Vassiliki Kotini
Çeviren: Ata Berk Akşit
Eski Komedya hakkında bildiklerimiz temelde, bu edebi türün neredeyse tek temsilcileri olan on bir adet komedi oyununun yazarı olan Aristofanes’e dayanır. Aristofanik komedi politik komedidir çünkü polis (şehir) yaşamını merkeze alarak ve sahneleyerek; güncel politik, toplumsal, edebi ve felsefi meseleleri tartışır. Oyunları MÖ 425 (Kömürcüler) ve MÖ 388 (Zenginlik) yılları arasında çıkmış olup, Peloponez Savaşı’yla (MÖ 431-404) kabaca çakışmaktadır.
Atina ve Sparta arasındaki savaş olgusu Aristofanes’in oyunlarının yazımında ve sahnelenişinde daimi arka planı oluşturmaktadır; sadece tekrarlanan bir motif olmayan savaş-barış düşüncesi Aristofanes’in üç komedisinin ana konusu olmuştur: Kömürcüler, Barış ve Lysistrara. Bu oyunları ve Atina’nın mağlubiyetinden yalnızca bir yıl önce (MÖ 405) sahnelenen Kurbağalar oyununu merkeze alarak bu makalede, Aristofanik oyunlardaki değişim üzerinde savaşın katalizör olarak payı tartışılmıştır ve komedya kahramanı örneğine onarılamayacak boyutta zarar verdiği için savaş travmasının bu edebi türün kaderini belirlediği savunulmuştur.
Aristofanes’in “barış oyunları”, savaşı Atina’da yaşanmasıyla eş zamanlı olarak yansıtmaktadır. Gerek samimi bir pasifist olduğundan, gerek seyircisi için (veya tiyatro şenliklerinde birinci olmak uğruna) yazar, barış yanlısı komedya kahramanları yazmıştır. Her oyunda komedya kahramanın barış planı, savaşın güncel durumunu yansıtırken Atina’nın savaştaki gücü, karakterin uzlaşma üslubunu ve düşmanla anlaşma arzusunu (veya istemsizliğini) belirler.
Ancak, savaşın süreci ve nihai sonucu komedya kahramanın müzakere taktiklerini etkilemekle kalmaz. Kömürcüler’de, Barış’ta, Lysistrata’da ve Kurbağalar’da komedya protagonistinin gelişimi vasıtasıyla bu edebi türdeki kademeli değişim gözlemlenebilir. Kadınlar Meclisi‘nde (Ecclesiazusae, MÖ 392/1) ve Zenginlik (Ploutos, MÖ 388) oyunlarının temel Eski Komedya kalıbına uymayan yeni öğeler getirdiğini söyleyerek “Atina’yı yeniden keşfetme” niyetinde değilim; Orta Komedya’nın poetik öğelerini öngördüğünü söylemek daha doğru olacaktır. Yazımı neredeyse Peloponez Savaşı’nın sonuna denk gelen Kurbağlar’ın sahnelenmesiyle birlikte Eski Komedya’nın da son bulduğu büyük oranda kabul edilmektedir.
Savaşın, komedya kahramanının kişiliği üzerinde; zamanla Eski Komedya’nın (Aristofanes’in Kömürcüler’inden Kurbağalar’ına kadar gözlemlenen haliyle) sonunu getirecek olan değişikliklerin yapılma ihtiyacını doğurduğunu savunabiliriz. Sonuç olarak Aristofanik komedi, Atina toplumunda yaşanan savaş travmasının oluşumunu ve gelişimini ‘resmeder’, ancak üstesinden gelemez; yaşanan savaş bu edebi türü öylesine bozar ki, Aristofanik (Eski) Komedya bir daha toparlanamaz.
Kömürcüler, Barış, Lysistrata: Ateşkes!
Kömürcüler, günümüze kadar ulaşmış en eski Aristofanik oyun olup, Atina’nın önüne gelen her barış teklifini reddedecek kadar galip ve güçlü (hatta kibirli) olduğu bir dönemde, şehirde barış arayışını konu alır. Ana karakter Dikaiopolis, barışa ve yanında gelen bütün zevklere özlem duyan Atinalı bir çiftçidir. Kendisi düşmanla barışmak konusunda kararlıdır ancak yurttaşları, yani saldırgan Kömürcüler, onunla aynı fikri paylaşmadığından Dikaiopolis kendi barış antlaşmasını oluşturur ve evinin bahçesini savaşsız alan ilan eder. Kendi ‘barış bahçesinde’ Atina’nın düşmanları dâhil herkesle ticaret yapar. Dikaiopolis, naçiz arka planına rağmen tüm problemlerinin üstesinden gelen ve istediği her şeyi elde etme kudretine sahip olan; her şeye muktedir, tanrılar gibi kadir, kendi kurduğu komedyanın savaşsız kâinatının iktidarında olan ideal Aristofanik kahramanın ete kemiğe bürünmüş halidir.
Savaş, Dikaiopolis’i köyünden uzaklaştırıp onu şehrin duvarları arasında hapsetmekle kalmayıp, Aristofanik kahramanı korkunç eylemlere sürükler: Barışı elde etmek, “korkunç ve kudretli bir eylem” (deinon ergon kai mega; r. 128) gerektirir.
Kendi köyünde “satın almak” gibi bir yönteme aşina olmamasına karşın (oud’ ēidei ‘priō’; r. 35) , Dikaiopolis artık barışı satın almak niyetindedir (r. 130). Yeni durumla yüz yüze gelince istemeyerek de olsa, barış uğruna şehrin taktiklerini özümser ve benimser. Dikaiopolis’in değişimi kasıtlıdır ve savaştan türeyip komedya kahramanının tavırlarını muazzam boyutta saptırmak zorunda bırakacak olan bir dizi değişikliğin göstergesidir.
Savaş olgusu ve yeni yaşam tarzı, Dikaiopolis’in oyunun başında seyirciye söylediği gibi: Getirdiği psikolojik yükün yanı sıra ona fiziki acı da çektirmektedir. Acısını dile dökerek giriş yapar komedya kahramanı. Açılış monoloğunda yaşadığı yoğun stresi, acıyı ve bir yandan da sevinci detaylıca açıklar: dedēgmai tēn emautou kardian (“Kendi kalbimi ısırmışım”; r. 1); hēsthēn (“Çok sevindim”; r. 2, 4 ve 13); ōdunēthēn (“Acı çektim”; r. 3 ve 9); chairēdonos (“zevk”; r. 4); ēuphranthēn idōn (“gördüğüme memnun oldum”; r. 5); eganōthēn (“havalara uçtum”; r. 7); ve eseise tēn kardian (“beni şok etti”; r. 12)
Ancak şaşırtıcı da olsa Dikaiopolis’in acılarının, huzursuzluğunun ve rahatlayışının kaynağı Atina civarındaki savaş değil, sahnede yaşadığı olaylardır. Sanki henüz başlamış olan savaş, şehri ciddi derecede tehlikeye atmamıştır ve devlet büyükleri tarafından barışın sağlanması acil bir mesele olarak görülmez, hatta şart bile değildir: eirēnē d’ hopōs estai protmiōs’ ouden (“ancak barış umurlarında değil”; r. 26-27). Dikaiopolis artık bıkmış usanmıştır: ō polis polis (“ey şehrim, vah şehrim!”; r. 27); ancak sonradan anlıyoruz ki bu bıkkınlık ve kızgınlık, gerçekte nefret ettiği polis hayrına ve kaderine değil (stugōn men astu; r. 33), sıla hasreti çektiği köyünedir (ton d’emon dēmon pothōn; r. 33).
Dikaiopolis, şehir yaşamına ayak uyduramamış bir çiftçidir. Atina’nın dış kısımlarına yapılan saldırılara maruz kalan ilk toprakların yerlisi olan bütün çiftçilerin temsili sesidir o. Köylerini terk edip şehre taşınmak zorunda kalan, kendi memleketlerinde mülteci konumuna düşerek en büyük çileyi çeken insanların temsilcisidir. Şehirde ona yabancı muamelesi yapılır ve bir parazitmiş, şehirlilerin alt sınıfıymış gibi davranılır: kathēso, siga (“otur ve sessiz ol”; r. 59) ve tekrardan, siga (“Sessizlik!”; r. 64). Dikaiopolis, köyünün hayallerini kurar ve dönmek için can atar. Sonu getirilmemiş nostos (dönüş), nosos’a (hastalık) dönüşür ve mekânsal değişim komedya kahramanı için savaş travmasına evrilir.
Kömürcüler’den altı yıl sonra ve Nicias Barış Antlaşması’nın imzalanmasından sadece iki hafta önce Aristofanes, Barış’ı halka sundu. Oyunun protagonisti Trygaeus, tüm Yunan halkı için dev bir böceğin sırtında cennete uçar ve Eirēnē’yi (Barış) tanrılardan geri alır. Barışa olan özlemiyle bu komedya kahramanı, Dikaiopolis’ten daha büyük ıstırap içindedir: Dikaiopolis’in savaştan kaynaklanan fiziki acısı (nosos), yerini Trygaeus’un mania’sına (delilik, çılgınlık) bırakır: mainetai (“delirmiş”; r. 54); tōn maniōn (“delilikler”; r. 65).
Dikaiopolis gibi her şeye muktedir olmakla birlikte, daha da cömerttir Trygaeus ve barışı en başından beri tüm Yunanlılarla paylaşmaya razıdır (r. 105-08 ve 435-38). Gerçekte, teatral olmayan evrende gelmekte olan barış, her tarafı tatmin etmeyecek de olsa heyecanla bekleniyordu. Trygaeus’un asilce barışı paylaşıyor olması yakında imzalanacak olan barış antlaşmasının önceden kutlanmasıdır.
Barış’ta görülen iyimserlik, ondan sonra yazılan ve savaş konusunu irdeleyen komedyada görülmez. Sicilya seferinin ve ardından Atina donanmasının faciaya uğramasından sonra sahnelenen Lysistrata’da kadınların seks grevi yapması ve Akropolis’i işgal etmeleri üzerine barışın yerini uzlaşma (diallagē) alır. Kadınların eylemleri erkekleri cinsel hüsrandan ve savaşa ayrılmış bütçeye erişememekten dolayı çaresiz kılar.
Dikaiopolis ve Trygaeus gibi Lysistrata da savaşın çilesini çekmektedir ama nihayetinde hedefine ulaşır. Bir yandan da Dikaiopolis’ten ve Trygaeus’tan farklıdır Lysistrata. Komedya kahramanındaki ilk ve en bariz değişim elbette ki cinsiyettir. Üçüncü barış komedyasında cennete uçup tüm dileklerini gerçekleştirebilen, herhangi bir mitolojik figürden daha kudretli olan, her şeye muktedir erkek komedya kahramanının yerini klasik yunan standartlarına ve hukukuna göre alt sınıf olan bir kadın alır.
Dikaiopolis kadınların savaştan sorumlu olmadıklarını söylerken (r. 1062), Lysistrata, savaş da “kadın işidir” (r. 506-614) diyerek hem erkeklerin hem de savaşın kaderini belirleyen bir kadın “ordusuna” liderlik eder. Lysistrata bizi yalnızca Trygaeus ve Dikaiopolis’e kıyasla “ciddi” bir kişiliğe sahip olduğu için etkilemiyor. Nihayetinde, Trygaeus’un cennete şahane uçuşu ne kadar imkânsızsa, klasik Yunanda bir kadın liderin olması da bir o kadar imkânsızdı ve bu durum da oldukça gülünç bulunmuş olsa gerek, çünkü hiç gerçekçi görülmezdi. Dönemin Atina seyircisi için Lysistrata, en az Kuşlar kadar hayalperest bir komedyaydı; Lysistrata’nın barış planı Trygaeus’unkine kıyasla olası gözükse de, ‘yapılabilir’ bir plan değildi. Kadınlar toplumsal yaşamda adeta görünmezlerdi –özellikle de kamu dairelerinde. Lysistrata’nın eylemi ancak hayal gücüne dayanır ve bu yüzden komik bulunur; yani hayalin gücüyle komedya imkânsızı gerçekleştirir.
Lysistrata, komedya protagonistlerinin tek kadın örneği değildir. Aristofanes MÖ 411 yılında protagonisti erkek de olsa kadınların sahnede baskın olduğu Thesmo-phoriazusae’yi halka sunduğunda, kadınların ana karakterleri oynama ihtimalini araştırmaya başlamıştı. Savaş hala devam ettiğinden ve Atina, Sicilya seferinin başarısızlığıyla büyük bir darbe yediğinden, Atinalı erkekler ne gerçek hayatta ne de sahnede bir çözüm üretebilirler. Savaş olgusu artık şairi kahraman örneğini değiştirmeye, yeni malzeme bulmaya ve alternatifleri keşfetmeye zorlar. Lysistrata elbette başarılı olur ve planı barış getirir ancak Aristofanik komedi de her şeye muktedir erkek kahramanı bir kadın kahraman olarak değiştirme bedelini öder. En çok sahnelenen Aristofanik oyunlardan biri olan Lysistrata, şairin şehrin kurtarıcısı modeline yaptığı ince ayarın anıtıdır.
Üç oyundan her birinde elde edilen barışın niteliği, savaşın komedya kahramanının planlarını belirlemede ve onun muktedirliğini zorlamada etkisini belli eder. Dikaiopolis’ten Lysistrata’ya kahramanın barış planında ve barışı elde etme becerisinde kademeli bir gerileme vardır. Dikaiopolis aslında barışı değil, şarapla temsil edilen ateşkesi (spondai) ister. Otuz yıllık ateşkesi, beş yıllık veya on yıllık ateşkes seçeneklerine tercih eder. Sonra da rahatlıkla evinin bahçesini barış-bölgesi ilan eder. Başına buyruk davranan Dikaiopolis’e Kömürcüler (Koro) karşı çıkar, planını en baştan reddeder ve onu hain ilan ederler: prodota tēs patridos (“anavatan haini”; r. 290). Kahraman, canını tehlikeye atar ve nihayetinde onları da arkasına alır. Oyun, Dikaiopolis’in ateşkesi sağlamaktan çok öfkeli Kömürcüleri ateşkese razı etmekte zorlandığını göstererek Atina’nın savaştaki başarısını yansıtır. Ateşkes antlaşması neredeyse rahatlıkla elde edilir; hatta Dikaiopolis’e spondai’yi getiren, yarı tanrı Amphiteos olur. Düşman hiçbir yerde gözükmez ve tehlike arz etmez; tam aksine kendi barışını ilan edince düşman onunla derhal dost olur ve ticarete başlar. Artık bu zamana kadar savaşın engellediği tüm zevkleri ve hazları tadabilir. Üstelik komedya kahramanı kendi barış kriterlerini belirler ve hazinesini herkesle değil ama bazılarıyla paylaşmaya razıdır.
Barış’ta Trygaeus, hedefine ulaşmak için Dikaiopolis’ten daha çok çabalamak zorundadır; oyunun yarısı Eirēnē’yi geri getirmekle geçer ve oyunun en başından itibaren Trygaeus’un barışı tüm Yunanlıların hayrına istediği belirtilir. Trygaeus, sahnede görünür olan, savaşın kişileştirilmiş hali Polemos tehdidiyle yüzleşir; ancak arkasında ona yardım etmek için cennette beliren ve topluca koro tarafından temsil edilen tüm Yunan halkının desteği vardır. Eninde sonunda Trygaeus, görevini tamamlar ve kahraman, Eirēnē’nin yanında Opōra (Olmuş meyve) ve Theōria’yı (Şenlikler) da getirir. On yıllık savaş süresince Atinalılar, Dikaiopolis’in hazlarından çok daha fazlasından mahrum kalmıştır; Bu nedenle bereketin kişileştirilmiş hali (Opōra), onların gittikçe artan arzuları için münasip bir imgedir.
Lysistrata’nın sergilendiği vakit savaşın gelmiş olduğu aşama Aristofanes’i, kahramanına daha da fazla yardım etmek zorunda bırakır ve bunun sonucunda da kahramanın özgürlüğünü kısıtlar. Trygaeus gibi Lysistrata da barışı tüm Yunanistan için ister; ancak Trygaeus’un aksine Lysistrata, mucizeler yaratamaz. Planını başarıya kavuşturmak için başkalarının yardımına ihtiyaç duyar. Planının uygulanıp başarıya kavuşması için Lysistrata kadın korosuna ve hatta barış planına ortak olması için davet edilen ve temelde Spartalı Lampito vasıtasıyla temsil edilen düşmana muhtaçtır.
Dahası, Lysistrata’nın planı içeriden mücadele vermektir; hedefe erişilince de barış, uzlaşmayla sağlanır. Barış antlaşması karşılıklı anlayışla oluşturulur ve sahnede hazırlanır.
Aristofanes’in eseri her koşulda barışı savunmaz. Lysistrata’da eğer ki Spartalılar barış uğuruna geri çekilmeye ve imtiyaz vermeye razı olacaksa, önce Atinalıların aynısını yapması gerekmektedir. Trygaeus hiç müzakere etmeden tüm Yunanlılara barış teklif ederken Lysistrata’nın barışı ve dolayısıyla kahramanın gücü artık koşulsuz olamaz; savaş onun muktedirliğini ve özgürlüğünü travmaya uğratmıştır ve hem komedya protagonistini hem de oyun yazarını uzlaşma yapmaya zorlamıştır.
Kömürcüler’den Barış’a, Barış’tan Lysistrata’ya komedya kahramanının gücünde ve performansındaki ince ancak kayda değer değişimi görmek mümkündür. Lysistrata’dan, günümüze kadar ulaşmış bir sonraki oyun olan Kurbağalar’a kadar Aristofanes’in yazımında oluşacak değişiklikler (eğer oluşacaksa) hakkında net bir fikir oluşturmamıza katkıda bulunmayan yalnızca birkaç sağ kalmış parça vardır. Ancak Kurbağalar adeta bir aydınlanma yaratmıştır. Savaşın son bulup Atina’nın mağlup olmasından bir yıl önce sergilenen Kurbağalar, tiyatro tanrısı Dionüsos’un Euripides’i bulmak için yeraltı dünyasına inişini, ancak hakemliğini yaptığı iki tragedya yazarı arasındaki münakaşanın sonucu olarak Aiskhülos’u seçişini konu alır. Oyunun konusu barış değildir; ama yine de savaş siyasetinde güncel durum, oyun için muazzam derecede önemlidir: Trajedi münakaşasının galibinin belirlenmesindeki temel kriter, Atina’nın kurtuluşu fikri ve bunun için getirilen çözüm önerisi olacaktır. En çarpıcı olansa, dinde yerleşmiş bir figür olan Dionüsos’un Atina sahnesinde komedya kahramanı olarak oynanmasıdır. Güldürülere, şakalara konu olsa da şüphesiz ki Dionüsos önceki komedya kahramanları gibi her şeye muktedirdir. Trygaeus’un cennete uçuşunu tepe taklak edercesine Dionüsos yeraltı dünyasına iner (katabasis) ve oyunun sonunda Trygaeus’un kazancıyla kıyaslanamayacak bir şekilde uzun zamandır ölü olan bir şairle döner Atina’ya.
Bir yıl önce (MÖ 406) Atina donanmasının Arginusae’de akıl dolu bir zafer kazanmasına rağmen, bir felaket yaşanmasının an meselesi olduğunu çoğu kişi görebiliyordu. Kurbağalar, mağlubiyeti bekleyen bir Atina’da oynanıyordu. Halkı rahatlatmayı amaçlarken başarılı olmayı garantilemek istermişçesine ana karakteri bir tanrıya oynatıyordu. Bir yandan da, bu tercih bize komedyanın yaşadığı savaş travmasının boyutunu göstermektedir. Erkek kahramandan kadın karaktere ve ardından bir tanrıya dönüşümle adeta her tercih bir öncekinden daha fantastiktir. Sona yaklaştıkça, hiçbir (insan olan) komedya karakteri cesaretlendirici veya ilham verici olamaz; Atina’ya barış ve güvenliği ne Dikaiopolis ne Trygaeus ne de Lysistrata getirebilir. Sanki şehrin kurtuluşu mucizesini anca ilahi bir figür gerçekleştirebilir. Tanrı, hem Atina için hem de tiyatro için Aristofanes’in son çaresidir. Yine de Dionüsos’un varlığı, korkak olarak veya kahramanca olmayan bir şekilde tasvir edildiği için değil, bu zamana kadar şairin eserlerinde bulunan insan komedya protagonistinin yetersiz olduğunu kanıtladığı için komedya kahramanının ve dolayısıyla Aristofanik komedinin bozuluşunu vurgular. Dionüsos’un kazanımları tam olarak tatmin edici değildir. Aiskhülos’un ölüler diyarından dönüşü sahnede gösterilmez. Bu da Trygaeus’un Eirēnē’yle dünyaya dönüşüne tezattır. Tiyatro dünyasında Aiskhülos hiçbir zaman Hades’ten ayrılıp Atina’ya gelmez; Dionüsos’un planı asla başarıya ulaşmaz ve bu tanrı ancak bir zamanlar güçlü olan komedya kahramanının sönük bir yankısı olur. Oyun mutlu sonla bitip neşe saçmaz; oyunun sonu bir polis’in, bir çağın, bir siyasi kurumun ve bir edebi türün matemidir.
Aristofanes, komedya kahramanını erkekten kadına ve ardından bir tanrıya dönüştürerek kademe kademe seyirciden uzaklaştırırken kahramanın barış planını da değiştirir. Özellikle Lysistrata’nın planında şair, Trygaeus’un cennetinden vazgeçip dünya üzerinde, Atina’nın akropolisinde arar barışı. Ancak Lysistrata’nın planının gerçekleştirilmesinin seyircide rahatsızlık yaratması da muhtemeldir; sonuçta Trygaeus’un eylemleri, seyircinin hayal gücünün sınırlarını genişletirken (ör., insanın cennete uçması veya insanın tanrılar kadar kudretli olması) Lysistrata’nın kurnaz planı, hukuken erkek üstünlüğünü kabul eden bir toplumda, erkeklerin korkusu olan kadınların ayaklanması meselesinin üzerine gidiyordu. Elbette ki oyun kadınlara güç ve eşit haklar verilmesini savunmuyordu; ancak yine de kadınların kurulu düzeni tepe taklak etme imgeleminin erkek seyircilerin gerçek korkularına hitap etmesi muhtemeldi. Durumu daha da ‘tehlikeli’ kılansa Lysistrata’nın planında başarılı olmasıydı; oyunda erkekler yenik düşüyordu. Denize düşen ‘yılana’ sarılır, komedya da kendi pahasına olacaksa bile savaşa karşı mücadele etmek için her yolu dener.
Lysistrata dönemlerinde savaş, komedyadaki toplumsal düzeni bozmakla kalmaz, aynı zamanda komedya kahramanının cinsel becerisini de tehdit eder. Oyunların sonunda Dikaiopolis de Trygaeus da gençleşirler ve zaferlerini cinsel hazlarına boyun eğerek kutlarlar; seks; barışı ve planın başarısını tasdik ederken kadın bedeni (Opōra, Diallagē) savaş travmasını iyileştirir. Lysistrata’daysa seks, ödül olarak kullanılmadan çok önce yem olarak kullanılır ve kadın bedeni, savaş alanıyla birlikte, arzulanan bölünmüş toprak parçasını da sembolize eder.
Eğlenceli ve komik bir şekilde yansıtılsa da Lysistrata’da seks sorunsallaştırılır ve en baştan hem erkeğe hem kadına yasaklanır. Önceki komedyalarda ‘zaten cepte’ olarak kabul edilen seks, artık uğuruna mücadele verilip hak edilmesi gereken bir ödüldür.
En kötüsüyse henüz gelmemiştir. Bu zamana kadar yaşamı, ümidi ve komedya kahramanının zaferini kutlayan seks, Kurbağalar’da varlığını yitirir ve bunun tek sebebi oyunun sonunda Aiskhülos’un cinsel olarak gençleşmemesi değildir –sonuçta Aiskhülos komedya kahramanı değildir. Seks, Dionüsos için bile imkânsızdır. Oyunun farsa yakın ilk yarısında komedyanın ilahi protagonisti, hala Hades’in eşiğindeyken içeride bekleyen genç dansçı kızlarla birlikte olabilmek için kölesiyle “yarışır” (rr.513-14). Hades’e girdikten sonraysa Dionüsos, bunun peşini bırakır ve bölüm unutulur. Elbette seksin, yaşama eşdeğer olduğu için ölüler diyarında bir anlamı yoktur. Hatta Kurbağalar, seks eylemini hepten kınayarak ve komedya kahramanına bu fırsatı oyun boyunca vermeyerek daha da ileriye gider: Edebi münakaşada değinilen tragedya kahramanları bile (Phaedra ve Stheneboia, rr.1043, 1049 ve 1052) cinsel arzularından ötürü yerilirler.
Seksin yanı sıra teatral bilgi ve tecrübe seviyesi de komedya kahramanı örneğinin zarar görmesinin başka bir göstergesidir. Dikaiopolis açılış monoloğunda oyunlara, şairlere ve komedya oyuncularına atıflarda bulunur (rr. 5-16 ve 139-40) ve aktif bir tiyatro seyircisi olarak tiyatro hakkında bilgi sahibi olduğunu gösterir. Dahası, koroyu ikna edebilmek uğruna kostüm giyip Euripides’in sunumuyla Telephus rolünü oynar (rr. 126-79). Bu metatiyatro parçasıyla Dikaiopolis, tragedya yazarının eserinin eleştirisini/parodisini yapar. Barış’ta da Trygaeus, Euripides’in sahnelediği Bellerophon’un uçuş ve düşüşünden haberdardır (rr. 126-79) ama tragedya kahramanı örneğinden uzak durur ve kendi komik aracıyla Olimpos’a ulaşır. Eirēnē’yse, Atina’nın halini sorgularken başta siyasetçilere değinir ancak sonunda tiyatro şenliklerini sorarak polis yaşantısında tiyatronun önemini vurgular (rr. 670-705). Tiyatro, Trygaeus’un barış planını zenginleştirirken, kadınların tiyatroyu hiç de dert edinmediği Lysistrata’da tiyatronun yeri yoktur. Kurbağalar’da Dionüsos’un tiyatro ve dramatik şiirle ilişkisine bakacak olursak, tanrının tutarsız davranışlar sergilediğini görürüz ve bu komedya karakterinin önemli bir yönünü tasdik edebiliriz. Hades’e giderken dönemin Atina tiyatro sahnesinin farkındadır ve Euripides’i geri getirmekte kararlı gözükür (rr. 66-82). Ancak Hades’e varınca, edebiyat münakaşasında Euripides hakkındaki fikrini değiştirmekle kalmayıp daha önceden sergilediği tüm temel becerileri de yitirir. Cahil, aptal, saf ve kafası karışık olan Dionüsos, galibiyeti Dionüsos’un son kararı kadar buyrultusal olan Aiskhülos’u seçer. Tiyatronun ilahi hamisi, tiyatroyu düşünen son Aristofanik karakterdir ve son perdeyi indiren de bu tanrı olur.
Teatral bilginin yanı sıra komedya kahramanı siyaset ve savaş alanlarındaki etkinliğini de yitirir. Dikaiopolis savaş halinden haberdardır ve iki tarafın da sorumlu olduğunu söyler (rr. 309-10), hatta savaşın çıkış sebebinin (mizahi bir) açıklamasını yapıp Perikles’i suçlar (rr. 526-34). Kendini “iyi bir vatandaş . . . bir savaşçı” (politēs chrēstos . . . stratōnidēs; r. 595) olarak takdim eder. Trygaeus da Lysistrata da siyasi statükonun farkındadır ancak ilki savaşmak için çok yaşlıdır, diğeriyse savaşamaz. Ama ne olursa olsun Lysistrata, kadınların savaşa gidecek erkekleri doğurmakla istemeyerek de olsa savaşta etkin olduklarını vurgular. Kurbağalar’da Aristofanes, siyasi komedya kahramanı örneğine veda etmek için zaten var olan bir imgeden yararlanır. Komedyada korkaklığıyla meşhur olan Dionüsos avare ve uysal olarak sahnelenir (rr. 203-04); hatta kölesi Ksanthias bile savaşmayı reddederek özgür olma fırsatını teper (rr. 191-92). Yani, aktif bir asker (hoplitēs) olan Dikaiopolis’ten eskiden asker olan yaşlı bir vatandaş (politēs) Trygaeus’a, ardından (siyasi hak sahibi olmayan) bir kadına, ardından tembel bir tanrıya ve onun da ardından bencil bir köleye; komedya oyunları savaşın durumunu yansıtır ve komedya kahramanının cesareti giderek azalır. Sanki savaşta erkeklerin ölmesi komedyayı doğrudan etkiler ve komedyaya kahramanlık edecek adam bırakmaz gibidir.
Bedeli Ağır Bir Zafer
Prodüksiyon döneminde Atina, barışa her zamankinden daha fazla özlem duysa da Kurbağalar’ın odağı barış değildir; haklı olarak Kurbağalar’ın tartışması kurtuluştur. Oyun, güncel siyasetin dengesizliğini yansıtır ve içinde bol bol ‘tutarsızlık’ vardır: Tragedyayı tartışan bir komedyadır; ilahi hakem, Euripides’i geri getirmek ister ancak Aiskhülos’u seçer; tanrı, kararını aklamayı reddeder ve sessiz kalır. Sanki aldığı karara şimdiden pişmanmışçasına tiyatronun ilahi hamisinin, Aiskhülos’un zaferi hakkında diyecek sözü yoktur.
Gerçekten de Aiskhülos tragedyası geri getirilmiştir ancak artık değişmiştir. Kurbağalar’da Aiskhülos’un tarzı retorik doludur ve Euripides’e karşı bile Euripidyen teknikleri kullanır, Euripidyen dramaturjinin ana öğeleri saflık ve bilgelikken (sōphrosynē) saf ve bilge karakterleri hakkında övünür ve edebi üstünlüğünü rakibinin tarzını ‘gasp ederek’ ispatlamaya çalışır. Son yorumu, bardağı taşıran son damladır: Sofokles’e tragedyanın tahtını Euripides’den koruması gerektiğini söyleyişi, görkemli trajik tarzıyla alakasızdır (rr. 1515-23) ve Maraton ve Salamis kahramanlıkları çağına geri dönmek için hiç umut kalmadığının göstergesidir.
Komedya, tragedyayı kurtararak kendini de kurtarmaya çalışır. Aristofanes’in eserleri özellikle Euripidyen tragedyayla iç içe örülüdür ve şairin Euripides’le olan edebi ilişkisi zaten biliniyordur ve rakiplerine hedef olmuştur. Beklentilerin aksine Dionüsos, Euripides’i değil Maraton Muharebesi’nde Perslere karşı savaşmış ve oyunları Atina’nın destansı geçmişiyle aşılanmış olan Aiskhülos’u kurtarır (rr. 1015-17). Artık Atina’da Euripides’e ve onun tragedyasının temsil ettiği hiçbir şeye yer yoktur. Demokrasinin ve siyasi müzakerenin çağı bitmiştir artık. Savaş, olağanüstü hal ilan edilmesini gerektirir ve serbestçe dolaşan, entelektüel, hür zihinli bireylerdense orduya ihtiyaç duyar; az lider, çok asker ve sıfır itiraz gerekmektedir. Dionüsos, durumun aciliyetinin farkındadır ve ona göre davranır. Uzun esleriyle ve şatafatlı sıfatlarıyla ‘huşu ve korku’ uyandıran Aiskhülos, Atina’yı kurtarmak için daha uygun bir aday olarak görülür ancak savaşın dikte ettiği bu kararın bedeli komedyaya patlar; Atina’nın geçmişteki destanlarını ve şanını açığa çıkartan şair, komedyaya uygun değildir. Kurbağalar’da Euripides’in metaforik mağlubiyeti, komedyanın atlatamadığı ve nihayetinde boyun eğdiği travmayı aydınlatır.
Kurbağalar, Aristofanik komedya için trajik bir alamettir, “Komedya formunda bir tragedya.” Kurbağalar’ın son sahnesi, Barış’ta Hermes, Trygaeus ve Eirēnē’nin Atina’daki siyasi ve edebi durumu tartıştığı sahnenin tersidir (rr. 670-705). Eirēnē, ilahi bir figür olmasına rağmen Atina’daki güncel siyasi durumdan bihaberdir ve bu tanrı sadece aracılık ederken Trygaeus onu biraz bilgilendirir. İki oyun arasındaki fark muazzamdır. Trygaeus’un, Eirēnē’nin sorularını yanıtlayabiliyor olması şaşırtıcı değildir; o kudretli komedya kahramanıdır; Atinalılar ve Spartalılar arasındaki çatışmanın sebebini bile Eirēnē bilmezken o bilir. Kurbağalar’da iki şairin yaşadığı agon edebi de olsa, sonucu şehre ve siyasete ilişkin bir soruyla belirlenir; yine de cevabı bilen, münakaşanın hakemi olan komedya kahramanı değil, çetrefilli cevabı Trygaeus’un netliğine tezat olan Aiskhülos’tur. Aiskhülos’un tavrı, Aristofanik komedyanın temel bir özelliğiyle çatışır ve onu yok eder: Komedya, doğası gereği mağlubiyetle uyumsuzdur ve komedya oyunları o zamana dek olumlu sonuçlar ve ani tatmin hazzı sunmuştur; başarı konusunda taviz vermeyen ve planı daima başarılı olan komedya kahramanı için belirsizlik olmamıştır. Kurbağalar’daysa, savaş yüzünden şehrin dertleri askıda kalır ve kolayca çözülemez. Yenilmez Atina hegemonyası artık mağlup olmuştur; bu gücü olağanüstü ve sonsuz güçlere sahip komedya kahramanlarının öyküleriyle yansıtan Aristofanik komedya da aynı şekilde yenik düşmüştür. Kurbağlar’dan sonra yazılan Aristofanik oyunların konusu polis değil oikos’tur (ev). Komedya dünyası açık havadan ve agoradan vaz geçip evcilleşir, hatta neredeyse içe kapanır. Hayaller şöleninden ve onun coşkun protagonistinden geriye artık sadece bir hatıra kalmıştır; daha da kötüsü, büyüsünü kaybetmiştir.
