Berna Kurt
Kültürel Çoğulculuk
Boğaziçi Üniversitesi Folklor Kulübü (BÜFK) ile kültürel, sanatsal ve politik formasyonunu bu yapıda edinmiş kişilerin 1994 yılında kurduğu Boğaziçi Gösteri Sanatları Topluluğu da (BGST) dans sahnesinde kültürler arasındaki alışverişi vurgulayan topluluklar arasındadır. Altınay’ın yukarıda (bir önceki yazıda) özetlediği ‘ebru’ metaforuyla ortaklıklar içeren ‘kültürel çoğulculuk’ yaklaşımları, 1990’lı yılların ortalarından itibaren şekillenmeye başlamıştır.
Boğaziçi Üniversitesi Folklor Kulübü 1970’li yıllardan itibaren folklor alanını biçimlendirmiş olan milliyetçi paradigmaya yönelik eleştirel bir yaklaşım geliştirmiş, 1990’lı yılların başında da alternatif bir söylem geliştirmek için adımlar atmaya başlamıştır.[1]Taner Koçak, bu süreçte; tek etnisiteyi esas alan, milli birlik beraberlik / milli kimlik ülküsüne dayalı uluslaşma süreci ve bu sürecin folklor alanında yaptığı tahrifatı ve kafa karışıklığını aşma çabasının öne çıktığını belirtmektedir. Bu alanı kültürel çoğulcu bir bakış açısıyla tekrar tarif etme çabasının BÜFK’ün müzik biriminin 1993’te hazırladığı Kardeş Türküler konseri ile pratiğe geçirildiğini ifade etmektedir. Halkların bir arada, yan yana, barış içinde yaşayabileceği fikri, projenin diğer geleneksel halk müziği konserlerinden çok farklı bir noktaya ulaşmasını sağlamıştır. BÜFK’ün 1995 yılında sahnelediği Karola isimli dans-müzik gösterisi de ileriki yıllarda bazı Kardeş Türküler konserlerinin danslı sahneler içermesinin de yolunu açacaktır.
http://www.bgst.org/dans/arastirma.asp?id=3&bn=1&righthtml=kt_dans , [25.09.2010].
Karola’da temel hedef “etnik çeşitliliğin tektipleştirilmeye çalışıldığı, farklı kültürlerin yok olmaya yüz tuttuğu bir ortamda, bu kültürlerin dans ve müziklerini çeşitlilikleriyle ve farklılıklarıyla sergilemek”tir (Gökçen, 1996: 387). BÜFK’ün kültürel çoğulcu bir anlayışla yürüttüğü çalışmalar, “geleneksel formların esas alındığı deneysel bir sahneleme arayışı” olarak nitelendirilebilir. İlk aşamada kuramsal ve pratik araştırmalar yürütülerek farklı kültür ve bölgelerin danslarıyla tanışıklık kazanılmakta; daha sonra da danslar, üretildikleri ve tüketildikleri koşullar göz önüne alınarak yeniden yorumlanmaktadır. Bu esnada edinilen her tür bilgi, -aktaran kişinin ideolojik süzgecinden geçmiş olacağı göz önünde bulundurularak- eleştirel bir gözle yeniden değerlendirilmektedir. Modernist, milliyetçi ya da cinsiyetçi yaklaşımlara uzak durarak, söz konusu kültürle ve o kültürü oluşturan öğelerle tanışıklık sağlamak ve böylece kültüre ‘içeriden’ bir bakış geliştirebilmek hedeflenmektedir(Gökçen, 2008: 132). Türkiye’de ve dünyada geleneksel dansları temel alan hakim koreografi anlayışlarına da eleştirel bir mesafeyle yaklaşılmaktadır (Gökçen, 2008: 139-141).
1990’lı yılların sonlarında, Avrupa Birliği üyelik süreciyle bağlantılı şekilde kültürel haklar alanında sınırlı ilerlemelerin yaşandığı, devletin kültürel-etnik gruplara yönelik baskısının göreceli olarak hafiflediği bir ortamda, baskı altındaki aidiyet biçimlerinin kamusal görünürlüğü artmakta; bu kültürler dans ve müzik sahnesinde eskisine göre daha fazla temsil edilmektedir. Bu dönemde, bu iki yapıda bu dönüşümle bağlantılı olarak farklı çokkültürcülük perspektifleri üzerine okumalar yapılmış; bu çalışmanın sonuçları Folklora Doğru dergisinin 2006 tarihli 66. sayısına ve sanatsal süreçlerine de yansımıştır.[2]
Benimsenen bu alternatif ve demokratik çok kültürcülük ya da kültürel çoğulculuk perspektifinin temelinde, sahnede dans ve müzikleri sergilenen kültürleri birer ‘renk’ olarak ele alan homojenleştirici bakışı ya da ‘altkültürcü’ eğilimi reddetmek bulunmaktadır. Farklı aidiyet biçimlerini gerçekliklerinden kopararak, hayali bir üst kimlik çerçevesinde eriten bu hakim yaklaşım eleştirilmekte; kültürler arasındaki hiyerarşi ile üstkimlikler dışarıda bırakılmaktadır (Şenkardeşler, 2006: 389-393). BÜFK’ün bu tartışmalar sonrasında sergilediği Yedi Diyar dans-müzik gösterisinde, farklı kültürleri daha yakından tanımak üzere alan araştırmaları yürütülmüştür. Sahneler dans ve müziklerin icra edildikleri ortamlardan yola çıkarak kurgulanmış; karakteristik özellikleri daha iyi yansıtabilmek için, bölgelere ait ses ve görüntü kayıtları ile fotoğraflardan yararlanılmıştır. Seyirciye dağıtılan program dergisinde, gösterinin hazırlık süreci ve dramaturjik yönelimine, araştırılan bölgelere, şarkıların kaynaklarına, şarkı sözlerinin yerel dil ve alfabelerine ayrıntılı olarak yer verilmeye başlanmıştır (Şenkardeşler, 2006: 390-392). Yakın dönemde de, dans ve müzikleri çalışılan etnik, dinsel, sınıfsal, cinsel vd. aidiyet gruplarının ‘gerçekliğine’, güncel sorunlarına değinen sahnelere ağırlık verildiğini söylemek mümkündür. Bu bağlamda, örneğin Karadeniz dans-müzikleri, bölgede yaşanılan–hidrolelektrik (HES), termik ve nükleer santraller gibi-çevre sorunları işlenerek sergilenmiştir. Ayrıca ifade ve inanç özgürlükleriyle bağlantılı sorunlara, Ortadoğu’daki demokrasi taleplerine, kadına yönelik şiddete, emek eksenli sorunlara, kentsel dönüşümle bağlantılı yerinden etme / zorla iskân vb. meselelere değinen dans-müzik sahneleri sergilenmiştir.
Sonuç Yerine:
1980’li yıllardan itibaren kimlik siyasetinin merkeze yerleşmesiyle birlikte, farklı aidiyet biçimlerinin kültürel temsilini öncelik olarak belirleyen dans toplulukları kurulmuş ve birlikte yaşayan farklı kültürler içinde yürütülen; grup aidiyeti oluşturma, bunu sürdürme ve kamusal alanda temsil etmeye yönelik dans çalışmaları, kimlik temelinde var olma biçimine dönüşmüştür.
Yakın dönemde sergilenen ve farklı dans geleneklerinin bir arada sunulduğu ‘potpuri’ formundaki gösterilerde, kültürler arası ilişkilerin temsili ‘mozaik’, ‘ebru’ gibi metaforlar ya da ‘kültürel çoğulculuk’ gibi kavramlar çerçevesinde ifade edilmektedir. Bazen gösterilerin dramaturjik yönelimini ifade etmek için basılı metinlerde kullanılan, bazen de bizzat gösterinin içinde telaffuz edilen bu kavramlar, farklı yaklaşımları temsil etmektedir. Mozaik çokkültürcülüğü; homojen oldukları varsayılan kimlikleri/renkleri birbirinden keskin sınırlarla ayırarak, kültürel iletişimi sınırlayan bir çerçeve sunmakta; özcü ve statik bir kimlik anlayışını ortaya koymaktadır. Ebru metaforu ile kültürel çoğulculuk yaklaşımı ise; etkileşim, diyalog ve bir arada yaşama gibi dinamiklere referans yapmaktadır.
Bahsi geçen çerçeveler değerlendirilirken, kültürler arası iletişimin ne şekilde ele alındığı belirleyici olmaktadır. Örneğin sahnede temsil edilen kimlikler birleştirici bir üst kimliğin içinde eritildiğinde ya da tarihsel, toplumsal vd. gerçeklikleri göz ardı edilerek hayali birer ‘renk’e indirgendiğinde, hiyerarşik bir ilişki biçimi ortaya konmaktadır. Farklı aidiyet topluluklarının bir arada yürüttüğü sanatsal çalışmalarda da; kültürel etkileşimin niteliği, çalışma ve prova süreçlerinin yürütülüş biçimi vb. önem kazanmaktadır. Sanatsal değerlendirme yapılırken, söylem analizinin dışında, sahne estetiği ve seyirciyle ilişki gibi unsurların da incelenmesi gerekmektedir. Zengin bir kültürel çeşitliliğe sahip olan halk dansları sahnesi, bu tür araştırmalar için de oldukça geniş bir zemin ortaya koymaktadır.
KAYNAKÇA:
Altınay, Ayşe Gül. “Sudaki Yansımalar”,
http://www.ebruproject.com/TR/Yazarlar/ayse_gul_altinay.asp, [29 Mart 2012].(Web sitesinde, şu kitaptan alındığı not düşülmüştür: Ebru: Kültürel Çeşitlilik Üzerine Yansımalar, Haz. Ayşe Gül Altınay (İstanbul: Metis Yayınları, 2007).
Anadolu Ateşi resmi internet sitesi, “Mustafa Erdoğan: “Anadolu Ateşi’nin temel konsepti medeniyetler buluşmasıdır.” http://www.anadoluatesi.com/MainPage., [30 Eylül 2011].
Anadolu Ateşi resmi internet sitesi, “Anadolu Ateşi / Hakkında”,
http://www.anadoluatesi.com/hakkinda_3_17, [20 Ocak 2016].
Anadolu Ateşi resmi internet sitesi, “Doğu’nun Kapıları / Hakkında”,
http://www.anadoluatesi.com/hakkinda_3_2261, [30 Eylül 2011].
Aydın, Suavi. (2009). Terzinin Biçtiği Bedene Uymazsa: Türk Kimliğinin Yaratılması ve Ulusal Kimlik Sorunu Üzerine, Özgür Üniversite Kitaplığı: 81, Ankara: Maki Basın Yayın, 1. Basım.
Bora, Tanıl (1995). Milliyetçiliğin Kara Baharı, İstanbul: İletişim Yayınları.
(2006) Çokkültürcülük Dosyası. Folklora Doğru(66), İstanbul: Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi: 67-165
Dinçer, Fahriye. (1998) Alevi Semahs in Historical Perspective, 20. International Council for Traditional Music (ICTM) Sempozyumu Bildirileri / Folklora Doğru özel sayı, İstanbul: Boğaziçi Üniversitesi Yayınları, 2000: 33.
Gökçen, Gökhan. Saral, Seda. Uncu, Ülker. (1996). Karola, Folklora Doğru (62) İstanbul: Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi: 387.
Gökçen, Gökhan. Soy, Levent. (2008) Kardeş Türküler, Kardeş Danslar, Kardeş Türküler: 15 Yılın Öyküsü, (İstanbul: BGST Yayınları, Haziran 2008): 132.
Koçak, Taner. (1990) Halkoyunları Piyasası: Geçmişi ve Bugünü Üzerine Notlar, Folklora Doğru (59), İstanbul: Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi: 33-39.
Koçak, Taner.Kardeş Türküler Projesinde Yer Alan Danslı Sahnelerin Arkaplanı: Geleneksel Danslar Alanında Kültürel Çoğulcu Bir Paradigmanın Kısa Tarihçesi,
http://www.bgst.org/dans/arastirma.asp?id=3&bn=1&righthtml=kt_dans, [25.09.2010].
Öztürkmen, Arzu. (2005) Stating a Ritual Dance Out of its Context, The Role of an Individual Artist in Transforming the Alevi Semah, Asian Folklore Studies, (64): 247-260.
Saraçgil,Ayşe.(2005). Bukalemun Erkek, İstanbul: İletişim Yayınları: 363.
Shaman Dans Tiyatrosu resmi internet sitesi, “Buluşma”,
http://www.shamangrup.com/?langs=tr&w=gosteriler, [14 Ekim 2011].
Shaman Dans Tiyatrosu resmi internet sitesi, “Hakkımızda”, “Tarihçe”,
http://www.shamangrup.com/?langs=tr&w=hakkimizda&m=tarihce, [25. 10. 2011]).
Şalom Gazetesi,http://www.salom.com.tr/news/detail/17657-Shaman-Dans-Tiyatrosu-ve-Semes-Karmielden-yurekleri-isitan-bir-dans.aspx, [01.10.2011]).
Şenkardeşler, Ahmet. Yılmaz, Gülben. (2006) Yedi Diyar Deneyimi, Folklora Doğru, s. 66, İstanbul: Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi: 389-393.
Türkeş, Alparslan.Ne mozaiği ulan! Mermer, mermer!,
http://candundar.com.tr/_v3/index.php#!#Did=15903, [20 Temmuz 2015].
Uygun, Murat (2013) Shaman Dans Tiyatosu Genel Sanat Yönetmeni Murat Uygun ile kişisel görüşme, İstanbul:10 Ocak 2013.
[1] Kulüp üyelerinin yayımladığı Folklora Doğru dergisinin özellikle 1987 tarihli 56. sayısında, alternatif söylem geliştirmeye yönelik çalışmaların sonuçlarını içeren yazılar bulunmaktadır. Örneğin kulübe 1980’li yılların ortalarında katılan Taner Koçak’ın 1990 tarihli bir yazısı, hem dönemin halk oyunları ortamına hem de kulübün bu ortam içindeki konumlanışına yönelik ipuçları vermektedir: Taner Koçak, “Halkoyunları Piyasası: Geçmişi ve Bugünü Üzerine Notlar”, Folklora Doğru, s. 59, (İstanbul: Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi, 1990): 33-39.
[2] Bkz. “Çokkültürcülük Dosyası”, Folklora Doğru, s. 66, (İstanbul: Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi, 2006): 67-165 ve Ahmet Şenkardeşler, Gülben Yılmaz, “Yedi Diyar Deneyimi”, Folklora Doğru, s. 66, (İstanbul: Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi, 2006): 389-393.
