Damla Sağlık
“Sanat, belleğin çöplerini bilince çıkaracak ve arındıracak” denilen bir dönemin oyunu Woyzeck. Gerçekçi tiyatro anlayışının aksine akılla kavranılması beklenmeyen, herhangi bir neden- sonuç ilişkisi kurmaya gerek duymayan ve determinist bir yönelim taşımayan. Ve bu dönemde yazılan tiyatro oyunlarının hepsi gibi, geleneksel yapıyı bozarak “bir şey hakkında bir şey olmaya değil, bir şey olmaya” davranan. O yüzden biz de bu metinlerin sahnesinde gidimli bir diyalog, başı sonu belli olan bir öykü, oyun sonunda değişime uğrayan bir karakter beklemiyoruz. Çünkü biliyoruz ki 20. yüzyılın sanatsal edimlerinin tümü, konsantre seyirci algısını bozan ve düşünsel kırılmalarını içinde taşıyan unsurlar barındırıyor.
Büchner’in Woyzeck’i, otuz yaşlarında askeriyede yüzbaşının berberliğini yapan yoksul bir adam. Aynı zamanda bilimsel deney yapan bir doktorun deneylerinin kobayı ve sürekli bezelye yiyip birbiriyle aynı edimler içinde, mekanikleşmiş bir hali tavrı var. Bireysel edimleri sorunlu, kendini gerçekleştiremeyen ve kendini gerçekleştirmesinin önünde nesnel dünya tarafından engeller konulan modern bireyin prototipi.
Nesne gibi yaşayan, sürekli çalışan, ezilen, her gün aynı şeyi yiyen, sürekli bir yerlere yetişmeye çalışan Woyzeck’in bir de karısı var. Karısı geçim derdi sebebiyle askerlerle “ahlaksız” münasebetler yaşayarak maddi çıkarlarını korumaya çalışıyor. Woyzeck’e bu konuyla ilgili çevresi tarafından sürekli imalar yapılsa da Woyzeck duymazlığa gelerek, duruma kayıtsız kalıyor ve oyun boyunca eylemlerinde tıkanma yaşıyor. Normalde yokmuş gibi davranılan Woyzeck, karşılaşılan durum bu olunca ahlaklı ve erdemli olabilmeye zorlanıyor. Yakınındaki insanların ve toplum dayatmalarının yanı sıra; yer altından gelen sesler, halüsinasyonlar, insansı hayvanlar, birden beliren kafatasları gibi sürrealist öğelerin bilinçaltı dışavurumu olarak yorumlanabileceği durumlarla sınanarak iki taraftan da sıkıştırılıyor. Sonunda dış sese kulak vererek karısını göl kenarında defalarca bıçaklayan Woyzeck; kendine dayatılanı yaptıktan sonra hem kendinden hem toplumdan kaçıyor.
Oyunun öyküsünü de anlattığıma göre şimdi artık arkanıza yaslanıp Tatbikat Sahnesi’nce Erdal Beçikçioğlu’nun yönetmenliğinde sahnelenen Woyzeck Masalı’nı rahatlıkla izleyebilirsiniz. Çünkü bunları bilmeksizin izlenen oyunun, seyirci tarafından sadece bir gösteri olarak algılanabilineceğini düşünüyorum.
Sahne Ankara’da görmeye alışkın olmadığımız muazzam bir görsellikle kurulmuş. Sahnenin üst balkonuna yerleştirilen müzisyenler oyun boyunca, oyun için yazılıp bestelenmiş rock parçalar icra ediyor. Sahne ortasında hareket eden daire platform üzerinde, savaştan başı dönmüş “savaşçılar” ve onların baş dönmeleri yansılanıyor. Oyunun kimi yerlerinde Woyzeck, bu savaş düzeneğinin kuklası haline gelmiş bir biçimde, aceleci bir döndürene dönüşüyor. Sahnenin solunda astarı olmayan etek çeperlerinin içinde yarı çıplak kadınlar, kadının obje yanına işaret ederek şehveti simgeliyor. Woyzeck’in mekanik bedensel hareketlerle sistemin bir kuklasına dönüşmesi, kendini iradesi dışında yöneten bedensel hareketlerinde karşılık buluyor. Askerler, kadınlar, şarkı söyleyenler, Woyzeck, Woyzeck’in karısı Marie, Yüzbaşı, Doktor, Bando Çavuşu, Astsubay gibi oyun kişilerinin tümü sahneyi bir arada kullanıyor, hepsi ayrı bir devinim içinde aynı düzeneği paylaşıyor. Sahnede ki olan biten hakkında, daha evvel de söylediğim gibi anlamlı bir bağ kurulmasına ihtiyaç yok. Zaten alegorinin, grotesk ve kaos unsurların tümüne ve “karnavalesk” yapıya tamamen aşina olduğumuz bir dönemin oyununu izliyoruz. Malzeme bütünlükten çıkarılmış ve bağlamından koparılmış olabilir. Yapıtın kendisindeki montaj eğiliminin sahnede kullanılıyor olması da çok güzel; ama bütün bu görsel ve imgesel anlamı destekleyen içeriğin, neyi temsil ettiği seyirciye hissettirildiği sürece. Oyun bir yerden sonra kendiyle kendi arasında bir vitrine dönüşüyor. Vitrini beğenip içeriye girdiğinizde, içeride olan her şeyin vitrinden ibaret olduğu hissiyatına kapılıyorsunuz. Marie’nin Woyzeck’in karısı olduğu ve Woyzeck’in dış seslere kapılıp kendi karısının kiralık katiline dönüştüğü sistem eleştirisi, göz ardı ediliyor. Kadının sisteme köle olması sebebiyle hiçleştiği şehvet düzeni bir anda sahnede gönüllü ve empoze edilen cinsel bağlanıma dönüşüyor.
Woyzeck’in Çağdaş reji anlayışıyla aktarılabilirliğinin yanı sıra, tarihsel içeriği olan bir kahraman olduğu göz ardı ediliyor. Tarihsel içerik çıkarıldığında da elde sadece gösterimin kendisi kalıyor. Bireyin toplumsal projelerin bir unsuru olarak kullanılması eleştirilecekken, durumun kendisi dansa ve şova dönüşüyor.
Kendi eylemlerine kişiselleşmiş şeylerin kaynaklık etmesinden çok, giderek onun adına düşünüp eyleyen, onu kontrol eden yapının itaatkâr bir fonksiyonu olmasını anlatan unsurlara rastlanmıyor. Oysa bu bölük pörçüklük ve parçalanmışlık “bütün içinde yalnızlaştırıldığımızı” göstermek için de kullanılabilirdi. Bu bağlamda, vermiş olduğu röportajda Erdal Beçikçioğlunun söyledikleri desteksiz kalıyor; çünkü seyirci neyin ruhuna girmesi gerektiğini anlamıyor:
“Klasik düzende bir hikâye anlatmak değil bizim derdimiz. Seyirciye bir mesaj geçsin derdinde olmadık hiç. Amacımız olabildiğince çok insanı o oyunun içindeki ruh durumuna sokabilmek.”
Oyun başlarken elinde balonlarıyla gelip/ onları bir bir patlatıp/ duvar gibi suratıyla gözyaşı döken/ sonra gözlerimizin içine baka baka patlatmadığı tek balonuyla/ bize oyun için soru işareti bırakan masalsı adamın büyüsünden bir şey kalmıyor.
Geriye sahne etmenlerinin en ince ayrıntısına kadar düşünüldüğü, mizansenlerin “avangard” bir yönelimle sahneye yedirildiği, dil’in diyalog’un azımsanarak bedene kayıldığı performans biçiminde sergilenen bu oyunda; bu kadar asal bir meselenin nasıl kaçırıldığı sorusu kalıyor.
