Eric ve Susana Morris İle Söyleşi: “Benim Sistemim Kendi Kendini Yok Etmek Üzerine Tasarlanmıştır”

Mimesis Söyleşi / Çağımızın en önemli oyunculuk kuramcılarından, ‘Eric Morris Metodu’nun yaratıcısı, oyuncu, yönetmen ve eğitmen Eric Morris ve eşi aynı zamanda çalışma partneri oyuncu ve eğitmen Susana Morris; Meltem Cumbul Stüdyo, Bahçeşehir Üniversitesi ve Bahçeşehir Üniversitesi Sürekli Eğitim Merkezi tarafından düzenlenen ve Oyuncular Sendikası’nın desteklediği organizasyon kapsamında 2-7 Mayıs 2015 tarihleri arasında İstanbul’daydı. Biz de bu fırsatı kaçırmadık, Eric ve Susana Morris ile oyunculuk ve eğitmenlik üzerine sohbet ettik.

Söyleşi: Sercan Gidişoğlu

Sercan Gidişoğlu: Öncelikle söyleşi isteğimizi kabul ettiğiniz ve bu ayrıcalığı Mimesis’e vermiş olduğunuz için tekrar teşekkür ederiz. Belki de en sonda sorulabilecek soruyla başlayalım. Çağımızın en önemli ve en çok kullanılan oyunculuk metotlarından birinin yaratıcısısınız. Siz kendi metodunuzun zaman içerisindeki evrimini, gelişimini nasıl değerlendiriyorsunuz?

Eric Morris: Öğretmenlik yıllarımın başında Lee Strasberg aracılığıyla tanıdığım hocam Martin Landau’dan öğrendiğim şeyleri kullanıyordum. Martin de Actors Studio’da uzun yıllar Lee ile çalışmış ve ondan çok etkilenmişti. Ben de Martin’in dersinde öğrendiğim teknikleri uyguluyordum. Buradaki programımız kapsamında Bahçeşehir Üniversitesi’nde yapılan söyleşide belirttiğim gibi ben bir oyuncu olarak yıllar boyunca çok zorlandım. Tüm hocalarıma şu soruyu sorardım; “Bunu nasıl yapıyorsunuz?” ve hiçbiri ‘nasıl?’ sorusuna cevap veremedi. Bu sözcükte (İngilizcedeki ‘how’ kastediliyor) sadece 3 harf var ama bir oyuncunun sözlüğündeki en büyük sözcüktür; ‘nasıl’, ‘bunu nasıl yapıyorsun?’

Dolayısıyla, eğitmenliğe başladığımda uzun yıllar boyunca oyuncuların blokajları, sorunları, gerginlikleri, korkuları, güvensizlikleri üzerine çalışmaya başladım. Oyuncularla sahnede çalışırken pek çok alıştırma gelişti. Alıştırmalar iki ana kategoriye ayrılıyor; 1- enstrüman[1] (instrument) ve enstrümantal hazırlıklar yoluyla enstrümanın özgürleştirilmesi, ve 2- işçilik (craft). Ve benim Stanislavski’den, Lee’den, Landau’dan aldığım her şeyin aslında Stanislavski’nin şu söylemiyle doğrudan bağlantısı vardı; “oyuncu karakter ne deneyimliyorsa onu deneyimlemelidir”. Biz bu söylemi neredeyse 100 yıl boyunca kaybettik. Sanki Stanislavski bunu hiç söylememiş gibi. Ben bunu duyduğumda bana çok mantıklı geldi ve burada ‘deneyimleyici oyunculuk’ (experiential acting) biçimini geliştirdik. Tüm bu süreç bir gecede olmadı, 35-40 yıllık bir süre zarfında meydana geldi ve hala da gelişiyor. Şu anda hem ben hem de eşim birer kitap yazıyoruz ve bulunduğumuz yerden geriye bakıyoruz. Benim yazdığım kitabın başlığı ‘Hayatta İkinci Bir Şans’ (A Second Chance on Life), alt başlıksa ‘Kendinizdeki hasarı nasıl tamir edebilirsiniz?’ benzeri bir şey olacak.

S.G.: Bahçeşehir’deki konuşmanızda geçen yıl bir oyuncu olarak kişisel bir kırılma yaşadığınızdan söz ettiniz. Çok kişisel değilse eğer, bu kırılmanın ne olduğunu öğrenebilir miyiz?

Eric Morris: Sonucu itibarıyla bir oyunculuk kırılmasıydı denebilir tabi ama aslında kişisel hayatıma dair bir kırılmaydı. Bir psikoloğa gidiyorum ve orada hayatımla ilgili, büyüdüğüm ortam, aile hayatım ve bunların bende yarattığı bazı hasarlarla ilgili çok yeni şeyler keşfettim. Terapi ve kendi metodumda kullandığım ve yeni kitabımda anlattığım bir teknik – objektivite (objectivity) denen bir teknik – sayesinde kişisel bir kırılma yaşadım. Ama bunun elbette her şeye etkisi oluyor. Bundan söyleşide bahsetmiş olma sebebim – çünkü kişisel bir şey olduğundan dolayı bahsetmeyebilirdim – bu sürecin hiç bitmediğini göstermek. Ben hala eğitimdeyim, hala büyüyorum, hala kendi sorunlarımla başa çıkmaya çalışıyorum. Benim sürecim % 90, belki de % 80-85, oranında tamamlanmıştır diyebilirim. % 100’e ulaşır mı bilemem. Hala gelişiyor, hala büyüyor sistemim. Yeni alıştırmalar, yeni düşünceler, daha önce sınıflarımda yapmadığım yeni şeyler keşfetmeye devam ediyorum.

HERHANGİ BİRİNDEN BİR ŞEY ALDIĞIMDA BUNU HER ZAMAN BELİRTTİM

 S.G.: Sisteminizden biraz bahsettiniz. Orada oldukça detaylı bir alıştırmalar bütünü var. 300’den fazla farklı çalışma var. Tüm bu çalışmaları ve sistemi inşa ederken ilham aldığınız kaynaklar oldu mu? Müsaade ederseniz biraz sorumu açayım. Örneğin; Uzak Doğu felsefelerini ya da bazı meditasyon tekniklerini düşündüğümüzde orada bir çeşit ‘kişinin kendini bulabilmek için kendi içinde kendi kendine çıktığı bir yolculuk’ fikrini sıkça görürüz. Ben de sizin buradaki atölye çalışmalarınızı gözlemleme şansı buldum ve orada sizin de oyuncudan benzer bir şey istediğinizi gördüm. Bunun dışında sizinkilere benzer alıştırmaları başka bazı sistemlerde de görüyoruz; örneğin Stanislavski sisteminde. Bu konuda neler söylemek istersiniz?

Eric Morris: Herkes birbirinden bir şeyler alıyor. Ancak ben başka birinden aldığım bir şeyi kullandığımda her zaman onun referansını göstermişimdir. Benim tüm alt-kişilikler (sub-personalities) yolculuğum Hal ve Sidra Stone adlı iki psikoloğa ve onların icat ettiği ‘ses diyalogu’ (voice dialogue) sistemine dayanır. Kitaplarımda alt-kişiliklerden bahsettiğimde hep bu kavramı onlardan aldığımı da belirttim. Onlar da Jung’dan almışlardı, ben de onlardan aldım ve tiyatroya uyarladım çünkü onlar tiyatrocu değil, psikolog. Sorunuza yanıt olarak şunu da ekleyebilirim. Ben Budist, Şaman ya da Amerikan yerlisi şamanların herhangi bir tekniğini kullanmıyorum ama şunu söyleyebilirim ki Jung’dan ve onun ‘bilinç-bilinçaltı bağlantısı’ kavramından çokça etkilendim. Birçok şeyin bilinçaltını yeniden programlamakla ilgili olduğunu düşünüyorum. Ve ‘Acting, Imagining and the Unconscious’[2] başlıklı kitabım tamamıyla imgelem tekniğini kullanarak bilinçaltına giriş yapmak ve onu kendin için kullanmak üzerinedir. Ben Jung’ın çalışmalarına yakınlık gösterdim ve ondan çok güzel şeyler aldım. Yani, herhangi birinden bir şey aldığımda bunu belirtirim ama alıntıladığım her şeyi sonuçta tiyatroya ve oyuncularla çalışmaya uyarlamam gerekti.

OYUNCULUK SORUNLARININ %85-90’ı EGO, KENDİNİ BEĞENME, DEĞERSİZLİK HİSSİNDEN KAYNAKLANIR

 S.G.: Peki ya oyuncular? Oyuncuların sizin metodunuzu kullanırken dikkat etmeleri gereken en önemli noktalar nelerdir?

Eric Morris: Bu çok güzel bir soru. Bahçeşehir’deki konuşmamda ‘eksik bağlantıdan’ bahsetmiştim, metot oyunculuğu ve onun eğitimindeki ‘eksik bağlantı’. Biraz önce belirttiğim gibi Stanislavski’nin önerdiği şey oyuncunun karakterinin deneyimlediklerini deneyimlemesiydi. Ve neredeyse 100 yıl boyunca kimse bunu önemsemedi; sanki evrenin bir yerlerinde kayboluş gibi. Aradaki ‘eksik bağlantı’ işte burada ortaya çıkıyor; oyuncunun enstrümanını özgürleştirmek için eğitimi konusunda. Ben Actors Studio’da 7 yıl Lee Strasberg’in çalışmalarını izledim. Orada bazı oyuncuların fazla blokajları ya da engelleri yoktu, egoları iyi biçimdeydi ve onlar için her şey yolunda gidiyordu. Ama engelleri, blokajları, sorunları olan kaygılı oyuncular için işler hiç o kadar da iyi gitmiyordu. Ama asıl yetenekli olanlar onların içindeydi. Onlar daha yetenekliydi bunu görebiliyordum. Ancak bu yeteneği serbest bırakamıyorlardı. Susana ve benim üzerinde çalıştığımız ve öğrettiğimiz sistem ise işte oyuncuyu bu şekilde engelleyen blokajların, engellerin, korkuların, kaygıların, hayat boyu korku üreten sorunların ortadan kaldırılması, rahatlatılması amacıyla tasarlanmıştır. Şunu söyleyebilirim; oyunculuk sorunlarının %85-90’ı ego, kendine aşırı güven ya da güvensizlik, kendini beğenme ve değersizlik hissinden kaynaklanır. Herhangi bir oyuncuyla çalışırken onun sorunlarının kaynağını buralarda bulabilirsiniz çünkü asıl hasar gören, zedelenen yerler buralardır. Hatta iyi eğitimli ailelerde de bu meydana gelir. Anne ve babaların çocuklarına söyledikleri tek bir cümle bile çocukta hayat boyu sürecek bir etki yaratabilir. ‘Nasıl olur da hiçbir şeyi doğru düzgün beceremezsin!’ Basit bir cümle gibi duruyor değil mi? ‘Johnny nasıl olur da hiçbir şeyi beceremezsin! Her yaptığın şeyde mutlaka hata yapıyorsun!’ Bu cümlenin etkisi ömür boyudur. Johnny büyür ve bir şeyler yaparken duyduğu güvensizlik duygusu onu tamamen etkisi altına almıştır. Çekimser biri olur, duraksar, tereddüt eder, her şeyi sorgular. Bir şey yapmaya, hedefine uzanmaya cesaret edemez çünkü bu onu yaralıyordur. Hasar, hasar, hasar, hasar… Ve hasar çoğu zaman ego ve kendine güven sorunlarından kaynaklıdır. Dolayısıyla, ben bunlar üzerinde çalışıyorum. Bunlarla baş etmek için geliştirilmiş pek çok alıştırmam var. En son basılan kitabımın adı ‘Freeing the Actor’[3]. Keşke bu kitabı ‘Rol Yapmayın Lütfen’i yazdığımız zaman yazsaydım ama o zaman bunu yazmaya hazır değildim elbette. Ancak herhangi bir oyuncu bu kitabımı alabilir ve orada kendisine uygun bir yol bulacaktır. Her sorun için yaklaşık 6-7 farklı antidot oluşturacak teknik var ve sorunlarından kurtulmak için bunları kullanabilir.

İLK ON YIL BENİ ÇOK ELEŞTİRDİLER

S.G.: Sizin bu metodunuz Amerika’da pek çok eleştiri de aldı, özellikle ilk yıllarında. Psikolojik tehlikeleri olduğu söylendi. Bu eleştiriler nelerdi ve bunlar hakkında neler söylemek istersiniz?

Eric Morris: Özellikle ilk 10 yıl boyunca bana pek çok şey söylediler; ‘Diploması olmadan terapi yapıyor’, ‘Tutuklanmalı’, ‘İnsanlara korkunç şeyler yaptırıyor; onları sahne çıkarıp soyunmalarını istiyor’, ve benzeri pek çok şey söylediler. Bunların hiç biri doğru değil. Bazıları benim çok fazla uyuşturucu madde kullandığımı söyledi, halbuki ben hiç uyuşturucu madde kullanmadım. İçki bile içmem. Sevmem. Sigara içiyordum, onu da 26 yıl önce bıraktım. Bu hikayelerin hepsi tamamen yalandı. Benim için kamuoyu nezlinde her şeyin değişmeye başlaması şu şekilde oldu. Bazı ünlü oyuncular, yeni filmleri çıktığında filmin reklamını yapma amaçlı katıldıkları sohbet programlarında program sunucusu onlara ‘bu role nasıl çalıştın’ diye sorduğunda şöyle yanıtlar verdiler; “Şey, aslında 5 yıl öncesine kadar oyunculuk hakkında hiçbir şey bilmiyormuşum. Oyunculuğun ne demek olduğunu Eric Morris ile çalışınca ve onun tekniğini keşfedince anladım. Ve gerçekten kendimi, yapmam gerekeni buldum”. Örneğin; Johnny Deep de buna benzer bir şey söylemişti. Ama zaten artık böyle bir sorunumuz yok.

Özellikle ilk yıllarımda, 1960-1970 arası diyelim, bu eleştirilere çok maruz kalmıştım. Ünlü ve saygın oyuncular beni ve sistemimi referans olarak göstermeye başladığından beri her şey iyiye döndü. Ama hala eleştiriler almıyor değilim. Hala bazıları ‘Eric Morris mi? Onun sistemi çok tehlikeli’ diyorlar. Ama bunların hepsi cehaletten kaynaklanıyor. İnsanların hiçbir gerçek bilgiye dayanmayan fikirleri var. Bazen de insanlar bir alıştırmamı rastgele seçip ne yaptıklarını bilmeden uyguluyorlar. Ben bir oyuncuya bir alıştırma verdiğim zaman onda fark ettiğim bir sorunla başa çıkması amacıyla o alıştırmayı veririm. Örneğin; bir oyuncuya öfkesini göstermesini istediğim bir alıştırma verdiğimde genelde onun baskı altında olduğunu, toplumsal baskılara maruz kaldığını, dışlanma korkusu içinde olduğunu, hissettiklerini göstermekten korktuğunu gördüğüm içindir. İnsanların ona yüklediği birçok ağırlığı yutmak zorunda kalmıştır ve ben onu kararlı olup, hissettiklerini bir alıştırma aracılığıyla dile getirmesi için cesaretlendiririm. Bu sistemdeki hiçbir şey hayata yabancı, uzaylı değildir. Hepsi hayatımızla paralellik taşır, hayattan anlar yansıtır. Susana ve benim yaptığımız hiçbir şey yaşadığımız hayatın dışında, yabancı, uzaylı değildir.

 S.G.: Ancak sisteminizde önemli yer tutan bir nokta var; eğitmen. ‘Rol Yapmayın Lütfen’ kitabındaki alıştırmaların birinde (ilk ‘olma’ alıştırması) alıştırmayı aktardıktan sonra çalışmayı yöneten eğitmenin ya da öğretmenin önemini anlatıyorsunuz. Eğer eğitmen oyuncuyu yanlış yönlendirirse istenen sonuca ulaşılamaz ve oyuncu için kötü olur diyorsunuz. Bu durum düşünüldüğünde, kötü ya da yetersiz bir eğitmenin elinde sizin sisteminiz bir şekilde ‘tehlikeli’ olabilir mi?

Eric Morris: Elbette. Bu durum amaçtan saptırır.

Susana Morris: Zarar verici olabilir.

Eric Morris: Her oyuncu için amaç şu noktaya ulaşmaktır; ‘ben ne yaptığımı ve nasıl yaptığımı biliyorum’ ve ‘ben neyi nasıl yaptığımı bildiğimi de biliyorum’. Bu noktaya geldiğinizde artık kim sizi durdurabilir ki? Yaptığınız işi yaparken kendinize güveniniz vardır. Ancak bu ‘nasıl’ kısmı hala çoğu eğitmende yok. Size çok egosantrik gelebilecek bir şey söyleyeceğim ancak bu doğru, o yüzden söylemekten çekinmiyorum. Bu sistemin gelişimi Stanislavski’nin onlarca ışık yılı, Lee Strasberg’in ise galaksilerce ötesine uzanıyor. Sanford Meisner bir süreç ortaya koyamadı, Uta Hagen ya da Stella Adler de aynı şekilde.

Benim öğrencilerimden bir kısmı, Stella Adler yaz döneminde 7 haftalık bir ders düzenlediğinde onun sınıfına katıldılar. Orada çok yetenekli bir oyuncu sahneye çıkıyor ve bir sahne oynuyor. Stella çok beğeniyor ve soruyor; “Hayatım bunu nasıl yaptın?” Oyuncu ‘hayatımdan bir deneyimi kullandım’ diye cevap verince, Stella çılgına dönüyor, “Kes, derhal sahnemden defol. Ben burada hiç kimsenin kendi hayatını oyunculuk malzemesi olarak kullandığını görmek istemiyorum” diyerek onu sınıftan kovuyor. Stella harika bir metin analizi dersi yaptı ama oyunculuk namına hiçbir şey öğretmedi. Dolayısıyla benim 7 kitabımda geliştirdiklerim Stanislavski metodunun ve onun tüm usta eğitmenlerinin (Adler, Meisner, Strasberg, Hagen) onlarca ışık yılı ötesinde. Belki ben öldükten 20 yıl sonra insanlar ‘hey, hey, hey (şu işin değerine bakın)’ diyecekler. Bugün bile dünyanın farklı yerlerinde bu sistemi öğreten 35-40 hoca var. Kendileri bu sistemi öğrettiklerini belirtiyorlar. Yine de insanları, kendileri keşfetmeye, yolculuğu göze almaya niyetli olmadıkları sürece bir şeylerin değerine inandırmak çok zor. Ama biz doğru bildiğimizi yapıyoruz ve başkalarının ne dediğini umursamıyorum.

Yakın zamanda Danimarka’dan gelen 10 öğrencim oldu. Hepsi orada dizilerde, filmlerde, oyunlarda oynayan 10 profesyonel oyuncu… ABD turnesi yapıyorlarmış ve benden ders almak istemişler. Ancak hiçbiri ne yaptığını bilmiyordu; sistem yok, süreç yok, yaklaşım yok… Sahneye çıkıp, hemen duyguya giriyorlardı. Ağzım açık kaldı. Yani, bu oldukça evrensel bir sıkıntı ve yanlışlık.

 S.G.: Bu durumda eğitmen-öğrenci ya da başka bir deyişle usta-çırak ilişkisi çok önem kazanmıyor mu? Geleneksel tiyatrolarda çokça rastlanan bir eğitim modeli olan usta-çırak ilişkisi sanki modern tiyatro eğitiminde biraz kaybedilmiş gibi. Usta ile çırak arasındaki o kişisel ve yakın bağlar sanki kopmuş gibi. Ancak sizin hayatınızda ve sisteminizde bu ilişkinin önemli bir yeri var gibi gözüküyor. Bu konuda neler söylemek istersiniz?

Susana Morris: Bence bir oyuncu enstrümanını ancak güven duyacağı biriyle geliştirebilir. Bu çok önemli. Böylece aslında kendine güvenmeyi öğrenir. Ve Eric oyuncuyla kurduğu bağlar sayesinde oyuncuda güven oluşturma konusunda gerçek bir şampiyondur. Oyuncunun kendini açabilmesi ve son kertede kamera önünde ya da sahnede zorunluluklarını yerine getirebilmesi için size güvenmesi gerekir. Güven esastır. Oyuncu Eric’e güvendiğini hissettikçe kendine de güven duyar ve yaratıcı olabilir.

Eric Morris: Hala 30-35 yıl önce birlikte çalıştığım insanlardan telefonlar, e-postalar alıyorum. Haftada 3-4 kez birlikte çalıştığım ya da çalışmadığım oyunculardan mesajlar alıyorum. Bu gibi şeylerden bahsetmek benim için zor çünkü çok megalomanca gözüküyor ancak doğru. İnsanlar bana ‘Eric, yemin ederim senin sistemin hayatımı değiştirdi. Bu sistemi keşfetmeseydim mutlu bir hayat sürdürebileceğimi hiç sanmıyorum’ diyorlar. 20-25 yıl önce birlikte çalıştığımız oyuncularla hala görüşüyoruz. Örneğin; buradaki atölye çalışmalarından birine katılan Lale Mansur ile tam 23 yıl önce tanıştık ve çalışmaya başladık.

Susana Morris: Ve onların kariyerlerinde ilerlediklerini, önemli işlere imza attıklarını görmek bizim için mutluluk verici.

TİYATRO YA DA SİNEMADA OYUNCULUK AYNI SÜREÇTİR, SADECE TEKNİK AYARLAMALAR, ADAPTASYON GEREKİR

S.G.: Şimdi konuyu biraz değiştirip biraz daha teknik bir soruyla devam etmek istiyorum. Sizin sisteminizi tiyatroda ve sinemada kullanırken teknik olarak farklılıklar var mı?

Eric Morris: Ben bir tiyatro oyuncusu olarak başladım. 3 sezon yazlık gruplarda ve sonrasında ödenekli yerel tiyatrolarda çalıştım. 40 civarında Equity oyununda[4] oynadım. Ancak biz Hollywood’da çalışıyoruz. Tiyatro oyuncusu olmak için eğitim almak isteyen çok az öğrencimiz oluyor.

Susana Morris: Öğrencilerimizden biri (Agatha Noviki) geçen yıl New York’da bir oyunda başrol oynadı. Aslında komik bir hikaye. Ben onunla uzun süre çalıştım, sonra o New York’a taşındı ve ben ona oyun sürecinde telefonda koçluk yaptım. Geçen yıl harika bir iş çıkardı, harika eleştiriler aldı. Şimdi ise Los Angeles’da bir oyun yaptı, geçici olarak tekrar Los Angeles’da yaşıyor. Bu oyunu için ona tekrar koçluk yaptım, yine harika eleştiriler aldı. Önemli olan yaptıklarının organik bir noktadan gelmesi.

Eric Morris: Ben sorunuza cevap vereyim çünkü demin tam olarak veremedim. Bizim çalışmalarımız ve bu sistem bir oyuncunun hazırlanması ve üst düzey performans vermesi ile ilgilidir. İster tiyatroda olsun, ister televizyon, ister sinema; bunlar sadece teknik ayarlamalar, uyarlamalar gerektirir. Kendinizi içinde bulunduğunuz aracının koşullarına adapte etmelisiniz. Yoksa yapılacak iş aynıdır. Her şey teknik ayarlamalarla, uyum sağlamak ile ilgili. Örneğin; eğer ben 2000 koltuklu bir tiyatroda bir oyunda oynuyorsam en arkada oturan seyirciye küçük gözükürüm. Beni duyabilmeli ya da vücut dilimi görebilmelidir. Yani ‘aracıya’ kendini uydurmak söz konusu olur ve burada aracı tiyatrodur. Televizyondan bir örnek vereyim. Ben televizyona iş yapmaya başladığımda küçük ekranlar vardı. Yani kendimi aracının koşullarına adapte etmem gerekti. Benim teknik olarak iyi bir sinema oyuncusu olmam çok uzun zaman aldı mesela. Her ne kadar yaratım sürecini iyi bilsem de teknik uyarlamaları öğrenmem çok zaman aldı. Yakın plan çekildiğinde çoğu zaman karşınızda oyuncu dahi olmuyor veya genel planda yaptığınızı yakın planlarda da tutturmanız gerekiyor. Size kısa bir hikaye anlatayım. Cary Grant ‘Gunga Din’ filminde İngiliz bir yönetmenle çalışıyor. Yönetmen bir gün onu çağırıp şöyle diyor; “Sayın Grant, yanağınızdaki şu küçük oyuğu görüyor musunuz? Film New York’da bir sinemada oynadığında yüzünüzü oynatma biçiminizle yakın planda sanki orada deprem oluyormuş gibi gözükecek”. Yakın planda yüzüyle çok fazla mimik yapıyormuş. Ve o çok tecrübeli bir oyuncuydu. Ancak ne kadar tecrübeli olursa olsun her oyuncu kendini aracının koşullarına adapte etmeyi öğrenmeli.

 S.G.: Tiyatroya uyum sağlamak konusunu biraz açacak olursak; tiyatroda her gece aynı mizanseni yapmanız gerek ama yine her oyunda sizin metodunuza göre ‘organik’ olmak da gerek. Bu zor değil mi? Bu konuda fikriniz nedir?

Eric Morris: Aslında hem aynı hem farklı. Her oyunda aynı şey ama aynı zamanda farklı… Müsaade ederseniz açıklayayım. Eğer yazarın istediklerini, niyetini gerçekleştiriyorsanız, yaptığınız ‘seçimler’ ve kullandığınız ‘seçim yolları’ sizi deneyimlemek istediğiniz alana götürecektir. Ancak her seferinde içinde bulunduğunuz gerçeklik içerisindeki ‘an ve an’ dürtüleriniz biraz farklı olacaktır. Performansınızda ufak bir farklılık olacaktır. Yazarın isteklerini ya da karakterin zorunluluklarını çiğnemeden bunu yaparsınız. Ama her akşam aynı şeyi tamamen aynı şekilde tekrar ederseniz, o artık tekrara girer, zihinsel, entelektüel bir çabaya dönüşür – ki bu da kavramsal ve empoze edilen bir şey doğurur. Kendi kendinize ‘ben disiplinli bir oyuncuyum, bu yüzden her şeyi her zaman tamamen aynı olarak yapacağım’ derseniz, anda geçen şeyleri yok saymış olursunuz ve tüm dürtüleriniz kısa-devre yapar. Bir oyuncunun, özellikle de tiyatro oyuncusunun, amacı bir sonraki anı davranışsal olarak bir sonraki anın içerisinde keşfetmektir. Bu oyuncu-seyirci iletişimidir. Şu an bu masada oturuyoruz ve ben 30 saniye sonra ne yapacağımı bilmiyorum. Nasıl davranacağım bilmiyorum. Bir söyleşi yapıyoruz ve ben söyleşinin çerçevesine sadık kalacağım ama eğer şu tarafta birileri hareket ederse dikkatim o tarafa doğru kayacak. İşte bunlar gerçek anlardır. Mesela bir filmde eğer kulağımı kaşımak içimden geldiyse ve kaşıdıysam yakın planda da aynı şeyi yapmaya özen göstermeliyim. Bu da kendini aracıya göre adapte etmek demek. İçsel organik, otantik, an ve an yaşananlar ancak gerçeklikten doğar. Ve eğer gerçekliğe kısa devre yaptırırsanız tahmin edilebilir hale gelirsiniz. Mantıkla uğraşıyorsunuzdur. Kavramsal olursunuz. Tiyatroda da her gün zaten farklı olmalı çünkü siz aynı değilsiniz ki…

S.G.: Belki de sizin sisteminizi tiyatroda kullanırken karşılaşılan en önemli pratik zorluklardan biri diğer oyuncuların başka teknikler kullanmak istemesi ya da yönetmenin bu tekniği kullanmanızı istememesi durumunda yaşanabilir. Böyle bir durumda ne yapmalı oyuncu?

Eric Morris: Gerçek bir oyunculuk işçisinin (craftsman), özellikle de usta bir oyunculuk işçisinin – ki bunu olmak hayatınızın önemli bir bölümünü alır – kullandığı sistem, çalışma biçimi ve çalışması ‘ayırt edilemez’ olmalıdır. Görünmez olmalıdır. Diyelim bir film çekiminde ben sandalyemde oturup sahnenin gelmesini bekliyorum. Eğer bana dışarıdan bakarsanız hiçbir şey yapmadan sadece oturduğumu görürsünüz. Ama ben hazırlanıyorumdur, seçimlerim ve içsel durumum üzerinde çalışıyorum ve sizin duyamadığımız bir içsel monolog çalışması yapıyorumdur. Ve bana ‘Eric sahne hazır, lütfen yerine geç’ dediklerinde ben hazırımdır. Hiç kimse ne yaptığımı bilemez. Tek geçerli olan ekranda ortaya çıkan performansındır. Dolayısıyla ne yaptığı dışarıdan görülen, anlaşılan metot oyuncuları aslında gerçek metot oyuncuları değildir, gerçekten organik değildirler. Ben bir oyuncuya baktığımda hiçbir şey yapmıyormuş gibi gözükse de eğer bir teknik kullanıyorsa bunu görürüm. Ama ben bir uzmanım, tüm hayatımı bunu yapabilmek için harcadım. Ancak normal biri ya da bir yönetmen bunu göremez, görmemelidir de zaten. Bir oyuncunun sistemi gözükmemelidir. Teknik görünmez olmalıdır.

YETENEK NADİR DEĞİLDİR, ASIL NADİR OLAN ONU GELİŞTİRMEK VE BİR SANATÇI OLARAK KULLANABİLMEKTİR 

S.G.: Siz oyuncuların engellerini yok etmelerini sağlamaya uğraşıyorsunuz. Peki, bugüne kadar oyuncularda gözlemlediğiniz en temel engeller, blokajlar neler oldu?

Eric Morris: Korku, güvensizlik, iyi olma zorunluluğu, ego, kendini beğenme, kendine güvensizlik… Tüm bunlar oyuncunun gerçekten yaptığı şeyle kendiliğinden bağ kurabilmesinin önüne geçer. ‘İyi olmak istiyorum’, ‘Tekrar iş almak istiyorum’, ‘İyi olmak zorundayım’… Bu bir hastalıktır ve tedavi edilmelidir. 20-30 yıl önce olsa Bahçeşehir Üniversitesi’nde yaptığım konuşma gibi bir konuşma yapmam gerektiğinde gerilirdim. Ne söyleyeceğimi ve söylediklerimi nasıl kabul ettireceğimi düşünürdüm. Ancak buradaki konuşmada çok rahattım, bundan daha rahat olamazdım. Çünkü ne yaptığımı biliyordum. İşte bu ‘yolculuğun’ bir sonucu… Her zaman bu duyguda değildim. Gerginlikleri çok olan bir oyuncuydum gençken. Ben Martin Landau’nun dersini alırken Martin her gün sınıfa gelir ve bana ‘Gerginlikler Kralı’ derdi. Kendi yaptığım iş konusunda, oyunculuk, yönetmenlik, eğitmenlik konusunda güvensizdim. Gelişim çok fazla sıkı çalışma ve kendini adama sonucunda oluyor. Bunu buradaki konuşmada da söyledim, ‘Ben özel değilim. Tanrı bana bir şimşek demeti vermedi. Bunu herkes yapabilir’. Herkes eğer çok çalışırsa benim yaptığımı yapabilir, bildiğimi bilebilir. Ben 2-2.5 yıl boyunca her gün 3-4 saat ‘Duyu Belleği’ (Sense Memory) çalışıyordum. Kim yapar bunu? Eğer kendini adarsa herkes yapabilir. Biri bana ‘peki ya yetenek’ diye sormuştu o gün. Yetenek nadir değildir. Ben zamanında şöyle bir söz söyledim ve insanlar gülmüştü; “Yetenek kalabalık bir ahırdaki at boku kadar çok bulunur”. Ve bu doğru. Hollywood Bulvarı’na çıkıp ilk bulduğum 19 kişiden 16’sını oyuncu yaparım, eğer işbirliği içinde olurlarsa. Yetenek nadir değildir, asıl nadir olan yeteneği geliştirmek ve onu bir sanatçı olarak kullanabilmektir.

 AYNI ANDA HEM KOMÜNİST HEM KAPİTALİST OLAMAZSINIZ 

 S.G.: Sizin en önemli ilham kaynağınız Stanislavski sistemi, özellikle de ABD’de yorumlandığı biçimiyle. Ancak, Stanislavski ve onun sistemi zaman içerisinde önemli değişimlere uğruyor. Hayatının sonuna doğru Stanislavski’nin ‘Fiziksel Eylem Metodu’nu benimsediğini görüyoruz. Kategorik açıdan bakacak olursak iki farklı temel oyunculuk ya da karakter inşa etme metodolojisinden söz edebiliriz; 1- içten-dışa ve 2- dıştan-içe (veya ikisini birleştiren bazı yaklaşımlar). Stanislavski’nin son döneminde sistemi, bu ikisini bir arada kullanan ama ‘fiziksel eylem metodu’na daha fazla eğilim gösteren bir hal almıştı. Siz bu ‘dıştan-içe’ inşa temelli metotlar konusunda ne düşünüyorsunuz?

Eric Morris: Aynı anda hem komünist hem kapitalist olamazsınız. Tüm bu fiziksel ‘dıştan-içe’ meselesine şöyle yaklaşıyorum. Benim kullandığım bir ‘seçim yolu’ var, adı ‘vücudunuza temas eden nesneler’. Giysileriniz, elinizde tuttuğunuz nesneler, v.b, bir çeşit duygusal tepki ve duygusal bakış açısı tetikler. “Aaa, bakın bu bir ‘dıştan-içe’ malzemesi” diyebilirsiniz ama aslında değildir çünkü içsel bir etki yaratır. Michael Chekhov diye ünlü bir oyuncu ve eğitmen vardı. ‘To the Actor’ adlı bir kitap yazdı ve Yul Brynner da o kitaba önsöz yazmıştı. Onun ‘psikolojik jest’ (psychological gesture) diye bir kavramı vardı. Bu onun işine yaradı ama başka çok kişinin işine yaradı mı bilmiyorum. Michael Chekhov harika bir oyuncuydu mesela.

Şimdi sorduğunuz sorunun derinine inmek isterim. Bu tarz ‘dıştan-içe’ metodun tamamen karşı olduğum kısmı ‘amaç eylemler ve aktiviteler’ denen kısım. Bu gerçeği yok edici özelliğe sahiptir. Neden böyle kısaca açıklayayım. Bir ‘amaç’ ne yapmanız gerektiği ile ilgili verdiğiniz karadır. Örneğin; karım hastanede ve ameliyat için 300 dolara ihtiyacım var. Amacım bu. Amacım sizden bu parayı almak. Bir eylem üç bölüme ayrılır; ‘ne yapıyorum?’, ‘neden yapıyorum?’, ve ‘nasıl yapıyorum’. Bunlardan herhangi birine ‘karar verdiğiniz’ an gerçeğin doğduğu dürtünüze, itkiye kısa-devre yaptırmış olursunuz. Fiziksel eylem aslında o eylemi organik bir yerden yaratan uyarıcıları harekete geçiren dürtünün bir doğal sonucudur. Bir yerlerde ‘Satıcının Ölümü’nün televizyon versiyonunda ‘Happy’ karakterini oynayan oyuncunun söylediklerini okumuştum. Oyuncu şöyle bir şeyler diyordu; “Bir aktivite seçtim. Bir noktada karakteri çok iyi yansıttığını düşündüm. Aynaya doğru gitme, saçımı tarama ve aynada kendime bakma aktivitesini seçtim”. Bu ancak bu eylemleri gerçek itkileri, uyaranları olmadan yapmaya ‘karar vermektir’, yapmak değil.

S.G.: Fiziksel eylem metodu fiziksel eylemleri gerçekçi duygulara ulaşmak için bir araç olarak tanımlıyor.

Eric Morris: Evet, biliyorum. Ve zaman zaman ben de bunu kullanırım. Benim ‘terk etme’ (abandon) alıştırmamda örneğin keyfi olarak büyük hareketler yapmak, öfkeyi, kızgınlığı ifade etmek sizi içsel olarak etkileyebilir. Ve başlangıçta keyfi olarak yaptığınız bir şeydir bu. Ama sonunda etkilendiğiniz şekliyle organik bir hal alır. Eğer bahsettiğiniz bu tarz şeylerse, evet ben de bunları kullanıyorum zaman zaman. Oyuncunun içindeki organik reaksiyonu harekete geçirmek için kullanıyorum. Ama ben bunları ‘fiziksel eylemler’ olarak düşünmüyorum, daha ziyade ‘hazırlık aşaması, varmak istediğiniz yere varmak için hazırlık teknikleri’ olarak görüyorum. Fiziksel eylemler bana ‘kararlaştırılmış’ eylemler gibi geliyor. Örneğin; bir yerde ben elimi masaya vuracağım. Siz bir şey söyleyeceksiniz ve ben elimi masaya vuracağım. Peki ya masaya vurmayı istemiyorsam? Bu durumda masaya vurmak gerçekten içimde yaşadığımla aramda bir engel oluşturuyor. Beden, enstrüman yalan söyleyemez, söylemez. Bir yalanı bedene söylettiğiniz an enstrümanınıza kısa-devre yaptırırsınız. Yani, bu kuralı çiğneyip ortaya gerçek olmayan bir şey koyduğunuz an gerçekliğe kısa-devre yaptırırsınız. Bu zamana kadar hala anlayamadığım şey şu; insanlar neden bunu anlamıyorlar? Benim için en temel şey bu.

Sally Field Actors Studio’ya geldiğinde ben şaşkına dönmüştüm. İlk zamanlarından itibaren tam bir doğal oyuncuydu. 200.000’de bir insan herhalde doğal oyuncu olarak doğuyordur. Ve bu doğal oyuncular asla oyunculuk okumamalı, hiçbir şey yapmamalılar çünkü zaten tamamen doğallar. Doğal olarak dürüstler, doğal olarak gerçekler ve doğal olarak samimiler. Bir başka doğal oyuncu Mickey Rooney idi. Bilmiyorum hiçbir yerde eğitim aldı mı Rooney ama kalbinizi sökebilirdi. Tam bir doğal oyuncuydu. Ben doğal oyuncu olmanın yakınında bile değildim mesela. Doğal oyuncular gerçekten çok çok nadir bulunur ve tamamen kendi başlarına bırakılmaları gerekir.

BENİM SİSTEMİM KENDİ KENDİNİ ELİMİNE ETMEK ÜZERE TASARLANMIŞTIR 

 S.G.: Stanislavski şöyle diyor; “kendi metodunuzu yaratın. Bir köle gibi benimkine bağımlı olmayın. Kendi işinize yarayacak bir şeyler bulun. Ama ne olur gelenekleri yıkmaya devam edin”. Sizce de kölecesine, körlemesine bir metoda bağlanmak bir süre sonra bir oyuncu için engele dönüşebilir mi?

Eric Morris: Size tüm öğrencilerime söylediğim şeyi söyleyeceğim. Benim sistemim, bu metot kendi kendini elimine etmek üzere tasarlanmıştır. Uzun yıllar süren sıkı çalışmaların ardında siz sistemin kendi olursunuz. Tüm sistem sizde vücut bulur. Benim sistemim kendi kendini yok etmek üzere tasarlanmıştır. Örneğin; bir oyuncu ya da eğitmen olarak geldiğim noktada ben işin büyük kısmını yapmak zorunda değilim. Bu bende artık neredeyse tamamen doğal ve her yaptığımın bir parçası oldu. Bir oyuncuya sınıfta yapmasını istediğim şeyi gösterdiğimde bana dönüp ‘nasıl yaptın bunu?’ diyor. Sadece yaptım işte; 50 yıldan sonra… Artık sistem sizde vücut buluyor. Kanımca derslik oyuncusu diye bir şey var gerçekten. Bunlar sürecin amacını unutup sürecin kendine bağımlı hale gelen oyuncular. Ve kanımca bu zarar verici bir şey olabilir.

 S.G.: Peki sizin en beğendiğiniz oyuncular, yönetmenler ve eğitmenler kimler?

Eric Morris: Dürüstçe söylemem gerekirse Los Angeles ya da New York’dan herhangi bir eğitmeni söyleyemem. Bazı iyi işler çıkaranlar var ve son derece kendilerini adamış olduklarını görüyorum. New York da bazı eğitmenler var; Michael Howard ve benim de 34 yıldır eğittiğim bazı öğrencilerim. İyi iş çıkarıyorlar ve iyi birer oyuncu oldular. Ancak yine de hala bende, sanki yeterince derine, yeterince ileriye gidemiyorlarmış gibi bir his var. Tabi herkesin yolu ve yolculuğu kendine…

Gelmiş geçmiş en beğendiğim oyuncu Montgomery Clift’dir. Yönetmen olarak; Elia Kazan, Sydney Pollack, Martin Ritt, Arthur Penn, çoğunlukla Actors Studio’dan yetişen yönetmenler. Aslında ben bu oyuncuları ve yönetmenleri beğeniyordum gençken ama kim olduklarını ya da kimin tarafından eğitildiklerini bilmiyordum. Sonradan öğrendim hepsinin Actors Studio’dan olduklarını ve Lee tarafından eğitildiklerini. Hepsi aynı şekilde eğitilmişti ve ben de içgüdüsel olarak onlardan etkileniyordum. Eli Wallach, Marlon Brando, Montgomery Clift, Lee Jacob gibi oyuncuları seyredince çok etkileniyordum. Sonradan her şeyi öğrenince sebebini anladım tabi.

S.G.: Oyunculuk mu daha zor eğitmenlik mi? Bu soru ikinize de.

Eric Morris: Oyunculuk daha zor.

Susana Morris: Ben oyunculuğu zor bulmuyorum. Koçluk yapmayı seviyorum. Bu şekilde ortaya koymak istiyorum; ben koçluk yapmayı seviyorum.

Eric Morris: Neden benim için oyunculuk daha zor size söyleyeyim. Ben 56 yıldır hiç durmadan eğitmenlik yapıyorum. Bir şeyi yarım yüzyıl boyunca yaparsanız artık zor gelmiyor. Oyunculuk yaptığım yıllar boyunca ise – ki devamlılık arz etmedi her zaman – bir türlü eğitmen olarak oluşturduğum güveni oyuncu olarak oluşturamadım. Eğer bunca yıl aynı şekilde aralıksız oyunculuk yapsam, her şey çok farklı olurdu. Sizinle Jack Nicholson’ın bana söylediği bir şeyi paylaşayım. Uzun yıllar yakın arkadaştık, birlikte büyüdük sayılır. Bir gün telefonla konuşurken bana şöyle dedi; “Biliyor musun Eric, sen de en az benim kadar iyi bir oyuncusun. Bana talih güldü, ben işi aldım. Sana gülmedi, sen alamadın. Tek fark bu.” Bunu söylerken samimiydi çünkü beni çok iyi tanıyordu, üç yıl aynı sınıftaydık. Neler yapabileceğimi iyi biliyordu. Bana şans gülmedi ama bu konuda şikayet etmiyorum. Bu böyle. Bir gün Paul Newman’a bir sohbet programında şöyle sordular; “Sizce bu ülkedeki en yetenekli oyuncular kimler?” O da sunucuya baktı ve şöyle dedi; “Adını bile duymadığınız insanlar, bu yolculuğa çıkmak için fazla duyarlı olan birçok oyuncu”… Yani, aslında adını hiç duymadığınız onlarca, yüzlerce oyuncu var ve büyük ihtimalle birçok yıldızdan çok daha yetenekliler.

TÜRKİYE’DE OYUNCULAR ÇOK İYİ VE ÖĞRENMEYE AÇLAR

S.G.: Peki ya Türkiye seyahatiniz nasıl geçti? Burada iki atölye çalışması yaptınız ve Türk oyuncularla çalıştınız. Ayrıca Los Angeles’da da sizden eğitim alan pek çok Türk oyuncu oldu. Buradaki günleriniz ve Türk oyuncular hakkındaki görüşleriniz nelerdir?

Eric Morris: Burada yaptığımız tüm çalışmaları, 5 günlük programın detaylarını, her şeyi eşim Susana yapılandırdı. O bana ‘Eric, şunu yapacağız, şu saatlerde yapacağız, sen şunları yapacaksın’ dedi, ben de yaptım.

Susana Morris: Evde de bunun şakasını yapıyoruz; ‘her şeyi ben hazırlıyorum, Eric sadece elini oynatıyor’ diye. Şunu söylemek isterim ki ben koçluk yapmayı çok seviyorum ve bunun için oyuncunun bir metnin zorunluluklarını son derece kişisel, organik, gerçek bir yerden keşfetmesini sağlayan bir süreç geliştirdim. Yayına hazırlanan kitabımın adı ‘The Universe Within’ (İçimdeki Evren). Ben kelimeleri, metni, monologu, sahneyi, oyunu bir ‘seçim’ olarak görmeyi seviyorum; oyuncuyu etkileyen, harekete geçiren bir dürtü. Oyuncu metnini bir seçim olarak kabul edip kendi üzerinde yarattığı etkinin farkına varınca oradan yola çıkarak prova süreci sayesinde metnin zorunluluklarını ayırıyor.

Sorunuza dönersem, burada çalıştığımız oyuncuları çok beğendim.

Eric Morris: Ben herkesi çok sevdim. Herkes harika. Ben ilk kez Türkiye’ye geliyorum ama Los Angeles’da pek çok Türk oyuncuyla çalıştım. Geldiğimden beri Türkiye’de karşılaştığım, tanıştığım insanlar bugüne kadar tanıdığım en tatlı, en iyi insanlar. Bu duyguyu bir de Filipinlerde yaşamıştım. Orada birine ‘gömleğin çok güzel’ bile diyemezsin, hemen çıkartıp beğendin diye sana verirler.

Susana Morris: Uçağa bindiğimiz andan itibaren kendi kendimize ‘Aman Tanrım, neler oluyor böyle?’ dedik. Uçaktakiler son derece kibar ve misafirperverdi ve sizi rahat ettirmek için ellerinden geleni yapıyorlardı. Ayrıca burada oyuncuların kapasiteleri de harika.

Eric Morris: Çok açıklar ve yaratıcı şekilde manipüle edilmeye açıklar. Sadece bir şey hissettim ama bunun hakkında fikir üretebilmek için yeterli bilgiye sahip değilim. O da şu; sanki burada oyunculuk eğitiminde bazı boşluklar var gibi, boşluklar ve ‘eksik bağlantılar’…

Susana Morris: Ama çok cesurlar ve yetenekliler. Ve aynı zamanda öğrenmeye çok açlar.

BU BİR AMERİKAN TRAJEDİSİ; TİYATRODAN GEÇİNEMİYORSUNUZ

 S.G.: Son sorumuz biraz daha genel bir soru. Önemli bir kuramcı olarak günümüzde tiyatroyu nasıl görüyorsunuz?

Eric Morris: Bu soru karşısında bir cahili oynamalıyım. Gerçekten bunu söylemek bile canımı acıtıyor ve beni utandırıyor ancak ben seyirci olarak bile tiyatroya katılamadım uzun yıllardır. Bundan gerçekten utanıyorum. Son 25 yılda yarım düzine oyun yönettim. Bazıları harika eleştiriler de aldı ve bunlar gerçek tiyatroydu. Utanıyorum çünkü gerçekten son yıllarda Broadway’de neler olduğunu hiç bilmiyorum. Tiyatroyla ilgili yeni bazı metinleri keşfetmem genelde çalışmalara bazı yeni oyunlardan parçalar getiren öğrencilerim sayesinde oluyor. Örneğin; Neil LaBute adlı bir oyun yazarının senaryosunu yazdığı bir filmde oynayacak bir oyuncu ile çalışırken Neil LaBute’ü keşfettim ve çok ilgimi çekti. Ancak yine de itiraf etmeliyim ki bu konuda cahilim ve tiyatro dünyasını aktif olarak takip edemediğim için çok utanıyorum.

Susana Morris: Ama takip etmemiz gerek. Ancak gerçekten neredeyse yedi-yirmi dört çalışıyoruz. Sadece tatildeyken sinemaya gidebiliyoruz. Genelde evde film izliyoruz, bu çok üzücü bir durum.

Eric Morris: Size sorunu şöyle izah edeyim. Hafta bittiği zaman çok yorgun oluyoruz. Bu yorgunlukla bizim için tiyatroya gitmek bir otobüs şoförünün otobüsle tatile çıkması gibi.

Susana Morris: Tatildeyken en az 30 filme gidiyoruz sinemada.

Eric Morris: Ben evde haftada 30-35 film izliyorum.

Susana Morris: Tabi aslında bence bu bir ölçüde evrensel bir sorun. İnsanlar her yerde tiyatroya ve sinemaya gitmeyi bıraktılar. Evde kalıp internetten film izliyorlar.

Eric Morris: Bence şu bir Amerikan trajedisi – ama tabi bir dünya trajedisi de olabilir; tiyatrodan geçinemiyorsunuz.

Susana Morris: Ve benim kalbim her zaman, buna rağmen tiyatro yapanların yanında çarpıyor. Tiyatroyu ayakta tutmamız ve daha çok katılım göstermemiz çok önemli. İyi ki bu noktaya değindiniz ve bize tiyatroyu ve tiyatrocuları desteklememiz gerektiğini tekrar hatırlattınız.

Eric Morris: Benim kalbim de aynı şeklide onlarla. Diyelim Broadway’de bir oyundasınız ve Equity taban yevmiyesi karşılığında oynuyorsunuz. New York’da yaşayamazsınız çünkü hayat çok pahalı. Ve bir de küçük – diyelim 99 koltuklu – bir tiyatroda oynuyorsanız, Equity taban yevmiyesi haftada 50-100 dolar. Çoğu oyuncunun oynadıkları oyunlardan sadece benzin parasını çıkarabildiklerini biliyor muydunuz? Ama eğer film işine girerseniz orada çok para var.

Susana Morris: Sadece tiyatro yapan birçok kişi var. Ve bir de tiyatroya aşık olan, filmler, diziler yapsa da yine gelip tiyatroya dönen ve ilk aşklarına yatırım yapan oyuncular var.

Eric Morris: Bizim eğitim verdiğimiz birçok öğrenci hiç sahneye çıkmamış oluyor. Onlara çok kızıyorum çünkü tiyatro tarihini bilmiyorlar. Çok gençler ve sinemanın tarihini de bilmiyorlar. Onlara her zaman çok okumalarını ve çok çalışmalarını tavsiye ediyorum. İngiliz oyuncular mesela daha iyi eğitimli oluyorlar ama onlar da fazla teknik. Birkaç istisna var elbette, mesela Anthony Hopkins. O harika bir oyuncu.

S.G.: Sayın Eric ve Susana Morris, bu harika sohbet için sizlere çok teşekkür ederiz.

[1] Bu söyleşideki Eric Morris metoduyla ilgili teknik terimler Türkçeleştirilken dil birliği sağlamak adına (kendisi de Eric Morris ile çalışmış ve o metodu öğreten) İpek Bilgin tarafından Türkçeye çevrilen “Rol Yapmayın Lütfen” kitabındaki Türkçe karşılıklar kullanılmıştır (mümkün olduğunda). Ancak pek çok yerde orijinal karşılıkları da parantez içerisinde verilmiştir. Morris, Eric and Joan Hotchkis, Rol Yapmayın Lütfen, Dost Kitapevi, 2006.

[2] Henüz Türkçeye çevrilmemiş bu kitabın başlığı şu şekilde çevrilebilir; ‘Oynamak, İmgelem ve Bilinçaltı’.

[3] Henüz Türkçeye çevrilmemiş bu kitabın başlığı şu şekilde çevrilebilir; ‘Oyuncuyu Özgürleştirmek’.

[4] Amerikan sisteminde kastı (Amerikan Oyuncular Sendikası) Equity üyesi oyunculardan oluşturulmuş oyunlara Equity oyunları denir.