Berna Kurt
Dans Tarihçiliği ve “Dışarıda Bıraktıkları”-2:[1]
Kadınlar / Dans ve Toplumsal Cinsiyet Perspektifi:
Batılı sahne dansları dışında kalan dans ve hareket geleneklerinin yanı sıra, kadınların dans alanına yönelik katkıları da yerleşik dans tarihi anlatılarının boşluklarından birisini oluşturmaktadır. Yeni tarih yazımı tartışmalarıyla birlikte gündeme gelen “tarihin öznesi kimdir?” sorusuna feminist perspektiflerle de yanıtlar üretilmiş ve zamanla kadınların görünürlüğü tarih yazımının meselelerinden biri haline gelmeye başlamıştır.
Kadın dans araştırmacılarının 80’li yıllardan itibaren yürüttüğü, -yukarıda aktarıldığı haliyle “telafi edici tarihçilik” çerçevesindeki- çalışmalar sayesinde, bazı kadın koreografların katkıları gün ışığına çıkarılmış ve kayda geçirilmiştir. Alexandra Carter, feminist tarihçilik sayesinde kadınların yaratıcı katkılarının ortaya konmasının; erkeklerin “yaratıcı deha”lar, kadınların da “ilham perileri” olarak konumlandığı geleneksel rollerin kırılmasını sağladığını belirtmiştir. Bununla birlikte, feminist tarihçiliğin ünlü ya da önemli kadınları görünür kılmaktan ibaret olmadığına da dikkat çekmiştir. Çünkü feminizm tarihteki boşluklar ve sessizlik anlarını da sorgulamaktadır. Örneğin, Diaghilev dönemine dair kaynaklarda Karsavina’nın katkıları Nijinsky’ninkilerin gölgesinde kalmıştır. Ayrıca Nijinska’nın Nijinsky’nin kız kardeşi olmasının ötesindeki kimliğinin, önemli koreografi çalışmalarının kabul edilmesi de çok yakın tarihlerde gerçekleşmiştir. Feminizmin güncel kültürel eleştirilere olan katkılarıyla birlikte önemli bir etkisi de, bizi bilginin tarafsızlığını ve tarihsel “gerçekler”in nesnelliğini sorgulamaya davet etmesidir (Carter, 1998: 248).
Carter’a göre, kadınların dans yazımına katkıları, dansın temel kavramlarından biri olan “koreografi”nin tarihsel sınırlamaları yüzünden genellikle görünmez kılınmıştır. Yirminci yüzyıldan önce ünlenen az sayıda kadın koreograf olması, yalnızca tarihin seçici niteliğiyle açıklanamaz; “koreografi” teriminin kendisinin de kavramsal analizinin yapılması gerekmektedir. Koreografi ya da dans yazımı, stüdyonun içinde, bir bakıma özel alanda gerçekleştiği için, kadınların bu alandaki katkıları gün ışığına çıkarılamamıştır. Matbaada basılan ve kamusal dolaşıma sokulan librettolarda ve program dergilerinde yalnızca bale uzmanının ismi yazmaktadır. Kadınların bu süreçteki yaratıcı çalışmaları “kayda değer” bulunmamış ve genellikle sınırları tarihsel olarak belirlenmiş olan düzenlemecilik, yaratıcılık, tasarımcılık ya da koreograflık tanımlarının dışında bırakılmıştır (Carter, 1998: 248).
Carter, dans tarihi anlatılarında kadınların bale sanatına yönelik katkılarının genellikle icracılıkla sınırlandırıldığını, bunun dışındaki alanlardaki yaratıcı katkılarının görmezden gelindiğini aktarmaktadır. Bunun sonucunda, genç kadın dansçıların örnek alabilecekleri rol modelleri de oluşamamıştır. Aslında Batılı sahne dansları tarihsel olarak incelendiğinde, bale koreografisinin erkek alanı olarak tanımlanmasının kurgusal bir durum olduğu ortaya çıkmaktadır. Yirminci yüzyıl dans tarihinin en yaratıcı dönemlerinde birçok kadın yer almış; on dokuzuncu yüzyılın keskin sınırlarla çizilmiş, sınırlayıcı pratiklerine karşı çıkarak modern dansın ilk dönemine damgasını vuranlar genellikle kadınlar olmuştur. Bu yeni dans türü de benzer biçimde keskin sınırlara sahip kurallar ve tekniklere indirgendiği zaman, buna cevaben radikal post-modernist yaklaşımları ortaya koyanlar da yine kadınlar olmuştur. Batılı sahne dansları tarihsel olarak incelendiğinde, kadınların büyük kurumlar ya da şirketlerden bağımsız, icracı ve eser sahibi olarak çalıştıkları dönemlerde, kendi yöntemleriyle kendi imgelerini yarattıkları ortaya çıkmaktadır (Carter, 1998: 248).
Carter, feminizmin dansın biçimi ve (hareket, dinamik nitelikler, mekân kullanımı, dansçıların rolleri ve ilişkileri, kostüm, ses gibi) bileşenlerinin incelenmesini ve bunların temayla ya da konuyla bağlantılı olarak okunmasını da gündeme getirdiğini ifade etmektedir. Dansın yalıtılmış bir sanat olgusu olarak değil, kültürel bir üretim biçimi ve bir hegemonya pratiği olarak tanımlanması gerektiğini ifade etmekte ve dans eserlerinin üretim sürecindeki toplumsal cinsiyete dayalı işbölümlerinin sorgulanmasının önemine dikkat çekmektedir. Carter, dans dünyasına hakim olan kurumlar, inançlar ve değer sistemleri ile erkeklerin ve kadınların buralarda nasıl konumlandıklarının araştırılması gerektiğini vurgulamaktadır. Ayrıca kurgulanan kadın imgelerinin temsil biçimleri ile bu imgelerle kadınların toplum içindeki rolleri ve konumları arasındaki ilişkinin de sorunsallaştırılması gerektiğini belirtmektedir. Dans araştırmalarında kullanılabilecek bu tür feminist stratejileri tartışan Carter, feminist analize konu olabilecek, birbiriyle ilişkili ve farklı beş alan tanımlamıştır (1998: 248). Bunlar;
1) Dans tarihi,
2) Dans kavramları,
3) Dans etkinliğinin doğası,
4) Ürün olarak dans eseri,
5) Dansın eleştirel kabulüdür.
Feminist analize en zengin materyal sağlayabilecek alanlardan birisinin Batılı sahne dansları olduğunu savunan Ann Daly (1991) ise, geleneksel olarak kadınların yoğunluklu bulunduğu -ancak kadın hakimiyetinde olmayan- bu alanın, Batı kültürünün en güçlü kadınlık simgelerini ortaya koyduğunu ifade etmektedir. Daly, feminist analizin beslendiği yöntemleri etnografi, hareket analizi gibi daha geleneksel yöntemler ve göstergebilim, yapıbozum gibi görece daha yakın tarihli yöntemler olarak sıralamaktadır. Ayrıca 70’li yıllardaki sinema çalışmaları aracılığıyla göstergebilim ve psikanalizin de feminist söyleme etkide bulunduğunu ve aynı süreçte analiz terimlerinin toplumsal bir zeminden kuramsal bir zemine kaydığını belirtmektedir. 90’lı yıllarla birlikte, feminist sanat analizi çerçevesi köklü bir değişime uğramış; bu analizinin temelini oluşturan düşüncede iki kilit değişim meydana gelmiştir:
1) Feminist araştırmacılar “kadın” olarak bilinen insanlık kategorisini kabul etmemeye, “farklılık” kavramının kendisine de şüpheyle yaklaşmaya başlamışlardır. Monique Wittig 1982’de, farklılığın ister istemez üstünlüğü ima ettiğini yazmıştır. Bu kavram, dünyayı, “biz” ve “onlar” olarak ikiye bölmektedir: “biz” her zaman ölçüyü elinde tutandır, “onlar” ise kaçınılmaz olarak ölçmekte başarısız olandır.
2) Analiz nesnesi yalıtılmış bir şekilde ele alınan imgenin kendisinden, izleyiciyi ve onun yorum sürecini de içeren sunum sürecinin bütününe kaymıştır. İzleyicinin temsili inşa etmedeki gücü “eril bakış”ı ortaya çıkarmıştır.[2] Modern Batı kültüründe, izleyen ve izlenen, gerçek cinsiyetlerine rağmen toplumsal olarak cinsiyetlendirilmiş konumlardadır. İzlenen (sahnede kendisini izleyici için teşhir eden) pasif bir konumda, yani geleneksel olarak kadınların temsil ettiği konumdadır. İzleyen ise, sergilenen imgeye bakan, onu tüketen, ona sahip olandır; yani geleneksel olarak erkeklerin temsil ettiği iktidar konumuna geçmiştir. Bundan dolayı da bu kuram “eril bakış” olarak adlandırılmaktadır (Daly, 1991: 2).
“Eril bakış” kuramı, feminist dans araştırmacılar arasında önemli tartışma konularından biri olmuştur. Örneğin feminist bir dans tarihçisi olarak dans hakkındaki feminist yazını eleştiren Carter’a göre (1999), psikanaliz ve eril bakış kuramlarından hareketle baleyi erkek egemen kadın imgesinin sergilendiği bir alan olarak gören feminist eleştirmenler, “ölen kuğuyu oturan ördek olarak algılamaktadır”. Baleyi erkek egemenliğinin bir ürünü olarak tutsak eden söylem, balerini dilsizleştirmekte ve kadın yaratıcılığını önemsiz kılmaktadır. Eril bakış kuramı, kadın bakışının (veya başka bir bakışın) nasıl olacağını pek araştırmamıştır. İzleyicilerin pasif olduğu ve görüntülerle etkileşmek yerine, yalnızca alıcı konumda olduğu varsayılmaktadır. Carter ayrıca, dans sanatını yalnızca görsel unsurlarla değerlendirmenin sorunlu olduğunu ifade etmekte, Ann Daly’ye atıfta bulunarak, kinestetik bir sanat olan dansın takdirinin yalnızca gözlerde değil, bütün bedende olduğunu ifade etmektedir (Daly, 1992: 243).[3]
Daly’ye göre, dans çalışmalarına yönelik feminist analiz yalnızca feministler için önemli değildir. Dört şekilde dans alanının gelişimine katkıda bulunmayı vaat etmektedir (1991: 3):
1) Temsil sürecine yönelik vurgusu, dansın anlam üretme yollarına yeni bakışlar getirmektedir.
2) Genel kabullerin -alanımızın en önemliler oldukları konusunda uzlaştığı danslar, koreograflar ve dansçılardan oluşan listenin- göz ardı ettiği dans kişilikleri hakkındaki araştırmalar, dans tarihi anlayışımızı zenginleştirmekte ve genişletmektedir.
3) Diğer disiplinlerin kuramları ve fikirlerinin alana girmesi, dans araştırmacıları için potansiyel bir uyarıcı olmaktadır.
4) Dansın salt estetik bir olgu değil, kültürel bir pratik olarak da ele alınması, dansı sosyal bilimler içinde daha da belirgin bir yere götürecektir. Dans çalışmalarına yönelik feminist yaklaşım; toplumsal, siyasal ve kültürel ilişkiler alanına yönelen geniş bir perspektif sunmaktadır.
Feminist dans tarihçilerinin sunduğu yaklaşımlar dans alanına katkıda bulunmakta, ayrıca gün geçtikçe farklı tezlerle desteklenmekte ya da yeniden ele alınmaktadır. “Düzeltmeci” ya da “telafi edici” tarihçiliğin ötesine geçilmekte, hakim dans tarihçiliği sürekli yeniden pratikleri sorgulanmaktadır. Yeni kuşak dans araştırmacıları, bir önceki kuşağın “kadınların kurbanlaştırılması ya da göklere çıkarılması” çerçevelerine hapsedilmiş dans analizlerinin ötesine geçmeye çalışmaktadır.[4] Artık yalnızca kadınların dans alanınakatkılarının kayda geçirilmesi hedeflenmemekte; dans ve hareket sistemlerinin çeşitli boyutları, kadın-erkek ikiliğinin ötesine geçen bir toplumsal cinsiyet perspektifiyle analiz edilmektedir. Postkolonyal kuramlar, queer kuramları ve yukarıda bahsi geçen Judith Butler’ın tezleri bu alana da katkı sunmaktadır.[5]
[1] Bu yazı, daha önce yayımlanan şu makalenin Mimesis Portal ve BGST web siteleri için uyarlanmış halinin üçüncü bölümüdür: “Dans Tarihçiliği ve Dans Çalışmaları: Yaklaşımlar ve Tartışmalar”, Müzik, Dans, Gösterim: Tarihsel ve Kuramsal Tartışmalar, Nisan 2013, Boğaziçi Üniversitesi Matbaası, ISBN: 978-975518350-3. içinde, sf: 133-157.)
[2] Bkz. Laura Mulvey, “Visual Pleasure and Narrative Cinema”, Screen, 16/3, 1975: 6-18 ve E. Ann Kaplan, Women and Film: Both Sides of the Camera. Londra ve New York: Methuen, 1983.’den aktaran Ann Daly, 1991.
[3] Bkz. Ann Daly. 1992. “Dance History and the Feminist Scholarship: Reconsidering Isadora Duncan and the Male Gaze”, ed. L. Senelick, Gender in Performance: The Presenting of Difference in the Performing Arts, Hanover: Tufts University.
[4] Bkz. Peg Zeglin Brand, Bodies, Agency, and Beauvoir,Dance Research Journal 31/2 (Sonbahar 1999). Orijinali: “victimisation or celebration”. Peg Zeglin Brand bu düalist yaklaşımların son derece genellemeci ve indirgemeci olduğunu, birçok örneği ve yorumu dışarıda bıraktığını ifade etmektedir.
[5] Bkz. Ramsay Burt, “Dance Theory, Sociology, and Aesthetics”, Dance Research Journal 32/1 (Yaz 2000). Farklı kimliklerin ve çeşitli aidiyet biçimlerinin dans alanındaki yansımalarını çalışan, özellikle de erkek dansçıya yönelik homofobiyi sorgulayan çalışmalarıyla tanınan Ramsey Burt, Butler’ın çalışmalarının kimlik temelli ayrılıkçı yönelimlere karşı önemli açılımlar sunduğunu ifade etmektedir. Butler’ın farklı gruplar ve alt kültürler arasında koalisyonlar kurulabilmesine zemin hazırlayan felsefi bir temel oluşturmaya çalıştığını belirtmektedir.
