Berna Kurt [1]
Dans Tarihçiliği ve “Dışarıda Bıraktıkları”-1:
Yukarıda bahsi geçen tarih yazımıyla ilgili tartışmalar, 1980’li yıllardan sonra dans tarihçiliğini de yaygın bir biçimde etkilemeye başlamıştır. Bu etkileşim öncesinin dans tarihi çalışmaları genellikle kronolojik bir şekilde ilerleyen, doğrusal bir anlatıya sahiptir. Tarihsel akış, çoğu zaman, 16. yüzyıl sonlarından itibaren Avrupa saraylarında sergilenen saray baleleriyle başlatılmaktadır. Dönemin sosyal danslarının aristokratik sınıfın beğenisi ve icrasına uygun düşecek şekilde stilize edilerek sahnelendiği bu gösteriler, bale sanatının başlangıcı olarak kabul edilmektedir. Tarihsel anlatıda, bütün sahne danslarının temeli olarak sunulan ve evrensel niteliklere sahip olduğu iddia edilen balenin bir genre olarak geçirdiği dönüşüm merkeze alınmaktadır. Genellikle balenin profesyonelleşmesi, Romantik bale, Akademik bale gibi başlıklara ayrılan bu anlatıya, 20. yüzyılın başından itibaren, Isadora Duncan, Loie Fuller, Ruth St. Denis gibi koreografların öncülüğünde gelişen radikal modern dans hareketi de dahil edilmektedir. Tarihsel akış, kronolojik bir sırayla ilerlemeye devam etmekte ve modern dansın farklı kuşaklarının eserleri ve yaklaşımları ile post-modern ya da çağdaş dans olarak ifade edilen akımlara değinilmektedir. Çoğu zaman bu akışa Pina Bausch’un öncülüğünde gelişen dans tiyatrosu gibi genre’lar da dahil edilmektedir.
Batı kaynaklı sahne danslarının tarihsel gelişimini temel alan bu anlatıda, ünlü sanatçılar, koreograflar, emprezaryolar, yazarlar… vd. merkezdedir. “Sanatçı” olarak kabul edilmeyen “sıradan” insanların sosyal ortamlarda icra ettiği; halk dansları,sosyal danslar gibi tanımlara sahip olan farklı hareket gelenekleri ile Batı Avrupa ve Amerika Birleşik Devletleri dışında gelişen sanatsal üsluplar ise bu anlatının dışında bırakılmıştır. Aynı şekilde, kadınların bu alana yönelik katkıları da genellikle icracılıkla sınırlandırılmış, yaratıcı katkıları genellikle görmezden gelinmiş, bu alandaki cinsiyete dayalı işbölümleri uzunca bir süre tartışılmamıştır.
Yerleşik tarih yazımı biçimleri tartışılmaya başladıktan sonra, dans tarihçiliğinin “dışarıda bıraktıkları” da gündeme gelmiştir. Aşağıda, bu tarihin sessiz bıraktığı ya da görmezden geldiği iki unsura, ilk olarak Batı dışındaki -“öteki”- hareket gelenekleri ile bunların akademik analizine, ikinci olarak da kadınların konumuna yönelik sorgulamalara değinilecektir. Son olarak, dans ve diğer hareket sistemlerine disiplinler arası bir çalışma alanı olarak yaklaşabilmeyi sağlayabilecek belli hareket noktaları aranacaktır.
“Öteki”lerin Dansları / Dans Çalışmalarındaki Batı Merkezciliğin, Evrenselci ve Evrimci Yaklaşımların, Kurgusal ve Hiyerarşik Ayrımların Eleştirisi:
Yirminci yüzyılın ikinci yarısında sosyal bilimlerde yürüyen Batı ya da Avrupa merkezcilik ve oryantalizm tartışmalarıyla birlikte, dans tarihçiliğine hakim olan etnosantrizm de mercek altına alınmıştır. Aynı doğrultuda, dans tarihi anlatılarının merkezindeki bale sanatının evrensel niteliğine yönelik iddialar da sorgulanmıştır. Dans geleneklerinin en “üstün” örneği olarak kabul edilen bale sanatı, tarihsel, bölgesel, sınıfsal, kültürel faktörler ışığında yeniden değerlendirilmeye başlamış; dans tarihi anlatılarındaki boşluklar ve sessizlikler sorunsallaştırılmıştır. İşte bu boşlukları ve sessizlikleri doldurma ve sahne dansı formlarıyla popüler kültürün kesiştiği alanları araştırarak geleneksel “sahne dansı” kavramını genişletme hedefleriyle yayınlanan (Carter, 2010: 17) “Dans Tarihini Yeniden Düşünmek” kitabındaki Ananya Chatterjee imzalı bir makale de, Batı merkezli ve evrenselci dans tarihi anlatılarındaki boşluklardan birine dikkat çekmektedir.
Hint dansı Odissi hakkında tarihsel bir anlatı kurmayı amaçlayan Chatterjee, çalışma sırasında, evrensel bir uygulama alanına sahip olduğu kabul edilen mevcut tarih yazımı modellerinin yetersizliğinin farkına vardığını aktarmaktadır. Tarihsel anlatı kurma projeleri neredeyse heryerde Batılı, Avrupa merkezli tarihselleştirme modelleri kapsamında ele alınmaktadır. Bunları oluşturan modernite, kalkınma ve diğer Aydınlanma sonrası doğrusallık ve tutarlılık yapıları, her türlü tarih anlayışını meşrulaştıran unsurlardır. Bu tür projeler, farklı jeopolitik ve söylemsel konumlara sahip akademisyenler ile muhalif siyasal perspektifler tarafından şüpheyle karşılanmıştır. Chatterjee, bu aşamada maduniyet çalışmaları grubunun, tarihin çatışmalı bir anlatı olarak yeniden kavramsallaştırılması konusundaki ısrarını hatırlatır. “Tarih”in Avrupa kaynaklı büyük paradigma temel alınarak tematikleştirilmesine itiraz eden maduniyet çalışmalarının, tarih maskesinin ardındaki büyük medeniyet kuramlarına ve bunların içerdiği iktidar oyunlarına işaret ettiğini belirtir. “Hakikat”in kaynağı kabul edilen metinlerle belgelenen varsayımsal “gerçekler”in, insan hafızaları ve rüyalarıyla, sözlü tarihler ve eksik hatıralarla iç içe olduğunu vurgular. Modern zamanlarda, doğrusal kronolojinin normlarıyla ve Avrupa modernitesinin temalarıyla uyumlu biçimde kurumsallaşıp disiplin haline gelen tarihin dışında bırakılanların da bulunduğunu hatırlatır. Ve böylesi bir tarih anlatısına sahip olmayan ya da olamayanların, genellikle zamansız, donmuş ya da tarih dışı olarak kabul edildiğini ifade eder (2010: 164).
Chatterjee’nin gündeme getirdiği Batı merkezli ve evrenselci tarih yazımı modelleri, bazı dans ve hareket türlerini dışarıda bırakmakta ve dahil ettikleri ile dışarıda bıraktıkları arasında üstü örtük bir hiyerarşi kurgulamaktadır. Andrée Grau’nun, “Myths of Origin” (1998) adlı makalesi, tam da bu gizli hiyerarşilerin üzerindeki perdeleri aralamaktadır. Grau, dansın kökenine dair görüşleri tartışmış, bu görüşlerdeki tümdengelimci ve Avrupa merkezci önyargıları ve hataları ifşa etmiş ve 80’li yıllara kadar süren doğrusal tarih anlayışı ile bu anlayışı yansıtan evrimci ve evrenselci söylemleri eleştirmiştir. Grau’ya göre, bu tür söylemlerin hakim olduğu metinlerde danslar genellikle tarihsel evrimlerine göre dört gruba ayrılmış ve aralarında mutlak bir hiyerarşi kurulmuştur. Danslar, sırasıyla en az gelişmişinden en gelişkin ya da en “evrensel” olanına kadar, şu şekilde sınıflandırılmıştır (1998: 197):
1) İlkel danslar,
2) Halk dansları,
3) Avrupalı olmayan, kurumsallaşmış danslar,
4) Batılı sahne dansları, bale.
Dansın kökenini tam olarak tespit etmenin mümkün olmadığını savunan Grau, antropolojik veri ve bulguları inceleyerek daha önceki danslara dair yorumlar yapılabileceğini ancak tespitlerin spekülatif kalabileceğini belirtmektedir. Çoğu varsayımın kurgusal ve tarihsel kanıtlardan uzak nitelikte olduğunu vurgulamaktadır. Örneğin dansın hareketle eşdeğer olduğu ve hareketin evrensel olduğu gibi önermelerden hareketle, dansın da evrensel olduğu çıkarımı yapılabilmekte ve dansın tüm sanat türlerinin atası olduğunu iddia edilebilmektedir. Ya da günümüzde “ilkel kabile” olarak algılanan Aborijinler temel alınarak “ilkel” danslara dair genellemeler yapılabilmektedir. Ancak Aborijinler taş devri insanları değil, günümüzün kültürü farklı gelişen insanlarıdır, dolayısıyla Aborijinlerin dansı da çağdaş bir dans biçimi olarak kabul edilmelidir. Benzer şekilde, hayvan davranışlarından hareketle insan hareketleri hakkında genellemeler yapmak da sorunludur. Hayvanların dans benzeri hareketleri insanların danslarından oldukça farklıdır; çünkü ciddi biyolojik ve kalıtsal farklılıklar söz konusudur. Ayrıca antik çağ heykelleri ve resimlerine bakarak genellemeler yapmak da doğru olmayabilir; çünkü bu sanatsal ürünlerin öncesinde de dans edilmiş olma ihtimali bulunmaktadır. İnsan türünün yaklaşık 300.000 yıldır dünya üzerinde var olduğu ve 40.000 yıl önce de ilk kez dil kullanan insan türü olan homo sapiens sapiens’in ortaya çıktığı bilinmektedir. Grau, homo sapiens sapiens’in varlığından önce de, insanların kendilerini anlatmak ve iletişime geçmek için dans etmiş olabileceğini vurgulamaktadır (1998: 200).
Grau, dansın “tek” bir tarihi olmadığını ifade emekte ve her türlü dansın kendi tarihselliği ve anlamı içinde değerlendirilmesi gerektiğini vurgulamaktadır. Ayrıca, “etnik dans” tanımını sorunsallaştırmakta; bunun temelinde, Batılıların dansını “öteki”lerin dansından ayırma çabasının bulunduğunu, böylelikle evrimci yanılgının yeniden üretildiğini ifade etmektedir (1998: 197-198).
Grau dansların evrimine yönelik kurgusal varsayımlardan hareketle dans türleri arasında yapılan hiyerarşik ayrımları sorgulamakta ve “etnik dans” tanımlamasına bir çeşit ötekileştirme mekanizması olarak yaklaşmaktadır. Bu tür hiyerarşiler, aslında çok daha erken bir tarihte, bale sanatını mercek altına alan etnokoreolog Joann W. Kealiinohomoku tarafından da sorgulanmıştır. Kealiinohomoku’nun “An Anthropologist Looks at Ballet as a Form of Ethnic Dance”(1970) adlı makalesi, dans literatürüne egemen olan Batı merkezci yaklaşımları eleştiren ilk çalışmalardan birisidir. Kealiinohomoku da Grau gibi “etnik dans” tanımlamasını ele almış, ancak onun gibi kavramı tamamen reddetmemiştir. Antropologların “etnik dans” terimiyle tüm dans biçimlerinin ait oldukları kültürler içerisinde gelişmiş oldukları fikrini ifade ettiklerini belirtmiştir. Ancak bu terimle bağlantılı olarak Batılıların, Batılı olmayan dans formları hakkındaki oldukça sınırlı bilgilerini aktarmak üzere, “etnik dans”ın yanı sıra, “etnolojik dans”, “ilkel dans” ve “halk dansı” gibi terimleri de kullandığını belirtmiş ve bu tür kullanımlardaki gizli ötekileştirmeyi ifşa etmiştir.
Kealiinohomoku’nun farklı dans formları arasındaki hiyerarşiyi reddeden bu makalesinin temel tezi, balenin de etnik bir dans olarak tanımlanabileceğidir. Makalede balenin de “etnik dans” olarak tanımlanan diğer dans türleri gibi belli ortamlarda ve şartlarda oluştuğu ve içinde geliştiği kültürel geleneği yansıttığı vurgulanmıştır. Balenin kökeni, toplu olarak icra edilen 16. yüzyıl sosyal danslarına, Avrupalı elit sınıfların katıldığı balolara ve saray eğlencelerine kadar uzanmaktadır. Eserler genellikle, balenin Fransa’da kurumsallaşmaya başladığı döneme ait kostümleri, dekorları, resimleri, jestleri ve hareket biçimlerini yansıtmaktadır. Aynı şekilde, üç bölümden oluşan geleneksel gösterim biçimi, yıldız sistemi, perde kapandıktan sonraki alkışlar, genel olarak Fransızca terminolojinin kullanılışı, İtalyan sahne de tamamen Batı geleneğine ait unsurlardır. Hıristiyan gelenekleri, İncil’de geçen temalar, şövalye çağının tavırları, hikâyelerde geçen meslekler, kabul edilen estetik değerler, hatta gösterilerin flora ve faunası -örneğin hindistancevizi yerine güller ve zambakların; bufalo ve timsahlar yerine kuğuların kullanılması- bile fazlasıyla Batı kültürünü temsil etmektedir. Kealiinohomoku, kostümlerden, dekorlardan, resimlerdeki hayvan ve çiçek tasvirlerinden… vd. örnekler vererek, balenin -doğal olarak- kendi mirasını yansıttığını belirtmekte ve kültür dışı, kültürler üstü ya da evrensel bir sanat türü olduğu tezini reddetmektedir.
Kealiinohomoku’nun makalesinin dans alanına en önemli katkısının, oldukça erken bir tarihte evrimci mirasa getirilen eleştiri olduğunu ifade eden Theresa Buckland, yazarın balenin evrenselliğine yönelik iddianın içerdiği etnosantrik ve emperyalist bakışı ifşa ettiğini belirtmektedir. Ayrıca bu makaleyi yazarak dans çalışmalarını demokratikleştirme yönünde önemli bir yol açtığını da ifade etmektedir. Bununla birlikte Buckland, -yaklaşık otuz sene geçtikten sonra makaledeki sorunlara dikkat çekmenin kolaylaştığını not etmekte ve ardından- özellikle “etnisite” kategorisinin sorunsallaştırılmadan kullanılmış olduğuna dikkat çekmektedir. Kealiinohomoku’nun etnisiteyi tanımlarken genetik özelliklere atıfta bulunduğunu; etnisiteyi toplumsal ve tarihsel koşullara bağlı bir inşa yerine, özsel bir nitelik olarak ele aldığını ve bu yaklaşımın günümüzde akademik olarak kabul görmeyeceğini ifade etmektedir.
Buckland, ne bu makalenin ne de sonrasında Youngerman ve Williams’ın dans alanındaki evrimci yaklaşımları eleştiren diğer çalışmalarının ana akım dans eğitimi müfredatlarına dahil edilmediğini belirtmekte; hatta bu çalışmalarda bizzat eleştirilen eserlerin müfredatlarda yer almaya devam ettiğini vurgulamaktadır. George Orwell’in Hayvan Çiftliği eserine atıfta bulunarak ironik bir ifade kullanmakta ve “bütün dansların etnik olduğunu, ama bazıların diğerlerine göre daha etnik olduğunu” belirtmektedir (1999: 8-9).
Buckland, daha 1960’lı yıllarda, yoğun katılımcı gözlemlerle yürütülen alan araştırmaları yöntemini temel alan antropolojik dans ve hareket sistemleri analizlerinin temelinde, dansın kültürel olarak inşa edilmiş bir insan etkinliği olduğu fikrinin yer aldığına dikkat çekmektedir (1999: 4). Dans antropolojisiyle ilgili önemli bir yanlış algıya değinerek, bu alanda sadece “öteki” olarak görülen toplumların dans pratiklerinin araştırılmadığını belirtmekte ve alanın çalışma çerçevesinin de kültürel kuramı dansa uyarlamaktan ibaret olmadığını ifade etmektedir. Ampirik ve kavramsal araştırmalarla, bütün dans ve hareket sistemlerinin araştırılabildiğini; etnografik temelde, sosyal deneyimlere dayanarak karşılaştırma ve genellemeler yapılabildiğini belirtmektedir (1999: 5).
Buckland, bu alanın genel çerçevesini, Adrienne Kaeppler’ın ifadeleriyle şu şekilde aktarmaktadır: “Antropoloji çalışmalarının hedefi yalnızca dansı kültürel bağlamda anlamaya çalışmak değildir; hareket sistemlerinin analizi yoluyla toplumu da anlamaktır.”[2]Böylelikle Kaeppler’ın dans antropolojisini, dansı birincil araştırma nesnesi olarak kabul eden geleneksel etnolojik araştırma biçimleri ile -Avrupa’da sağlam bir geleneğe sahip olan- etnokoreoloji disiplininden ayırdığını belirtmektedir.[3] Dans antropolojisinin belki de bu geniş kültürel perspektiften dolayı ana akım dans literatürünün dışında bırakıldığını vurgulayan Buckland; temel vurgu noktaları kültürel bağlamda dans olan etnoloji ve etnokoreoloji disiplinlerinin de aynı şekilde dışarıda bırakıldığını ifade etmektedir (1999: 6).
90’lı yıllardan itibaren dans çalışmalarının merkezinde eskisi gibi koreograflar, dansçılar ve repertuarların bulunmadığını, daha çok dans üretimine etkide bulunan kültürel unsurların araştırıldığını belirten Buckland; dansın toplumsal bir üretim biçimi olarak değerlendirildiğini ifade etmektedir. Artık kültür medeniyetin tek belirleyicisi olarak görülmemekte; kültürlerin çeşitliliği vurgulanmakta; kültürün onu yaratan ve aktaran topluma özgü, göreceli bir kavram olduğu kabul edilmektedir. Buckland, tüm bu gelişmelerin sonucunda, -sokak dansından baleye, bhangra’dan butoh’a- tüm dans pratiklerini herhangi bir ayrım yapmadan ele alma potansiyelinin de ortaya çıkardığını belirtmektedir. Ayrıca Avrupa ve Kuzey Amerika dışındaki bölgelerin gösteri sanatları ile yerel danslarının da, dans ve hareket pratikleri olarak meşru bir araştırma alanı haline geldiğini eklemektedir (1999: 3). Bununla birlikte, genişleyen bu dans analizi çerçevesinin, yukarıda bahsi geçen antropolojik perspektiften çok; kültürel çalışmalar, toplumsal cinsiyet çalışmaları, eleştirel kuram ve performans çalışmaları gibi alanlarla etkileşime girdiğini aktarmaktadır (1999: 4).
Farklı dans araştırması alanları arasındaki mesafeyi sorgulayan bir başka isim olan Jane C. Desmond (2000) ise, bu tür akademik ayrımların yol açtığı kompartımanlaşmaya dikkat çekmektedir. Dans disiplinleri içerisinde, pratiklerin ve eylemlerin merkezde olduğu alan çalışmalarını temel alan etnografik yaklaşımların marjinalize edildiğini vurgulamaktadır. Dans çalışmaları alanındaki kuramsal analizlerin, dans etnografisi ya da etnokoreoloji alanlarıyla neredeyse hiç temas etmediğine dikkat çekmektedir. Analizlerde, Joann W. Kealiinohomoku, Adrienne Kaeppler, Anya Peterson Royce gibi çok önemli etnokoreologların çalışmalarına neredeyse hiç atıfta bulunulmamaktadır. Desmond’a göre bu durum, akademik alana egemen olan şu tür disipliner ayrımlara işaret etmektedir (2000: 44):
1) Genellikle popüler ve / ya Avrupalı olmayan dans formlarına uygulanan etnografik yaklaşımlar,
2) Genellikle elit ve / ya Avrupa merkezli dans formlarına uygulanan estetik / ideolojik yaklaşımlar.
Desmond, Kealiinohomoku’nun yukarıda bahsi geçen makaleyi yazdığı tarihten itibaren otuz yıl geçtiğini, buna rağmen bu tür ayrımların sürekliliğini koruduğunu ifade etmektedir.[4] Yine akademideki disiplinlerarası mesafelerle değinen Janet O’Shea ise, yönelimlerine göre dört ayrı çalışma alanı tanımlamakta ve dans çalışmaları ile dans antropolojisi / etnografisi alanlarının kesin bir şekilde ayrıldığını ortaya koymaktadır (2010: 2, aktaran Topaloğlu 2011: 63):
1) Sanat olarak dansın dışında bırakılan folkloru ve etnik dansları inceleyen dans antropolojisi / etnografisi;
2) Uzmanlar tarafından yapılan dans analizleri ve eleştirileri;
3) Dansın ve dansta estetiğin neliği üzerine kuramsal çerçeveler kuran / yıkan dans felsefesi;
4) Tarih yazımını sorunsallaştırarak eleştirel bir tarih okuması yapan dans tarihi araştırmaları.
Dans alanındaki kompartmanlaşmanın ya da farklı çalışma alanları arasındaki keskin ayrımların ve hiyerarşilerin “disiplinerarasılık”ın oldukça revaçta olduğu yakın dönemde de ifade ediliyor olması oldukça dikkat çekicidir. Aslında herhangi bir ayrım yapmadan, her türlü dans ve hareket sistemini tarihsel, toplumsal, siyasal, estetik… vd. bağlamlarda incelemek üzere diğer disiplinlerin farklı yöntem ve yaklaşımlarından beslenmek mümkündür, hatta gereklidir.
[1] Bu yazı, daha önce yayımlanan şu makalenin Mimesis Portal ve BGST web siteleri için uyarlanmış halinin ikinci bölümüdür: “Dans Tarihçiliği ve Dans Çalışmaları: Yaklaşımlar ve Tartışmalar”, Müzik, Dans, Gösterim: Tarihsel ve Kuramsal Tartışmalar, Nisan 2013, Boğaziçi Üniversitesi Matbaası, ISBN: 978-975518350-3. içinde, sf: 133-157.)
[2] Adrienne Kaeppler, 1992. “Theoretical and Methodological Considerations for Anthropological Studies of Dance and Human Movement Systens”, Ethnographica, 8 / 25, (151-157): 151.
[3] Bu iki alan arasındaki ayrımlara dair bir tartışma için bkz. Maria I. Koutsouba, 2004. “Looking for an Academic Identity: The Anthropological and Ethnochoreological Study of Dance, Two Sides of the Same Coin?”, 23. ICTM Etnokoreoloji Sempozyumu bildirisi.
[4] Bu tür ayrımların çeşitli yansımalarına ben de tanıklık ettim. Türkiye’deki yaygın ifadeyle bir “folklorcu” olmam rağmen, ilgi duyduğum alanlara ve araştırdığım kavramlara temas eden işler üzerine de yazıyorum. Sahne üstünde sergilenen her türlü dansın nihayetinde bir “gösteri” olduğunu ve sahne, gösteri ya da performans sanatlarının tarihsel gelişimi içinde ortaya çıkan çeşitli araçlardan faydalandığını düşünüyorum. “Folklorcu” olarak ben de -çağdaş dansçılar ya da balerinler gibi- koreografi yapıyorum, hareket doğaçlıyorum, oyunculuk yapıyorum; sahnede, günlük hayatta giymeyeceğim kostümlerle dans ediyorum… vb. Türkiye’deki bazı sanatçılar ya da araştırmacılar bir “folklorcu”nun bale ve çağdaş dans üzerine yazılar yazmasını garipseyebiliyorlar; bazen de bu bakış yüzünden gereğinden fazla da önemseyebiliyorlar. Ancak yine de son yıllarda bu tür bakışların kırıldığını, farklı alanlarla temas eden yazar, sanatçı… vd.nin katıldığı disiplinlerarası buluşmaların sayısının arttığını görüyor ve buna fazlasıyla seviniyorum.
Yurtdışında da benzer bir ayrıma tanıklık ettim. 2008 yazında, BİMERAS’ın desteğiyle Viyana’daki ImPulsTanz Çağdaş Dans Festivali’nin dans yazarlığı eğitim programı Critical Endeavour’a katılmış ve farklı disiplinlerden gelen, oldukça heterojen bir grup içinde çalışma yürütmüştüm. Bu çeşitliliğe rağmen, gruptaki bazı Avrupalı dans yazarlarının benim gibi az sayıdaki “öteki”ye karşı geliştirdiği “3. Dünyalı” ya da “3. Dünyalı folklorcu” bakışını kırmak üzere çaba harcamak durumunda kalmıştım.
