Mimesis Söyleşi / 24-29 Kasım tarihleri arasında Avrupa’dan İstanbul’a gelip Yeditepe Üniversitesi Tiyatro Bölümüne atölye vermeye gelen Michael Chekhov Europe adlı ekibin sözlü çevirmenliğini yapma fırsatını buldum. Michael Chekhov’un oyunculuk tekniği üzerine olan atölyenin her gününün aralarında ve sonunda eğitmenlerle ettiğim küçük sohbetleri bir söyleşiye çevirme kararı aldım ve Suzana Nikolić’e bu teklifi sununca kendisi de hiç tereddüt etmeden kabul etti.
Deşifrasyon çeviri: Gökhan Gökçen, Verda Habif, 12.01.2015
Suzana Nikolić, Hırvatistan’ın Zagreb şehrinden gelen bir aktris. Kendisi, Zagreb’deki Dramatik Sanatlar Akademi’si Oyunculuk Bölümü’nden mezun. Fulbright bursiyeri olarak oyunculuk programını bitirdiği New York’taki Tisch Sanat Akademisi’nde Michael Chekhov’un kalan tek öğrencisi olan Joanna Merlin’den Chekhov oyunculuk tekniğini öğrenmeye başlamış ve 1998’den beri bu teknik üzerine çalışıyor.
Ata Berk Akşit / Yeditepe Üniversitesi Oyuncuları
(Tiyatro Kulübü)
Bize biraz MCE’den bahsedebilir misiniz? Michael Chekhov Avrupa.
Michael Chekhov Avrupa, Avrupa’dan İspanya, Almanya, Hollanda, Danimarka, Hırvatistan, Finlandiya, İngiltere gibi 10 ya da 11 meslektaş tarafından kurulan bir kuruluş. Biz kendi Michael Chekhov tekniği bilgilerimizi kullanarak bir şey yapmak istedik. Avrupa’da işlev görecek bir organizasyon ihtiyacı duyduk, çünkü hepimiz Amerika’da eğitim gördük ve Avrupa’da hukuki bir yapıyı arzuladık. 2007’de de bu yapıyı kurduk. Sonra hepimizin farklı arzuları vardı. Sonra sadece Hamburg’dan Ulrich Meyer–Horsch, ben ve Jesper Michelsen bu yöntem için bir müfredat oluşturmak istedik. Bir tur mobil akademinin hayalini kuruyorduk. Ama böyle adlandırmadık. Bütün Avrupa’dan herkes bu teknik hakkında eğitim alabilecekti. Beş modülden oluşan bu programı yaptık ve bir tane daha özel projeye adandı ki bu bireysel bir şey. Böylece bu müfredat ile bütün Avrupa’yı gezmeye başladık. Üç hafta önce bir atölye için Finlandiya’daydık. Ağustos sonunda Hırvatistan’da Zagreb’deydik. Dolaştık. Dolaşmaya ekonomik gücü olmayanlar bir süre sonra kendi şehirlerinde bütün modüllere erişebilirler.
O zaman birbirinizi New York’tan tanıyorsunuz, yani okul döneminden?
Birbirimizi Michael Chekhov tekniği atölyelerinden biliyorduk. Evet önceden tanışıyorduk, ya Amerika’da ya da Avrupa’daki diğer atölyelerde.
Bize genel olarak Michael Chekhov’u anlatabilir misiniz? Michael Chekhov kimdir?
Michael Chekhov bir deha. Anton Pavlovic Chekhov’un yeğenidir, ki o da bir dahidir. Bütün aile zengin, bilgi dolu ve kabiliyetli. Michael Chekhov’un babası da çok yetenekli bir gazeteciydi ve Michael Chekhov’da Rusya’da yirminci yüzyılın başında çok ünlü bir aktördü. Ve çok da uzun olmayan hayatında -55 yaşında öldü- bir çok ünlü oyuncuya da eğitim verdi.
Marilyn Monroe gibi mi?
Evet. Gregory Peck, Yul Brynner, Ingrid Bergman… Akademi Ödülleri için de adaylığı vardı. Ingrid Bergman ve Gregory Peck ile beraber oynadı Hitchcock’un Spellbound [Öldüren Hatıralar] filminde Akademi Ödüllerine aday gösterildi. Gregory Peck de onun öğrencilerinden biriydi. Çok zengin bir hayatı vardı. Genç bir yaşta Rusya’dan göç etti. Ve yirminci yüzyıl başlarında Rusya’da çok başarılı bir oyunculuk kariyeri vardı. Ama Sovyetler Birliği hükümeti nedeniyle Rusya’dan ayrılmak zorunda kaldı. Çünkü zamanının çok ilerisindeydi denebilir. Aynı zamanda Rudolf Steiner’in antropozofinden çok etkilenmişti. Rudolpf Steiner ve onun antropozofinin teknikteki etkisi belirgindir. Peki Michael Chekhov kimdir? Michael Chekhov bir aktör, bir eğitmen, ve olağanüstü bir insandır.
Peki Michael Chekhov metodunu açıklayabilir misiniz? Önemli öğelerini; Dört kardeş, bedenin üç ana merkezi, farklı ritim tipleri ve iki farklı kalite. staccato ve legato gibi
Biz sadece teknik diyoruz. O da öyle derdi. “Oyuncuya, Oyunculuk Tekniği Üzerine” şeklinde, hatta bu bir kitabının ismidir [On the Technique, To the Actor]. Ama bence bu işin felsefesi. Bu bir yaşam biçimi, daha doğrusu bir sanatçı yaşam biçimi haline geliyor. Öğretme yöntemi birkaç cümleyle anlatılmayacak kadar çok geniş ve zengindir. Çok fazla öğesi var.
Teknik için temel olan psikofiziksel çalışmadır. Psikolojik değil, fiziksel değil, psikofiziksel. Bütün egzersizler psikofizikseldir. Bu şu demek, beden ve hareket esastır. Bir diğer değişle teknikteki bütün çalışmalar bedenden başlar ve hareket ile başlar sonra daha derine iner, duyguları ve hisleri uyandırır. Bazı temel prensipler var. Örneğin dört kardeşler. Aslında Michael Chekhov bu dört prensibe dört kardeşler demezdi. Bu dört temel prensibe bu ismi verenler öğrencileridir. Michael Chekhov bu dört prensibin bütün sanatlarda olduğuna inanıyordu. Bunlar, güzellik hissiyatı, form hissiyatı, bütünlük hissiyatı ve rahatlık hissiyatı, Michael Chekhov yönteminde ne yaparsanız yapın bu dört prensibi kullanıyorsunuz. Bütün bedeni kullanıyorsunuz. İki ana tempoyu kullanıyorsunuz: yavaş ya da hızlı. İki ana kaliteyi kullanıyorsunuz: staccato ve legato. Altı ana yönü kullanıyorsunuz. Etrafınızdaki bütün mekanı kullanıyorsunuz. Sonrasında araştırmaya başlıyorsunuz. İşte bunlar ana prensipler. Sonra teknikte çok fazla kapı var. Bunları açarak yaratıcı bölgeye girebilirsiniz; örneğin imgesel beden ve psikolojik jest, -genel olarak teknikte jestler çok önemlidir- Ya da arketipler, arketipik ya da temel jestler, yüksek ego, bölünmüş bilinç, mask, karakterin maskı ve karakterizasyondan bahseder. Michael Chekhov’un eğitimi çok zengindir. Hatta o kadar ki kendi bile bazen terminolojisini karıştırırdı. Çünkü bir konuyu anlatırken birçok farklı şeyi düşünerek konuşuyordu. Teknik gerçekten imaj ve imgelemle ve ilgili araçlarıyla dolu. Sanırım sorunuzun cevabını vermiş sayılırım.
Evet. Konstantin Stanislavski ve Michael Chekhov arasındaki ilişkiden bahsedebilir misiniz?
Onun hakkında çok okudum ve bu konuda araştırma yapan önceki öğretmenlerimden çok şey duydum. çok fazla hikaye anekdot var. Öğrendiğim kadarıyla aralarındaki ana ilişki şöyleydi: Stanislavski Michael Chekhov’a hayranlık duyardı ve onu çok genç yaşta -sanırım 16 yasında- Moskova Sanat Tiyatrosu’na alıyor. Süreç önemliydi, Stanislavski sürekli olarak oyunculuk tekniğini geliştirme üzerine çalışıyordu. Bu her ikisi için de ciddi bir konuydu. Beraber çok uzun zamanlar geçirdiler ve beraber çalıştılar. Vakhtangov ve Meyerhold da dahildi. Ve öğrendiğim kadarıyla Michael Chekhov, Stanislavski’nin en parlak öğrencisiydi. Çok yaratıcı insanlardı. Ama sadece bir konuda anlaşamadılar. Michael Chekhov coşku belleğinin, kişisel deneyimlerin kullanılmasına karşıydı. O dönemde Moskova Sanat Tiyatrosu’nda Stanislavski kişisel deneyimlerin kullanılmasına çok önem veriyordu. Dönemin psikolojisinde kullanılmasını takip ediyordu ama sonra o da bıraktı ve fiziksel aksiyonlara çok daha fazla önem verdi. Ama o dönem coşku belleği konusunda farklı düşünmüşlerdi. Michael Chekhov imgelemin aktörler için kişisel deneyimlere göre çok daha güçlü ve yaratıcı bir araç olduğunu düşünüyordu. Kişisel deneyimlerin sınırlı ve zayıf olduğunu düşünüyordu. Buna karşın imgelem aktörler için çok güçlü ve sınırsız bir üretici enerji kaynağı olduğuna inanıyordu ve insanların bilinç altına erişmesine de yaradığını düşünüyordu.
Ayrıca, konuşmanızın başında Michael Chekhov ve Konstantin Stanislavski ile ilgili, Chekhov’un Stanislavki’yi bir anlamda rezil ettiği bir hikayeden söz ettiniz. Stanislavski’nin, Michael Chekhov’un gerçekleştirdiği bir performansın coşku belleğinin mükemmel bir örneği olduğunu söylemesinden sonra, ne var ki, bunun gerçek bir anıya dayalı olmadığı ve bir hayal ürünü olduğu ortaya çıktığı için Michael Chekhov Stanislavski’yi oldukça sinirlendirmiş sanırım.
Evet, hikaye şöyle; Chekhov, Moskova Sanat Tiyatrosu öğrencilerinin, ve hocası Stanislavski’nin önünde babasının cenazesiyle ilgili küçük bir sahne yaratmış; ancak aslında babası halen yaşıyormuş, yani hayal gücünü kullanmış. Michael Chekhov’un sahnede yarattığı şey o kadar güçlüymüş ki herkes bunun gerçek ve samimi olduğuna inanmış. Stanislavski, işte bu coşku belleğinizi nasıl kullanacağınızın örneğidir, demiş. Bunun üzerine Chekhov, bu sadece benim babamın cenazesinin nasıl olacağına dair öngörüm, yani ben hayal gücümü kullandım, kişisel deneyimimi kullanmadım, demiş. Ve hikayeye göre Stanislavski öfkelenmiş ve onu bir süre için stüdyodan atmış. Ama bu aynı zamanda biraz da komik, yani iyi anlamda komik, çünkü bize işlerini ne kadar ciddiye aldıklarını da gösteriyor. Tabii ki sonunda Michael Chekhov stüdyoya tekrar kabul edilmiş, bu ne kadar sürmüş bilmiyorum, bir ay belki, ya da iki ay, bilmiyorum… Fakat, evet, Michael Chekhov ile ilgili her kitapta bu anekdot vardır.
Peki, Michael Chekhov’un tekniği Stanislavski’nin metodundan nasıl farklı? Metodun farklı bir çeşitlemesi mi yoksa yepyeni bir şey mi?
Bence, başka hiçbir oyunculuk tekniğinde bulamayacağınız tek yeni şey “psikolojik jest.” Diğer her şeyin kökeni Stanislavski’ye dayanır. Ve belki daha gelişmiştir, çünkü Chekhov daha uzun yaşadı, göç ederken farklı kültürlerle tanışma ve deneyimlerini, yaklaşımını zenginleştirme olanağı oldu. Böylece de, -bu benim görüşüm-, büyük ihtimalle Stanislavski’den öğrendiklerini daha kapsamlı ve zengin hale getirdi. Ama kökü Stanislavki’ye dayanır. Stanislavski olmasaydı, Michael Chekhov da olmazdı. Ama, bence bir tek “psikolojik jest” Michael Chekhov tekniğinde bulunan, gerçekten özgün ve Stanislavski’de hiç gelişmemiş olan bir şeydir. Belki, daha uzun yaşasaydı, o da Michael Chekhov’un tekniğindeki bu mücevhere varacaktı.
Bize Meyerhold, Vakhtangov ve Chekhov ve aralarındaki ilişkiyle ilgili bir şeyler söyleyebilir misiniz?
Bildiğim kadarıyla Chekhov ve Vakhtangov çok yakın arkadaştılar. Aynı oyunlarla birçok kez birlikte turneye çıktılar. Chekhov, Vakhtangov’un çok övgü alan oyunlarından birinde yer almıştı ve kendisini gerçekten yaratıcılığıyla dönüştürmüştü. Bu aynı zamanda Michael Chekhov ve tekniği ile ilgili çok önemli bir nokta. O, dönüşümden söz eder. Der ki; her gerçek oyuncu dönüşmek ister ve kendisini dönüştürmek için çok derin bir arzusu vardır. Dolayısıyla kendisi de gerçek bir dönüşüm ustasıydı. Ve, bence, Vakhtangov’la birlikte oyunculuğu besleniyordu. İkisinin birbirlerinden gerçekten çok etkilendikleri ile ilgili hikayeler var. Maalesef ki, Vakhtangov çok genç yaşta öldü. Ayrıca, Michael Chekhov’un bu kayıp nedeniyle çok derinden üzüldüğünü okudum. Meyerhold ile ilgili çok fazla bir şey bilmiyorum. Ama bütün bu adamların hepsi, Sulerzhitsky de dahil olmak üzere, Doğu kültürlerine, örneğin Yoga gibi spiritüel şeylere çok düşkündüler. Sulerzhitsky, Moskova Sanat Tiyatrosu’na yogayı getirmiştir. Ve Vakhtangov ve Chekhov’un beraber çok fazla zaman geçirdiklerini ve birbirlerini çok etkilediklerini biliyorum.
Genç ya da daha tecrübeli oyuncuların Michael Chekhov’un tekniğini çalışmaları neden önemli? Kendileriyle ilgili neyi geliştirebilirler?
Bence ne olursa olsun herhangi bir tekniği çalışmak önemli. Özellikle gençler ve hatta bazı profesyonel oyuncular hala oyunculuk sanatında yeteneğin yeterli olduğunu düşünüyorlar. Bence şunu anlamak önemli; yetenek beslenmesi ve geliştirilmesi gereken şeylerden sadece bir tanesidir. Bir metodunuz ya da tekniğiniz olmalıdır ve bu yetenekle nasıl çalışacağınızı bilmelisiniz. Onu kendi kendine yaşamaya bırakırsanız, yeterli su almayan bir bitki gibi olur ve ölür.
Eğer doğru hatırlıyorsam Konstantin Stanislavski der ki, oyunculuk Tanrı tarafından verilen bir yetenek değildir. Bir tekniği yeterince çalışırsanız ancak bu şekilde yetenekli bir oyuncuya dönüşürsünüz. Bilinçli olarak bilinçaltınıza giderek yaratıcı yönünüzü geliştirirsiniz.
Bence yeteneği tanımlamak oldukça zor. Görünmez şeylerden konuşabiliriz… Michael Chekhov tekniğinin en sevilen noktalarından bir tanesi görünür olan ve görünmez olan arasındaki ilişki ve görünmez olanı görünür hale getirmenin yoludur. Bence yetenek dokunamadığınız, koklayamadığınız, görünmez bir şeydir. Hiç kimse bunu açıklayamaz, ancak yetenekli birisini gördüğümüzde bu kişide özel bir şeyler olduğunu biliriz. Dolayısıyla, evet, Stanislavski’ye katılıyorum. Akademide seçmelere ve derslere gelen öğrencileri gördüğümde yeteneği nasıl açıklayacağımı bilmiyorum. Potansiyel görebiliyorum; esneklik görebiliyorum; ancak tabii ki de geliştirilmeleri gerekli. Michael Chekhov sahnede ışıma aracılığıyla bir aura, varlık ve değer yaratmaktan söz eder. Yani, Chekhov tekniğinde sadece daha iyi bir oyuncu olmak için değil, aynı zamanda daha iyi bir insan olmaya yardımcı bir çok öğe vardır; çünkü yaklaşımı çok bütüncüldür; bir anlamda doğayla bağlantılıdır. Teknikte çok onurlu bir yan vardır ve tehlikeli de olabilir. Eğer egzersizleri yapmazsanız canınız yanmaz; sadece hiçbir şey öğrenmezsiniz. Yani, ben buna inanıyorum. Ancak, teknikte ya olgunlaşırsınız, ya da olduğunuz yerde kalırsınız.
Peki, bu teknik sadece belirli bir oyunculuk tarzı ve çeşitlemeleri için mi uygun, yoksa her şey için kullanılabilir mi? Dram, komedi, trajedi ve grotesk oynamak için…
Bu ilginç bir soru, çünkü Michael Chekhov bir grotesk ustasıydı. Gogol‘un Müfettiş’indeki Hlestakov rolüyle ve grotesk olarak yarattığı diğer birkaç rolü ile çok övgü almıştı ve iyi biliniyordu. Bence bu teknik her tarz için uygun. Bazıları bunun tiyatroda, tabir caizse daha uç tarzlar içinde kullanılınca daha etkili sonuçlar verdiğine inanıyor.
Absürd gibi…
Evet, mesela… O, sahnede bir yaşam yaratmaktan söz ediyordu. Ancak, insanların kendi yaşamlarını fark etmelerini, görmelerini ve tanımalarını sağlamak için bu yaşamı büyütmek gereklidir, eğer küçük olursa yeterince çarpıcı olmaz. Bence teknik her tarz için uygun, ama ben grotesk içinde çalışmayı çok isterdim. Şimdiye dek hiç öyle bir fırsatım olmadı ve hiç yapıldığını görmedim de. Ayrıca, ben tekniği kamera karşısında da çok kullanıyorum ve bunun için de çok iyi. Michael Chekhov, yaşamının son yılında tekniği kamera oyunculuğu için kullanmak üzerine bir bölüm yazdı. Çünkü, Hollywood’da yaşadığı o son birkaç yılda birçok film yapmıştı. Yani, kamera oyunculuğu için de çok iyi.
Son soruya geldik. 2012’den beri Türkiye’yi belirli aralıklarla ziyaret ediyorsunuz. Eğer Türkiye’de her hangi bir oyun gördüyseniz onlarla ilgili veya tiyatro bölümleriyle ile ilgili ne düşünüyorsunuz? Ve aynı zamanda Türkiye’deki bölümlerde tekniğin çalışılması hakkında…
Öncelikle Türk Tiyatrosu’na dair, sadece Kumbaracı’da bir kaç performans gördüm ve orada gördüklerimi çok sevdim. Ama onun dışında başka pek bir şey bilmiyorum. Teorik olarak Türk tiyatrosunun henüz genç olduğunu, Türkiye’deki gelenekle sıkı sıkıya bağlı olduğunu biliyorum. Birkaç oyuncu arkadaşım var. Hatta, aslında bir keresinde bir apartman dairesinde de bir oyun seyretmiştim ve çok ilginçti. Yani sadece Kumbaracı’da değil… Bence, burada da her yerde olduğu gibi… Tiyatro zengin olabileceğiniz yer değildir. Ruhunuz zenginleşir tabii ki, fakat, tiyatro her yerde, ne kadar köklü olup olmadığı önemli değil -çünkü öğrendiğim kadarıyla Türkiye’de çok eski değil-, ayakta kalmayı başarıp başaramayacağına dair bir testten geçiyor ve her yerde aynı mücadelenin içinde. Benim ayakta kalacağına dair inancım tam; ama asıl mesele, tiyatro insanlarının ve sanatçıların tiyatroyu insanlığın problemlerinden, politik ya da toplumsal her türlü meseleden sanatsal olarak bahsetmek için nasıl kullanacakları -ki tiyatronun konusu bu olmalıdır; tiyatroda sanatsal olarak bunlardan konuşulmalıdır. Michael Chekhov, geleceğin tiyatrosundan söz ediyordu. Yaşım ilerledikçe, bununla ne demek istediğini daha çok düşünür oldum. Gittikçe daha çok bunun her türlü acılarımızdan, problemlerimizden bahsedebileceğimiz yer olması gerektiğini düşünüyorum. Tıpkı, Anton Pavlov Chekhov’un oyunlarında olduğu gibi…
