Dogville ve Manderlay Üzerine Brechtyen Bir Beyin Jimnastiği

Fırat Güllü

Bu yazı 25 Nisan 2013 tarihinde Agape Film Çalışmaları kapsamında yapılan bir söyleşinin notlarından yararlanılarak kaleme alınmıştır.

Yakın zamanda ülkemizde sakıncalı bulunarak yasaklanan filmi “Nymphomaniac” ile gündeme gelen “sansasyonsever” yönetmen Lars von Tirier’nin 2003 yılında gösterime giren ve “Fırsatlar Ülkesi: Amerika” üçlemesinin ilk filmi olan “Dogville” tiyatrocuları oldukça heyecanlandırmıştı. Trier hiç şüphesiz 20. yüzyılı yeni milleniuma bağlayan zaman aralığı içerisinde yaşamış en sıra dışı, en deneyselci sanatçılardan birisi. Her filmi sinema alanında yeni bir dil arayışına, avangart bir girişime kapı aralıyor, beğenilsin beğenilmesin ses getiriyor. Her zaman bizim istediğimiz sözcüklerle konuşmasa da Trier, içinde yaşadığımız döneme dair bir sözü olan ve bu sözü sanatsal araçlarla dillendirmeyi tercih eden bir yönetmen. Son parçası eksik kalan “Fırsatlar Ülkesi: Amerika” üçlemesi de benzer kaygılarla gündeme gelmiş bir projeydi.

Üçlemenin tamamlanan ilk iki filminde, “Dogville” (2003) ve “Manderlay”de (2005), Lars von Trier’nin Brecht’in tiyatroda geliştirdiği sanatsal ve estetik yaklaşım üzerine bir araştırma denemesine giriştiğine ama (tahmin edileceği gibi) bununla yetinmediğine; önce tüm taşların yerli yerine oturmasına müsaade edip sonra söz konusu estetiği dönüştürmenin yollarını aradığına tanıklık ediyoruz. İlk film tamamlanıp, henüz kopyaları dağıtıma çıkmadan önce imajları kamuoyuyla paylaşıldığında Brecht’in “Epik Tiyatro” olarak bilinegelen teatral yaklaşımının sinema perdesinde yeniden hayata geçirildiği yolunda değerlendirmeler yapılmıştı.  Bu ilk değerlendirmelerden itibaren üçlemede yönetmenin ortaya koymaya çalıştığı üslubun Brecht’in sanat ve estetik kuramıyla olan bağlantısı oldukça biçimci bir düzeyde ele alındı. Gerçekten de ilk bakışta, Trier’nin de Brecht’ten esinlenerek anti-illüzyonist bir yaklaşımı benimsediği hemen görülen bir gerçeklikti. Brecht’in kendi döneminde tiyatroda egemen olan doğalcı/natüralist yaklaşıma karşı anti-illüzyonist bir yaklaşımı benimsediği bilinen bir olgudur. Lars von Trier de üçlemenin ilk iki filminde, endüstriyel sinemanın gelişmiş teknolojileri devreye sokarak sinema salonunda açığa çıkardığı hiper-gerçeklik olgusuna karşı aynı tavrı savunmaya çalışıyordu. Kendine kurallar ve sınırlar koyarak çalışan bir yönetmen olduğu çok iyi bilinen Trier’nin bu projede yürüttüğü deney, tüm başarı ve popülaritesini içerdiği yüksek illüzyonist araçlardan alan bir sanat dalında anti-illüzyonist bir dil kurmanın mümkün olup olamayacağı sorusuna yanıt bulmayı amaçlıyordu. Bu bağlamda artık sıradanlaşmış Brechtyen teknikler (işlevsel dekor, hikâyenin akışını önceden seyirciye aktaran pankartlar, sınırlandırılmış oyunculuk ya da kesintili bir akış oluşturarak seyircinin kendisini hikâyeye kaptırmasına izin vermek istemeyen epizodik yapı, seyirciye bir tiyatro salonunda olduğunu tartışmaya yer olmayacak biçimde gösteren “açık” bir çevre tasarımı gibi) filmlerin üslubu içerisinde belirgin biçimde ön plana çıkıyorlardı. Dolayısıyla filmin Brechtyen estetikle bağını ortaya koymak isteyenler, ilk etapta bu tekniklere dikkat çektiler. Ancak söz konusu üçleme dahilinde çekilen her iki film de ele alındığında, tüm anti-illüzyonist niteliklerine rağmen kullanılan teknikler izlemekte olduğumuz eserleri birer sinema yapıtı olmaktan çıkarmamaktaydı. Sonuçta Trier tiyatroya esir olan değil, tiyatrodan yola çıkarak kendi rüştünü ispatlayan bir sinema estetiğinin peşindeydi ve izlediğimiz her iki eserde de bunun başarıyla hayata geçirildiğine tanıklık ettik.

Brecht’in eserleri ve kuramıyla kurulan paralelliğin tematik boyutuysa izleyebildiğim kadarıyla çok fazla öne çıkarılmadı. “Dogville” ve “Manderlay”de bize sunulan dünya, temsiliyetini Brecht’in özellikle 1930’larda yazdığı oyunların (ör. “Üç Kuruşluk Opera”, “Mahagonny Kentinin Yükselişi ve Düşüşü” ve “Mutlu Son” gibi operaların) dekorunu oluşturan gangsterlerin Amerika’sında bulmaktaydı. Bu oyunlarda çağın yükselen gücü Amerika, kapitalist sistemi eleştiriye tabi tutmak için bir metafor haline getirilmekteydi. Gücü ve zenginliğiyle Atlantik’in karşı kıyısındakilerin gıptayla baktığı bir ülke olan ABD, henüz hegemonik bir süper güç rolünü oynamadığı bu ara dönemde, fırsatlar ülkesi olma vasfını hala koruyordu. Bir dünya savaşından çıkmış ve ikincisine hazırlanan Avrupa’nın kasvetli havasının aksine yaşam tarzıyla, modasıyla, müziğiyle ABD özellikle sanatçılar açısından önemli bir çekim merkezi durumundaydı. Brecht gibi kendisini sosyalist olarak tanımlayan bir sanatçının bile Nazi rejiminden kaçtığında SSCB yerine ABD’ye sığınmayı tercih etmesi bu konuda en radikal sistem karşıtı muhaliflerin bile kafasının ne denli karışık olduğunun en güzel örneklerinden birisidir. Aslına bakılırsa kapitalist sistemin bireylerde yarattığı şizofreni ya da sistemin kendisinin şizofrenik niteliği Brecht’in oyunlarında sıkça altını çizdiği bir olgudur. “Sezuan’ın İyi İnsanı” bunlar içerisinde belki de en bilinenlerinden birisidir ve “Dogville-Manderlay” ikilisinin bu oyun üzerine yapılmış özgün bir çeşitleme olduğunu söylemek sanırım yanlış olmayacaktır.

Biçim ve temanın ötesinde, genel estetik kuram açısından ne türlü paralellikler bulabiliriz? Brecht’in kuramı çok önemsediği ama iyi bir kuramcı olmadığı söylenir. Bu kendi kuramcılığını hiçbir zaman deneyselci, avangart uygulamacı kimliğinden daha önemli görmemesiyle ilgili bir durumdur. Brecht de tıpkı Trier gibi, her çalışmasında yeni estetik denemeler içerisine girmeyi ve projelerine birer sanatsal deney olarak bakmayı tercih etmiştir. Çalışmalarını “deneme” adıyla kaleme almış ve sık sık değiştirmiştir. Bu nedenle onun farklı dönemlerde kaleme alınan kuramsal makaleleri kimi zaman birbiriyle çelişen nitelikler taşıyabilir. Ama yine de Brecht’in eserlerinin özünü temsil eden ve yaptığı işi anlamlandırmasını sağlayan bazı önemli kavramlardan bahsetmek mümkündür. Örneğin çok sıklıkla telaffuz edildiği gibi Brecht özdeşleşmeye değil yabancılaştırmaya dayalı bir estetikten yanaydı. Yukarıda bahsettiğimiz illüzyonist anlayışa savaş açmasının en temel nedeni de buydu. Seyircisini oyuna kapılıp giden değil, oyun üzerine düşünen ve oyunu sorgulayan bir tavır içerisine sokmak için uğraşıp duruyordu. Artık bazıları klişeleşmiş olan “yabancılaştırma efekti” adını verdiğimiz teknikler bu amaçla icat edilmişlerdir. “Dogville” ve “Manderlay” için de aynı estetik tercihlerin devrede olduğunu görürüz.

Trier giriştiği özgün Brecht araştırmasında kimi zaman Brecht’ten aldığı yabancılaştırma efektlerini büyük bir ustalıkla kendi eserlerinin içine monte etmiş, kimi zaman da (boynuzun kulağı geçmesi misali) Brecht’ten çok daha yaratıcı efektler bulmasını bilmiştir. Çok bilinen bir örnekten yola çıkarak konuyu somutlaştıralım: Shakespeare’in “Coriolanus”  oyunu üzerine Berliner Ensemble’da Brecht yönetiminde gerçekleştirilen bir toplantıda oyunun ilk sahnesinde ayaklanmış halk kitlelerinin, ünlü Romalı orator Menennius Agrippa’nın yaptığı bir konuşma sonrasında ayaklanmayı sona erdirdikleri ilk sahne üzerine konuşulur. Ekibin dramaturglarından birisi ayaklanmış bir halk kitlesinin amacından bu kadar kolay vazgeçmesini çok inandırıcı bulmadığını belirtir. Brecht ona bu sorunu not etmesini ve sahneleme sırasında bir çözüm bulmaları gerektiğini söyler. Oyunun yeni versiyonunda sorun şu şekilde çözülmüştür: Menennius Agrippa öfkeli kalabalığa konuşurken, Corialan yönetimindeki tam donanımlı bir lejyon birliği sessizce sahneye girer ve onun arkasında durur. Durumun farkında olmayan orator konuşmasının yarattığı etkinin gerçek nedenini anlamaz. Oysa öfkeli halk kalabalığı (tabii ki seyirci) ayaklanma sona ermediği takdirde neler yaşanacağını açık biçimde görme şansına sahiptir. Berliner Ensemble kendi versiyonunda orijinal metne neredeyse hiç dokunmadan sahnenin temel dengelerini tümüyle yeniden kurmuştur. Dersini iyi çalışan Trier, bu efekti “Manderlay”ın açılış sahnesine aynen monte etmiştir. Babası “Dogville”in son sahnesinde Grace’e aşağı yukarı şu sözleri söyler: “Halkı değiştirmek istiyorsan bunu kendini feda ederek değil, güç kullanarak yapabilirsin. Aksi takdirde yoksullar seni dinlemeyi kabul etmezler.” İkinci film adeta bu tezin test edilmesi amacıyla çekilmiştir. “Manderlay”in açılış sahnesinde siyahi bir kölenin ibret-i alem olsun diye kırbaçlandığı bir sahne vardır. Tam bu sırada Grace kadraja girer ve kâhyanın elindeki kırbacı çekip alır. Güney eyaletlerinin ırkçı ve cinsiyetçi atmosferinde asla karşılıksız kalmayacak bu hareket karşısında kâhya kılını bile kıpırdatamaz. İlk anda bunun Grace’in kişisel gücünden kaynakladığını sanırız ama o anda kadraja giren makineli tüfek taşıyan bir gangster, Grace’in babasının adamlarından birisi, güç dengelerinin “beyaz kadından” yana olmasının gerçek nedenini anlamamızı sağlar.

Bu türden Brecht’in eserlerinden montajlanan yabancılaştırma efektlerinin yanı sıra, Trier kendisi çok daha akılda kalıcı efektler yaratmıştır. Bunlardan birisi Brecht’ten esinlenerek kurulan açık çevre tasarımı yardımıyla sağlanıyordu. Filmi izleyenlerin hatırlayacağı gibi, “Dogville”de Trier tüm filmi açık bir stüdyoda çekmiş, tüm mekânlar dev bir krokiyi andıracak biçimde beyaz çizgilerle zemine çizilmişti. Duvarların olmadığı bu dev mekânda, uygun kamera açısı yakalandığında neredeyse tüm kasaba halkı kadrajın içerisine sığmaktaydı. Tabii ki bu esnada tüm oyuncular sanal duvarların arkasında hareket etmekteydiler ve asla birbirleriyle temas etmemekteydiler. İşte kasabanın iyilik perisi olan ve herkese karşı sınırsız bir hoşgörüyle yaklaşan Grace (ismin “şükran” anlamına geldiğini unutmayalım) bu çevre tasarımının içerisinde ilk kez tecavüze uğradığında, bu eylem kelimenin tam anlamıyla tüm kasabanın gözü önünde gerçekleşmekteydi. Çok çarpıcı biçimde tüm kasaba normal bir ritimde gündelik hayatını sürdürürken, alış veriş yaparken, küçük kızlar dehşet dolu sahnenin hemen önünde sek sek oynamaya devam ederken Grace çaresiz biçimde yardım eli aramaktadır. Sahnenin metaforik anlamda değil, gerçek anlamda tüm kasabanın gözleri önünde gerçekleşmesi çok çarpıcı bir yabancılaştırma efektidir.

Ancak “Dogville” ve “Manderlay” de bu yabancılaştırmanın zaman zaman kırıldığına tanıklık ederiz. Tiyatro sahnesinin aksine doğrudan değil kameranın gözü aracılığıyla izlediğimiz bu sahneler zaman zaman “close up”larla bölünür. Genel çekimin aksine bu anlarda “teatral” olan yerini yumuşak bir geçişle, biz hiç farkına varmadan “sinemasal” olana bırakır. Bu anlarda perdede dramatik bir etki oluştuğuna tanıklık ederiz. “Dogville”de Tom ile Grace arasındaki romantik sahneler bunun örneklerinden birisidir. Ama aslında bu anda bile Brecht’in yabancılaştırmaya dayalı estetiğinden vazgeçilmiş değildir. Fransız düşünür Althusser, “Materyalist Bir Tiyatro Üzerine Notlar” başlıklı ünlü makalesinde özdeşleşme ve yabancılaştırma arasındaki bu ilişkiyi bir ayna metaforu üzerinden açıklar. Ona göre Brecht’in yabancılaştırma estetiğinin gerçekten işlevini yerine getirebilmesi için ilk aşamada özdeşleşmeden yararlanması kaçınılmazdır. Sahnede kendimizi tanıyacağımız bir ayna sunulur bize. Orada kendimizi tanırız (özdeşleşme) ama o anda ayna uzaklaşır, yakınlaşır ya da ortadan kaybolur (yabancılaşma). “Dogville”i düşündüğümüzde filmin sonundaki katliam sahnesinin istenen etkiyi sağlaması için öncesinde bizim Grace’le özdeşleşmemiz, ona acımamız, onun gözünden bakarak kasaba halkından nefret etmemiz önemlidir. Sinemasal araçlar bu duyguları tiyatro sahnesine oranla çok daha güçlü açığa çıkarırlar ve finalde tüm ayrıntılarıyla sergilenen katliam sahnesi bu yüzden bizi çok rahatsız eder. Gerçek bir yabancılaşma gerçekleşir.

Diğer bir Brechtyen kavram olan gestuslara dayalı anlatım açısından da Trier’nin eserlerinde çok çarpıcı örnekler bulmak mümkündür. Örneğin “Dogville”de kasabalılar tarafından tecavüze uğradıkça “iffetsizleşen” Grace’in kasabadaki konumunu belirlemek ve kaçmasını engellemek için ayağına bağlanan çan, kasabalıların evlerinden toplanan çeşitli malzemelerden imal edilmiş kolektif bir pranga olarak işlev görmektedir. Son ana kadar hala bir umut öğesi konumundaki Tom, Grace’e yardım etmek için birlikte oldukları sırada onun çanını taşır ama ona prangalarından kurtularak özgürleşmesi için yardım etmez. Toplumsal ilişkilerin temelinde yatan baskı ve iktidar mekanizmalarının açığa çıkarılmasına dönük güçlü imgelerdir bunlar.

Brecht son dönemlerinde yaptığı tiyatroyla özdeşleşmiş olan “Epik Tiyatro” kavramına sorgulayıcı yaklaşmaya ve kendi tiyatrosunu “Diyalektik Tiyatro” olarak adlandırmaya başlamıştı. “Sezuan’ın İyi İnsanı”nda burjuva liberal ahlakının bize evrensel bir norm olarak sunduğu “yeterince iyilik yapılırsa dünya çok daha yaşanılası bir yer olurdu” tezini alıp tiyatro sahnesinde teste tabi tutar. Ürettiği anti-tez, “bu şartlar altında dünyada iyilik yapmak mümkün değildir” şeklindedir. Ama diyalektik materyalizmin üçüncü aşaması olan “sentez” aşaması oyunda kendine yer bulamaz. Brecht bunun gerçek hayatta seyirci tarafından yapılması gerektiği düşüncesindeydi. “Dogville”de de benzer bir tez ele alınır ve aynı biçimde çözümsüzlüğün ağır bastığı bir finale ulaşılır. Kasabada yaşayanların içinde bulunduğu yoksulluk ve yoksunluk durumunu kader olarak algılayamayız. Oyunun akışı içerisinde Grace’e yapılanları kabullenemeyiz. Finalde sergilenen katliamı da onaylayamayız. Ve nihayetinde ilk film büyük bir açmazla sona ererken Grace’in babası yeni tezi dillendirir: “Yoksullara karşılıksız bir fedakârlık sergileyerek yardım edemezsin, onları ancak güçle yönlendirebilir ve güç aracılığıyla yardım edebilirsin.” İkinci film de bu tezin test edilişine zemin hazırlar ve onu aynı biçimde uçurumdan aşağı yuvarlar. Üçlemenin Grace’in Washington’a, iktidarı devralmaya koştuğu aşaması çekilmediği için proje hakkında genel olarak konuşmamız mümkün olmaz ama ilk iki film bize çözümlerden ziyade yeni sorunlar sunarak kapanır.  Brecht’in diyalektik anlayışıyla uyumlu biçimde.

Sonuçta Trier’nin “Fırsatlar Ülkesi: Amerika” üçlemesinin ilk iki filmi, tam da Brecht’in savunduğu gibi Amerika’nın ve onun hegemonu olduğu içinde yaşadığımız sistemin bir tarihselleştirmesini yapar. “Eski Amerika” ile dünya liderliğine oynayan “Yeni Amerika” arasındaki değerler ve güç çatışmasını metaforik bir yaklaşımla gözlerimiz önüne serer. Grace çekilmeyen üçüncü filmde muhtemelen Washington’a gidip iktidarı alacaktı ve bu savaş tamamlanacaktı ama şu an için önemli bir eksik parçayla yine de bu iki film ırkçılık ve yoksulluk üreten bir sistemin kendi içinde revizyona gidip yeni bir vizyon üretme çabalarına ve bu sırada yaşadığı açmazlara dikkat çekmekte. Her iki filmin de finalinde “Fırsatlar Ülkesi” imajının perdeye yansıyan yoksulluk görüntüleriyle yerle bir olması, “Amerika”nın da beş yüz yıllık bir zaman diliminde gezegenimize yavaş yavaş hâkim olan bir sisteme alternatif bir açılım sağlayamadığı ve sağlayamayacağı anlamına gelmekte. Yeni milenyumun ilk yıllarında Trier’in yankıladığı ses, bir önceki yüzyılın başında Brecht ve benzeri muhalif sanatçıların sözlerini kulaklarımıza taşıyor. Elbette tümüyle yeni ve özgün bir şekilde…