Metin And Kültür Hırsızı Mı? -II-

                                                   Baran  Demir

Mezopotamya’da seyirlik oyunlar; kışın vahşeti, yazın kuraklığı karşısında bir ihtiyaç olarak ritüellerden doğmuş. Baharda toprağın doğaya hayat vermesi, canlıların üreme, çoğalma dönemleri ve yağmurun doğaya hayat verme ritüeli, günümüze kadar birçok farklı versiyonlarıyla ulaşabilmiş ve güncelliğini koruyabilmiştir. Toprağa hayat veren yağmurun önemi, hayvanların üremesi, ölüp ve dirilme sıklıkla başvurulan temalardır. Gösterilerde bereket, büyü ve bolluk motifleri iç içe ve göstermeci tiyatro hâkimdir. Nesilden nesile değişmeden geçen kalıp cümleler, tekerlemeler, mizahı açığa çıkaran geleneksel komedinin yanı sıra, doğaçlamalar gösterinin vazgeçilmezidir. Çoğu zaman kişinin zaafları üzerinden komediye başvurulması,  toplumu “doğru yol”a yönlendirme çabalarını barındırır. Birçok oyunda seyirci gösterinin bir parçasıdır. Oyuna dâhil olur ya da gösteri icracıları tarafından mecburi katılımı sağlanır. Bu gösterilerden biri “Kose û Bûk” veya Kosegelî”dir. Kürdistan’ın her bölgesinde bilinen oyun, isim ve oynanma farklılıkları gösterir. “Kose” bazı bölgelerde konuşmaz. Boğayı andıran tuhaf sesler çıkartır. Çoğu zaman burnundan soluyan ve bedensel olarak mitolojik bir yaratığa benzetilen Kose, durmaksızın insanüstü hareketler yapan aktif bir oyuncu’dur.

Sovyet-Kızıl Kürdistan ve Ermenistan’daki Kürtlerin bu oyunu oynadıkları ve diğer bölgelere göre farklılığı ise, “Kose” rolünü kadınların oynamasıdır. Bu konudaki fikirlerini aldığım, Sovyet Kürt tiyatrosunun önemli isimlerinden Şalîko Bêkes’in izlenimleri şöyleydi: “Kadınlar erkek kostümlerini, erkekler de kadın kostümlerini giyerdi. Kose’nin yüzünü odun isiyle karartıp, eline de “dara bûkê” (gelin ağacı) verirdik. Davul zurna eşliğinde evleri dolaşır oyunumuzu oynardık. Eğer ev ahalisi “Kose”nin gerçekte kim olduğunu bilemezlerse, onlardan ceza olarak gelin ağacını ceviz, fındık, kuru üzüm, elma, hurma vb. şeylerle süslerlerdi.” Bu oyunu 40-50 yıldır oynamadıklarını söyleyen Bêkes, yaşlıların bu oyunu halen hafızalarında koruduğunu dile getirdi.

Bu ve benzeri gösterilerin tarihsel tespitini yapmak, şu koşullarda mümkün olmayabilir. Yalnız çok eski oldukları ve günümüze kadar erişebilen “Kose”ye benzeyen heykeller ve kabartmalar kaynaklık edebilir. “Kosegelî gösterilerinde 6 bin yıl evvelki Sümer mitolojisindeki “benzerinin canlandırıldığı anlaşılmaktadır.  Kosegelî, Kürt kültürü ile Sümer kültürü arasında kurulan köprülerin önemli bir geçidi olabilir. Sümer mitolojisinde olduğu gibi Kosegelî gösterileri de genellikle Kürdistan’ın dağlık yerleşimlerde yapılmaktadır. Bu motifin en belirgin özelliği Fallus’un abartılı olmasıdır. Bu bağlamdan olmak üzere bunların prototiplerinin en eski örnekleri Tîrîşîn yaylası kaya resimlerinde görülmektedir. Bu kayalar üzerine çizilen böyle bir yaratığın cinsel organı yere kadar sarktığı görülüyor. Kosegelî’ye benzer bir duvar kabartması da Aşağı Zagros bölgesinde bulunan Elam’ın başkenti Sus kazılarında ortaya çıkmıştır. Mitoloji-Kosegelî fiziki tariflerine uygun düşen, M.Ö: 2000’in başlarına ait bir heykelcik de, “Maladiya” yakınlarındaki Karahöyük kazılarında da ortaya çıkarılmıştır. Bunlar Kosegelî’nin prototipleri görünümündedir. Bu motifin sadece Kürdistan dağları ve Mezopotamya ile sınırlı kalmadığı çıkan başka arkeolojik belgelerden anlaşılıyor. Böylece Kosegelî gösterilerinin Mezopotamya’dan sonra M.Ö: 2000’in içerisinde Anatolia’ya (Hatti Ülkesi) da yayıldığı anlaşılmıştır. Sümerler tarafından Mezopotamya’da bu mitoloji yazılıp günümüze aktarılırken, Kürtler bunu fiili ve canlı olarak günümüzde yaşatmaktadırlar. Kürtler, Anti Toros-Zagros Silsilesi, Elam, Sumer ve Hatt Ülkesinin eski halkının altı bin yıl önceki bir mitolojisini, günümüzde kültürel ve moral birliği içinde kutlamaktadır.[1]

Kürdistan’ı Sömürge temelinden değerlendirecek olursak,  güneşin ülkesinde güneşi balçıkla sıvamaya çalışanların aidiyeti sorgulanabilir. Dönemin sosyo-politik durumu göz önüne alınıp faillerin aklanması, etik olmayacaktır. O koşullarda bu hırsızlığa ortak olmayanların vicdanını sızlatacaktır. Azınlık haklarını savunuyor görünümündekiler, sessizlikleriyle suça ortaktırlar.

Kürdistan, Lozan antlaşmasından sonra dörde bölündü. Bölenler bölünenleri bölücülükle suçlamaya devam ediyorlar. Cumhuriyetin başından bu yana, “asi”leri öldürmek tek başına bir çözüm sayılamazdı. Bir yandan asimilasyon politikaları, diğer taraftan da yağmalama mitoloji gibi süregeliyordu. Bu yağma, salt yer altı ve yerüstü maddi kaynakların sömürülmesi değildi. “Kültür”ün yağmalanması sistematikti ve büyük bir titizlikle uygulandı.

Eğitimdeki reformlarıyla bilinen John Dewey, 1924’te Atatürk’ün davetiyle Türkiye’ye çağrılır. Dewey’in birkaç şehirde yaptığı incelemeler sonrasında bir rapor hazırlar ve Türkiye’nin eğitimde reform çabalarına sıcak yaklaştığı, Ankara’da mahrumiyet koşullarında kurulan cumhuriyet idealinden etkilendiği ve bu ideale sempatiyle baktığı görülmektedir. Yazdığı raporda, Türkiye’yi eğitimde “aşırı merkezileşme” çabalarına karşı uyardığı, “çeşitliliğin” esas alınması yönünde uyardığı dikkati çekmektedir. Köy Enstitülerinin Dewey’in fikirleri doğrultusunda kurulduğu da bilinmektedir. Çeşitliliğin korunmasından ziyade toplumu tek tipleştirmeye çalışan Cumhuriyet, Köy Enstitüleri’ni asimilasyon ve Kültür Hırsızlığı merkezlerine dönüştürmüştür.

Metin And Kürdistan coğrafyasındaki tahrifatlarını şöyle açıklıyor: “İlk bakışta Türk Tiyatrosu deyince Türkçe konuşan budunların tiyatrosu anlaşılmak gerekir. Ancak biz burada çağ ve yer bakımından sınırlamalara gittik, yalnız Anadolu’ya yerleşen Türkiye Türklerinin tiyatrosunu ele aldık.” [2] And’ın deyişiyle 1071’de Anadolu’ya gelen Türkler, kültürlerini ve medeniyetlerini de getirmişler. Öyle ki, Kürdistan’da ve Mezopotamya’da derlediği onlarca gösteri, ritüel ve oyunlar Türklere aitti.  Gizliliğin Anadolu’daki oyunlarda en önemli şartı olduğunu belirten M.And, Alevi toplumundaki Semah’ları örnek vermesi, yerleşik olana ait her şeyin yağmalanmasından ve farklılıklara tahammül etmeyen barbarların ürünü olduğunu görmek istememesinden kaynaklanıyor. Çünkü kendisi de o geleneğin icracısıydı. [3]

M. And, Kürtçe kelimeleri yerel söyleyişleriyle Türkçenin telaffuzuyla yazdığı ve bu sözcükleri Türkçedeki bağlamlarıyla aktardığı kelimelerden bazıları: Kosegelî (Köse Gelin), Çille (Çile),  Kal Gaxan (Kalkağan), Kuçe (Güççe) Düğünü… Bazı kelimelerin benzetilemediğini de görüyoruz. Kürtçe’de karşılığı olan, Türkçeye evrilemeyen ya da bir ara geçiş formu bulunamayan bazı kelimeler de şunlar: Kirrêt (Hin), Gilî  (Söz) Kaka (Bey-Saygıdeğer) Poçik (Kuyruk) Kişmer (Soytarı), Kuştîgir (Pehlivanları birbirinden ayıran kişi). [4]

Metin And’ın derlediği bir oyun:“Niğde/Aksaray’da Saya Gezme: Siyah sakal, siyah tüylü post başlık eli yüzü karaya boyanmış Karabit; beyaz sakal takmış, beyaz post başlık, elini yüzünü beyaza boyamış Karadimrit (kamburu var). İkisi karşılıklı durmadan selamlaşır; Karadirmit’in yanında hiç konuşmayan gelin ve iki mencik (koruyucu köpek) vardır. Birbirlerine yalan söyleyerek başlarından geçenleri Arap ve Kürt şiveleriyle anlatırlar. Karabit, ötekini elindeki sopayla öldürür, gelin ölen Karadirmit’e çok acır, gözyaşı döker, Karabit iğne yaparak Karadirmit’i diriltir, Karabit, Karadirmit ve iki mencik davul zurna eşliğinde oynarlar. Karabit, muhtara da yalan ifade verir. Karadirmit ise doğru söyler. Karabit’in kemerinde çanlar ve tezek (saat yerine) vardır. Menciklerin üçünün de eli yüzü karaya boyalıdır.”[5]

Kürdistan’da Kürt folklorundan derlemeler yapan ve yaptıran Metin And, bunu hiçbir şekilde kitaplarında “Kürt” ve “Kürtçe”nin varlığını belirtmemek için bin dereden su taşımıştır. Ancak yukarıdaki alıntıdan anlaşıldığı gibi, varlığı kabul edilen “Kürt şivesi” ve Kara-bit’e benzetilen Kürt tipi. Onun derlemelerinde buna benzer ve temelde Kürt ulusunu aşağılayan birçok oyun daha var. Türkleri yücelten ve diğer ulusları aşağılayan oyunların çoğunluğu; “halaylarla biter” şeklinde kayda geçmiştir. “Saya Gezme” oyununda aşağılanan Kürtler ve Araplar, Metin And’ın faşizmini dışa vursa da; özünde bir acizliğinin göstergesidir.

Metin And’ın Kose oyunun başka bir versiyonu diye adlandırdığı oyun,[6] “Kose û Bûk” dışında popülaritesi yaygın olan oyunlardan biridir ve asıl adı da “Gavan”dır (Sığır güden kişi). Ana hatlarıyla bu gösteri bir kişiliktir ve aktörü de Gavan’dır. Arka planda gösteriyi hazırlayan ve seyirciyi oyun yerine yönlendiren birden fazla kişi daha var. Köyün veya mahallenin meydanına toplanan seyirciler günümüzdeki tiyatro seyircileri gibi gösteriyi beklemeye koyulurlar.  Gavan koyun ve öküz derilerinden gelişigüzel yamanıp giydirilir, sakalı-bıyığı takılır ve elinde bir sopayla seyirci çemberine gönderilir. Gavan, bazı hayvanlarının kaybolduğunu ve onları aradığını söyler.  Bir süre sonra hayvanlarını seyircilerin arasında arar. Gözüne kestirdiği birini seyircilerin içinden alıp oyun alanına getirir: “İşte bu benim koyun’um!” der.  Keçi’sinin de kaybolduğunu ve aynı yöntemle birini alıp getirir. Ardından Öküz, köpek, eşek ve benzeri hayvanları seyircilerin arasından seçer. Seyirciler aynı köy ya da mahalleden oldukları için, hayvana benzetilen yakınları ya da arkadaşlarına gülerler. Oyun Gavan’ın kontrolünde ve onun hayvanlarından birine köpek gibi havlamasını istemesi ile komedi olağan seyrinde devam eder…  Bu oyunda cezalandırma da çok kullanılan bir yöntemdir.

Metin And ve Sevinç Sokullu, aynı jenerasyonun birbirini destekleyen ve büyük yalan’ın ortakları görünümündeler. Kurt masalı ve Şamanizm onlara rehberlik etmiştir.  Büyük yalan, resmi ideolojinin diktasından doğmuş ve dönemin akademisyenleri tarafından kılıf dikilmeye çalışılmıştır. Dikilen kılıf yapılan araştırma ve incelemeler doğrultusunda çürümeye başladı. Bunun en iyi örneklerinden biri Karagöz oyunudur. Unesco’nun Karagöz oyununun dünya kültür mirasına alınması üzerine başlayan serüven, Yunanistan’la paylaşılamadı. Karagöz oyununun uzak doğudan Mısır’a oradan da Osmanlı saraylarına geldiği iddiaları, Türk kültüründen doğan ve Türklere ait bir oyun olmamasına inanmak istemeyen birçok ulusalcı tiyatrocuları ve bu alanda milli duygularla üretim yapanları hayal kırıklığına uğratsa da,  benzer bir durum “Ortaoyunu” için güncelliğini koruyor. Orta-Oyunu, aslında “Art oyunu” İtalyan halk tiyatrosu Commedia Dell’Arte’den geldiği iddiası güncelliğini koruyor.

Sevinç Sokullu 1979 baskılı bir kitabında “Ortaoyunu” için şunları söylüyor: Geleneksel tiyatromuzun ikinci türü Orta Oyunu’dur. Toplumsal sınıf açısından toplumsal değerlere ilk kez ortaoyunu’nda değinildiğini görürüz. Her oyun (orta oyunları için) insan ilişkilerinde bir ufak gerçeği ortaya çıkaran bir toplum portresi çizmektedir. [7]

Akademisyenin yeni yol arayışları ya da düşüncelerinin 20 yıl sonrası: “Bütün halk geleneklerinde açık biçim, kaba komik ve göstermeci öğeler ortaktır. Diğer yandan Ortaoyununun oyunculuk tavrını ülkemizin tüm halkının karakteristiği sanmak yanlışın da yanlışıdır. En azından Batıdaki zeybeklerin ve efelerin, Doğudaki dadaşların danslarını dikkate almak zorundayız. Ulusal kimliğimizi topraklarımızın tümünde yaşayan halkımızın törelerinde, geleneklerinde, dokudukları kilimlerin nakışla geleneksel Türk Tiyatrosunun ulusal tiyatromuza kaynaklığı üzerinde yeniden durmak gerekir. Söyledikleri türkülerini, masallarını, törenlerindeki oyun ve adetlerini hesaba katmadan tiyatromuzun yalnız edebiyatını değil, sahnesini, dekorunu, yönetmenliğini şekillendirmek mümkün olmayacaktır.” [8]

Yukarıdaki izlenim, milli duyguları kabartan “ulusal kültür” mirasçılığına soyunmaya teşvik eder nitelikte. Yalnız bu maraton koşusuna katılanların birinci olamamaları durumunda,  eldeki “Zeybek”ten olma ihtimalleri de yüksektir. Yazıdakiakademisyenin oyunları, çoğulcu görünümlü tekçiliği dayatan tutumunun farklı bir yere evirilmesi, günümüz koşullarında başka alanlarda da sıkça karşılaşılan bir tutumdur.

Metin And bir makalesinde [9] Kürtlerin yaygın olarak oynadığı ve yine Kürtleri görmezden geldiği yazısında,  “Aşık oyunu” diye belirttiği kemiğin bölümlerine verilen isimlerin Türkçedeki karşılığını bulamayanca, bu isimlerin Farsça olduğunu belirtmiş. Genellikle koç bacaklarındaki eklem kemiğinden alından “Kap”ın dört bölümü var ve bu bölümler isimlendirilmiş.  Eski çağlardan günümüze gelen “Kap” oyununa, Kürtlerin yayıldığı coğrafyalarda çokça rastlanır. Toprak üstüne çizilen bir daire ve daire çapına, atış mesafesine paralel olarak oyuncular sırasıyla “Kap”ları dizerler. Kura ile (Diz-Sofî, yazı tura şeklinde) belirlenen oyuncu, üç-dört metre mesafeye dikilen “Kap”ları, çemberden çıkarmak için atış yapar.  Çizgiden dışarı çıkan “Kap” oyuncunun olur. Atış ıskalayana kadar devam eder ve sırası gelen oyuna başlar.

Bu kemik parçası oyununda bölgelere göre isim ve oynanma değişikliği görülür. Dört bölümüne de ayrı adlar verilen “Kap”ın tümsek olan tarafına “sofî” – “dêyan” (sofu-Köylü) adı verilmektedir. Diğer geniş taraf ise çukurdur ve buna da  “diz” (hırsız) denir. Diğer iki yüzlerinden “S” harfine benzeyenin adı, “mîr”; düz olan tarafa da “kizîr” – “ker” denilir. “Antep yakınlarında yer alan ünlü Kargamış şehri kalıntılarında yapılan kazılardan çıkan yüzlerce arkeolojik eserlerden biri “Kap” oyunlarıdır. Halen Ankara Anadolu Medeniyetleri Müzesinde bulunan bu stelde, Kral Araras’ın (M.Ö: 717-691) çocuklarının “Kap” oyunları oynadıkları görülmektedir.” [10]

Ker û Mîr olarak da bilinen oyunda iki oyuncu bir araya gelir. Ellerindeki “kap” yere atmadan önce: “Sence mir mi eşek mi?” diye sorar. Tahmini tutarsa diğeri kap”ı kullanır ve oyun tekrarlanır. Yine başka bir oynama şekli de şöyledir: Bu oyun dört kişiyle oynanır.  Mîr, kizîr, diz ve sofî. (mir, muhtar yardımcısı, hırsız ve sofu) Sırayla yere atılan kap, yerde hangi şekle gelirse atan oyuncu kap”ın geldiği yerin misyonunu üzerine alır. Böylece her oyuncu kendi rolünü belirlemiş ve 4 kişilik tipleri belirlenmiş oyunu oynamaya başlarlar. [11]

Günümüzde, evcil ve sevimli bir hayvana dönüşen asimilasyon hizmetkârları, kültür mücadelesi verenleri ve dilini konuşarak varlığını sürdürenleri, köylülükle ve gericilikle suçlayanlar, geçmişin enkazları ve Kürtçe düşündüklerinde beyinleri küçülenlerdir.

Çünkü “Kürtçe”, Kürtlerin evinde konuştuğu 100 kelimeden,  “kültürünün” de yaşadığı mahalleden ibaret olmayışı, yüzlerine vurulacak en acı gerçektir!

Son yıllarda Hükümet’in açılım politikasına endeksli inişli çıkışlı, müzakere parametrelerinde “Anadilde eğitim” ve Kürtçenin durumu en başat pazarlık konusudur. Bu konu bile “taviz” olarak algılanmakta ve “göstermelik” adımlarla, Kürtçe üzerindeki engellerin kaldırıldığı izlenimi verilmektedir. Muş, Erzincan, Çewlig/Bingöl, Van, Dêrsim/Tunceli gibi yerlerde Kürdoloji bölümleri açmakla beraber, Kürtçe tezlerin yazılması, araştırılması “sansürlenmekte” hatta işlevsiz kılınmaya çalışıldığını görüyoruz. Bu bölümlerde “akademisyenler” YÖK’ün istediği profilde üretimsizliğine devam etmektedir. Ancak Mardin Artuklu Üniversitesi Kürdoloji bölümündeki akademisyenlerin çalışmaları ayrı tutulmalıdır. Kürt Kültürü ve tiyatrosu hakkında araştırma yapan akademisyenlerin varlığı, tezleriyle bu konuda söyleyecek çok sözlerinin olduğunu düşünüyorum. Yakın zamanda Türkçe Tiyatro’ya mal olmuş birçok bulgu ve malzemenin “iadeyi itibar” anlamında ezberleri bozacağına inanıyorum.

Kaynakça

[1] Selahaddîn Mihotûlî – Arya Uygarlıklarından Kürtlere

[2] Metin And – Türk Tiyatrosunun Evreleri

[3] Metin and –  Oyun ve Bügü

[4] Metin and – Oyun ve Bügü s.141

[5] Metin And – Oyun ve Bügü s.198

[6] Metin And – Oyun ve Bügü

[7] Sevinç Sokullu – Türk Tiyatrosunda Komedyanın Evrimi

[8] Sevinç Sokullu – Tiyatro Araştırmaları Dergisi 2009

[9] Ulusal Kültür – Kültür Bakanlığı yay.  Nisan 1978

[10] Selahaddîn Mihotûlî – Arya Uygarlıklarından Kürtlere

[11] H. Çınar – Lîstikên Zarokan Yên Kurd