Bu yıl İKSV İstanbul Tiyatro Festivali’nde sergilenen “Bir Halk Düşmanı” adlı oyunlarıyla oldukça yoğun bir seyirci ilgisiyle karşılaşan Schaubühne topluluğunun yönetmeni Thomas Ostermeier ile sanat anlayışı, çalışma yöntemi ve sanat politika ilişkisi üzerine yaptığımız söyleşiyi yayınlıyoruz.
Söyleşi: Burç İdem Dinçel, Fırat Güllü, Sercan Gidişoğlu.
Çeviri: Gökhan Gökçen, Elif Karaman
ASIL TEHLİKE HAREKET HALİNDEKİ YOZLAŞMIŞLIKLAR
1999 yılında vermiş olduğunuz bir röportajda “Tiyatroda iyi bir gece geçiren bir kişinin dünya görüşünün değişebileceğine inandığınızı” söylemiştiniz. Hâlâ aynı hisleri taşıyor musunuz?
Evet, bunu tam da bu bağlamda, insanın dünya görüşünün değişebileceği bağlamında söylemiştim. Tiyatroda iyi bir gece geçirmenin dünyayı değiştirebileceğini söylemedim. Bu garip olurdu. Ama dünya görüşünüzü, hislerinizi dünya tasarımınızı değiştirebilir. Emin olduklarınızı etkileyebilir. Fakat bu benim, size neyi düşünmenizi, bir şeyleri sizden daha iyi bildiğimi ve size tek bir doğruyu söylediğim anlamına da gelmiyor. Ben daha çok kendimi ortaya koyuyorum. Keza bu, Bir Halk Düşmanı’nın ele aldığı temel konu. Problem sadece yozlaşmış politikacılar değil. Asıl tehlike hareket halindeki yozlaşmışlıklar. Seyirciyi sorgulamaktan ziyade daha çok bir iç sorgulama meselesi.
İstanbul Tiyatro Festivali’nde oyun sonrasında seyirci ile yaptığınız söyleşide klasiklere dönme sebebinizi –ki önceki festivalde Hamlet prodüksiyonuyla buradaydınız– modern çağın nabzını tutabilen, bugünün ruhunu yakalayabilen çağdaş bir yazar bulamamanız olarak açıklamıştınız. Ibsen’in sizin tiyatrosunda çok önemli bir yeri olduğu aşikâr. Sahneye koyduğunuz birçok Ibsen oyunu var. Neden Ibsen, neden bu metin ve neden bugün?
Günümüzde çağın ruhunu yakalayabilen bazı yazarlar elbette var. Ama klasiklerden yola çıkmak da mümkün. Dürüst olmak gerekirse, Ibsen aslında klasik yazarlar içerisinde belki de en iyisi değil. Ama iyi bir yazar, ortaya iyi yazılmış oyunlar çıkarabilme kapasitesi var. Yani bana güzel bir çerçeve sağlıyor. Ben bunu bazen bir Truva atına benzetiyorum. Dışarıda Ibsen’in yazdığı klasik Ibsen, içeride de çağdaş bir oyun. Büyük bir uyarlama yaptık. Diyalogları yeniden yazdık, birçok sahne yeniden yazıldı, final değiştirildi, karakterlerin birçoğunu azalttık. Stockman’ın sadece küçük bir çocuğu var. Orijinalinde ise öğretmen olan büyük bir kızı daha var. Biz ise kızı ve karısını birleştirdik, tek ve güçlü bir karakter yaptık. Çünkü orijinalinde karısı çok ürkek, utangaç ve endişeli bir karakterdir.
Bu tercihinizi biraz açar mısınız? Neden bazı karakterlerden vazgeçtiniz?
Diğer karakter Kaptan Auster, bu biraz folklorik bir karakter. Pipolu bir kaptan, anarşik bir özgürlüğü temsil eden bir figür. Fakat aynı zamanda muhafazakâr ve yardımsever bir karakter. Günümüzde böyle bir karakterin temsil edebileceği bir insan tipi bulamıyorum. Ayrıca Berlin’de liman, gemicilik ve kaptanlar yoktur. Bu aslında Norveçlilerin bir gerçeği, bizim değil. Diğer sebepleri biraz önce söylemiştim, çünkü Bir Halk Düşmanı Ibsen’in en güçlü oyunu değil. Karakterlerin gelişimi oldukça zayıf. Ama ele aldığı konu çok önemli. Konu iyi ama karakterler yüzde yüz ikna edici değil. Mesela Hedda Gabler ile karşılaştırdığınızda, Thomas Stockman fazlasıyla çok yönlü ve muğlâk bir karakter. Etrafındakiler belirli tipleri temsil etmekle birlikte, gerçek bir insanı temsil edemiyorlar. Bizim uğraştığımız esas konu da bu oldu. İşte bu sebeple iki kadın karakteri birleştirerek daha güçlü bir karakter yaratmaya çalıştık. Korkak bir kadını tutmak istemedik, zira bu en azından benim için, “Oh, hayır, lütfen bunu yapma!” diyen klişe bir karakter. İşte bu yüzden bu tercihleri yaptık.
KAR FİKRİNİN KENDİSİ SUÇTUR
Hamlet’te ve bilhassa bu oyunda, liberal ve burjuva toplumu değerlerine bir nevi savaş açmış gibisiniz. Keza reklam sektöründe çok sık telaffuz edilen “Ben neysem oyum (I’m what I’m)” gibi kavramlara da karşısınız. Bunun sizin dramaturjinizde merkezi bir yerde olduğunu düşünüyoruz.
Evet ama bu bir saatlik uzun bir konuşma olur. Bugün yaşadıklarımızın vardığı noktayla yüzleşmeye çalışmakla ilgili bir şey bu. Özellikle duvar yıkıldıktan sonraki yirmi beş yılda dünyada yaşananlar. Duvar yıkılmadan önce seksenlerin sonlarında Reagan ve Thatcher Dönemlerinde Batı toplumlarında derinden bir değişim başlamıştı. Yapmaya çalıştıkları şey, en önemli şeyin dünya ekonomisinin iyi gittiğine inanılmasıydı -ki ekonomi gerçekten iyiydi. Çok garip bir kâr fikri vardı. Aslında konuya temelden bakarsanız, kâr fikrinin kendisi bir suçtur. Çünkü kâr şu demektir: ben sana aldığımdan daha yüksek bir fiyata satmalıyım ki kâr edeyim. Benim ödediğimden daha fazla ödüyorsunuz. Aradaki fark ise kâr. Kâr edebilmek için ya iyi bir satıcı olacaksınız ya da diğer insanları sömüreceksiniz ve sizin için çalışmalarını sağlayacaksınız. Ve ürettikleri ürünü satarken onlara aldığınızdan daha az para vereceksiniz. Kimse bunu bu şekilde düşünmüyor. Kâr çok merkezde ve ben bunun bir suç olduğuna inanıyorum. Bir insanlık suçu. Çünkü mesela benim peynirim var, sizin ekmeğiniz var. Benim ekmeğe ihtiyacım var, sizin de peynire. Değiştiriyoruz. Bunda kâr yok. Kâr paranın icadından sonra ortaya çıktı. Para ticareti kolaylaştırmak için icat edildi. Ama şimdi paranın amacı ticareti kolaylaştırmak değil, sadece kâr etmek. Bu kâr fikri, bizim toplumumuzda en yüksek mertebeye ulaştı -ki bu mertebeye artık hükümet diyoruz. Ve seksenlerin sonunda, tamam dendi, vergileri düşürmek için –yani ekonomi için, şirketler için, daha yüksek kâr oranları sağlamak için– devlet harcamalarını kısmalıyız dendi. Bunu nasıl yapacağız? Ulaşımın özelleştirilmesi, hastanelerin özelleştirilmesi, sağlık hizmetlerinin özelleştirilmesi, kütüphanelerin, üniversitelerin, eğitimin özelleştirilmesi, vs. Ve şimdi bunu kimse sorgulamıyor. Asıl şok bu. Bir şok çünkü mesela hepimiz vergi ödüyoruz. Demokratik bir sistemimiz olmalı ki bu parayla ne yapacağımızı, nereye harcayacağımızı bulabilelim. Bunu kimse sorgulamıyor. Seksenlerin sonunda Fransa Kültür Bakanı Jack Lang, L’exception culturelle diye bir şey attı ortaya: Kültürel istisna. Genele göre kültür bir istisnadır, kâra gerek yoktur fikriyle kültürün bir pazarda olmamasını garantileyecek kanunlar yapacağız dediler. Böyle bir düşünce tarzı artık yok. Ama bu çok önemli ve değerli. Özellikle Türkiye’de, tiyatroya olanlar, tiyatroların özelleştirilmesi. Dünya çapında garip bir koalisyon var, devletler, Avrupa, çoğunlukla Büyük Britanya. Ve yükselen güçlü yeni ülkeler Türkiye, Brezilya gibi. Ya da Çin. Bu düşünceyi tamamen içselleştirdiler. Bir basamağı tamamen atladılar. Az gelişmiş bir endüstriden, kâra odaklanan gelişkin bir endüstriye ani bir geçiş oldu, üstelik medeni bir kültürel toplum fikri olmadan. Bu üç aşağı beş yukarı bütün dünyada aynı. Dünyada bu hiç bir yerde sorgulanmıyor. Bazı yerler; mesela Avrupa seçimleri. Yunanistan çok ilginç, krizden sonra birden çok güçlü bir sol çıktı. Ama Fransa’da olanlar çok moral bozucu. Birden en güçlü grup olarak ortaya faşistler çıktı. Bütün bunlar yüzeysel sorunlar. Çünkü daha temel problem kimin, kimin için oy verdiği değil. Fakat şu anda yapmamız gereken sadece tek bir şeye odaklanan bu uygarlıktan kurtulmanın bir yolunu bulmaya çalışmaktır. Bu odaklanmanın sonuçlarıyla seçimlerde, artık kimsenin demokrasiye, parlamentoya, güç sahibi insanlara inanmadığı post-demokratik konularda uğraşıyoruz. Ancak tüm bunlar bir yozlaşma sorunu değil, ilk elden sadece zenginlerin diğerlerine ne yapacaklarını söyleme hakkı olduğu bir dünyada daha temel bir problem. Bu yüzden bu problemlerle uğraşıyorum.
HAYATIN BİR İMİTASYONUNU TAKLİT ETMEYE ÇALIŞMAYIN
Bertolt Brecht’in kapitalizmin defolarını gözler önüne sermek için kullandığı teknik, meşhur “tanıdık olanı kırma (defamiliarization)” efektidir.
Yabancılaştırma (alienation) efekti.
Evet yabancılaştırma efekti. Fakat diğer yandan siz, klasikleri modern zaman için yeniden yazıyor ve eserleri çağdaş izleyici için çok daha “tanıdık hale getiriyorsunuz”. Belki bu noktada sizin, “tanıdık olanı kırma” efekti yerine, bir nevi “tanıdıklaştırma (familiarization)” efekti kullandığınızı söyleyebiliriz…
Bunun cevabı gayet basit çünkü Brecht yaptığı şeyi yapmaya belli bir tarihsel dönemde karar vermişti. Onun yaptığı kendi zamanının estetiğine bir cevap vermekti. Ama benim oyunculuğum ya da yönetmenliğim bizim zamanımızın estetiğine bir yanıt. Tiyatroya gittiğimde yüzde doksan dokuz korkunç bir oyunculuk gördüğümü düşünüyorum. Hiçbir şeye inanmıyorum, oyuncular sadece bağırıyorlar, çığlık atıyorlar. Söyledikleri hiçbir şeye inanmıyorlar, içinde rol yaptıkları koşullara dair bir fikirleri yok. Bu bir nevi kâbus! Bu aynı zamanda çoğu popüler ve ünlü Alman yönetmenler için de geçerli. Fakat benim hâlâ kendime ait bir zevkim var. Yirmili yaşlarımda ilk kez tiyatroya gittiğim zamanları hâlâ hatırlıyorum. Her zaman sıkıcıydı; karanlıktı, oyuncuları göremezdiniz. Bir çeşit tuhaf, mistik yanı olurdu, sahnedeki esrara korkunç bir hava veren bir efekt…
Ve seyirciden oldukça uzak şeyler…
Evet, Bunun benimle benim hayatımla hiçbir ilgisi yok. Bu nedenle benim tiyatrom tiyatro hakkında konuşan bir tiyatro değil. Benim tiyatrom gerçeğe ve benim deneyimime yakın olmaya çalışan bir tiyatro. Bu yüzden, benim prova alanında yaptığım şey benim kendi hayatımdaki deneyimimle alâkalı ve aynı zamanda sahnedeki oyuncuların kendi hayatlarındaki deneyimle de ilgili. Bu benim referans noktam. Benim referans noktam, başka bir tiyatro prodüksiyonu değil, keza başka bir yönetmen ya da film de değil. Ben hiçbir zaman topluluğumla birlikte filmler izlemem. Çoğu yönetmen bir prodüksiyona başladıklarında gruplarıyla beraber oturup Hollywood filmleri izler. Hadi ama! Hayatınız hakkında konuşun! Hayatın bir imitasyonunu taklit etmeye çalışmayın. Çünkü bir film hayatın bir imitasyonudur zaten. Bu bir işe yaramaz. Biliyorsunuz. Benim ilgilendiğim şey, bir galeriye gittiğimde ve bir ressam gördüğümde onun ifadesini, onun tam olarak kendi kişisel ifadesini görmek isterim. Neden Picasso’yu taklit eden bir ressam görmek isteyeyim. Fakat tiyatro dünyasında genelde var olan durum bu. Herkes ustaları taklit ediyor. Kimse kendi hikâye anlatma yolunu bulmaya çalışmıyor.
Dramaturji üzerinde somut olarak nasıl çalıştığınızı ve sonrasında aktörlerle sahneleme sürecinizin nasıl geçtiği hakkında biraz daha bilgi verebilir misiniz? Oyun sonrasında seyirci ile yaptığınız söyleşide metin üzerine dramaturgunuzla çalışma yaptığınızı söylemiştiniz. Bu süreç nasıl işliyor?
Yanıt çok basit. Dramaturglarım Marius von Mayenburg ve Florian Borchmeyer ile küçük bir ev kiralıyoruz. Günde on beş saat boyunca oturuyoruz. Cümle cümle, bir çeviri bulmaya çalışıyoruz; biz çeviri yapıyoruz. Ibsen’i çevirmekle işe başlıyoruz, ya da Lilian Hellman’da yaptığımızı çevirmekle. Bu İngilizce’ydi, kolaydı. Ibsen’de, Almanca’ya edebi bir çeviri yaptık. Ama ayrıca Norveççesine de baktık çünkü Almanca’ya çok yakındır. Fakat metni çevirdiğimizde, aynı zamanda metinle oynamaya başlıyoruz çünkü biz metni sadece kelime kelime çevirmiyoruz, yazıldığı dönemde ne anlama geldiğiniz anlamaya çalışıyoruz. Sonrasında, metni “evet, bu karakter böyle, durumda böyle iken, bugün bu şu sahneye benzerdi” gibi bir yol izleyerek günümüze aktarıyoruz. Metni birebir çevirmiyoruz, o zamanın dünyasını günümüz dünyasına dönüştürmeye çalışıyoruz. Bunu yaparken çok eğleniyoruz. Bizi çok heyecanlandırıyor. İki üç saat sonra artık ısındığımızda, daha da keyif alıyoruz. Ağır ve yoğun bir şekilde çalışarak, bu süreç neredeyse üç haftaya yayılıyor.
HİKAYE ANLATIMINDA ESKİ KAFALIYIM
Bazı oyuncular da bu sürece dâhil oluyor mu? Yoksa bu süreç bittikten sonra mı işin içine giriyorlar?
Hayır, bu süreçte yoklar. Çünkü oyuncuları bu işe kattığınız zaman, herkes kendi tarzında ilerlemek istiyor ve bizim düzeltilerimize katılmıyorlar zira biz metni epey kısaltıyoruz. Oyunun çok büyük bir kısmı gidiyor. Bunu oyuncularla tartıştığımızda, bizimle öyle kolay kolay hemfikir olmuyorlar.
Oyuncularla çalışmaya başladığınızda, size nasıl dâhil oluyorlar?
Bu geniş bir mevzu, çünkü son yıllarda çalıştığım metot ziyadesiyle kapsamlı bir metot. Kısaca anlatmak gerekirse, çoğunlukla iki şeyden oluşuyor: birincisi Meisner’in tekrar egzersizi ve benim oluşturduğum, tecrübeli oyuncuları ikna metodu. Eğer bir oyuncu olarak diyelim ki beş sene, on sene ya da on beş senelik bir deneyiminiz varsa, Meisner’in bu egzersizini kullandığınızda fazlasıyla işe yarıyor. Ya da partner ile oynamak, benim oyuncuya olan yaklaşımımdaki en önemli noktalardan biri. Çünkü göze çarpmayan aktörlerin yer aldığı pek çok gösteri izledim. Dramaturjiden bahsettiğimiz için şunu belirtmeliyim, dramaturji benim çalışmalarımda çok önemli görülür çünkü ben hikâye anlatımında hâlâ oldukça eski kafalıyım. Bir hikâye anlatıyorsanız, bu hikâyenin gelişimi sizin elinizdedir. Çatışmanın yükselişi, felaket, erteleyici anlar, aksiyonun tırmanması ve nicesi sizin elinizde. Bunu ancak karakterler üzerine, durum ve durumun gelişmesi üzerine çalışırsanız elde edersiniz. Bunun için de çok iyi eğitilmiş yetenekli oyunculuğa ihtiyacınız var. Ben bunu tekrar egzersizi ile yapıyorum, bunu iletişimin ne olduğu, nasıl dinlemek gerektiği ve verili durum içinde partnerle nasıl olmak gerektiği gibi yollarla öğretiyorum. Bu metotta son önemli şey de şu: hikâye anlatımı. Oyuncularla çalışmaya bağladığımda, bir nevi bir sahnenin verili durumunu basitleştiriyorum, diyelim ki “bu sahne birinden para istemek ile alâkalı”. Bu bir durum. Daha sonra bu soruyu oyunculara yöneltiyorum ve onlardan kendi hayatlarında birinden para istedikleri bir hikâyeyi bana anlatmalarını istiyorum. Bunu düşünmek ve hatırlamak için bir dakikaları var. Sonra, diğerleri izlerken, hemen partnerleri ile beraber sahneye çıkmalarını ve kendi hayatlarında geçen bu durumu oynamalarını istiyorum. Ve bu, nasıl diyeyim, oyunculara oynamak için gereken ilhamın benim ya da bir başkasının tecrübesinden ileri gelmediğini göstermenin bir metodu. Bizim oyunculuğumuz için kullandığımız model gerçekliğin ta kendisi. Daha sonra da oyunculara, partnerleri ile nasıl oynadıklarına, konuştuklarına, seslerinin nasıl düştüğüne ve nasıl güvensiz olduklarına bir bakmalarını istiyorum. Çünkü genelde oyuncular, tecrübe ettikleri şeyden ilham almıyorlar. Daha ziyade kariyerlerinde başarılı oldukları şeyleri tekrarlamaktan ilham alıyorlar. Yani sadece kendi başarı kümelerini oynuyorlar. Ve sonunda oyunculuğun içi tamamen boşalmış oluyor.
YENİ ŞAFAK’IN HABERİ DOĞRU DEĞİL
Neredeyse zamanımızı doldurduk. Fakat son olarak bugün internette gördüğümüz bir haber üzerine konuşmak istiyoruz. Yeni Şafak gazetesinde yayınlanan bir haberi izninizle size çevirmek istiyoruz. Belki siz de görmüşsünüzdür. Haberin başlığı “Alman Oyunu”. Burada tiyatro oyunu kastedilmiyor, diğer anlamıyla “oyun”dan bahsediliyor. Diyor ki, “Gezi’nin birinci yıldönümünden önce, bir Alman tiyatro grubu İstanbul’da Bir Halk Düşmanı’nı sahneledi ve bu oyun içeriğiyle bir çeşit isyan provası gibiydi. Oyun Almanca’ydı ve bazı diyaloglar kasten Türkçe’ye çevrilmişti ve ‘çapulcu’ gibi kelimeler kullanılmıştı. Aktif olarak oyuna katılan bir seyirci Başbakan Erdoğan’a hakaret etti.” Bu haberin giriş kısmı. Detayında kışkırtma ve sizi hedef olarak gösterme gibi pek çok şey daha var. Memet Ali Alabora ve birçok oyuncu arkadaşımız da Gezi Hareketi’nde insanları provoke ettiği ve isyana yönlendirdiği gerekçesiyle direkt hedef olarak gösterilmişti. Bu Yeni Şafak haberi de neredeyse aynı şeyi yapıyor. Seyircinin katıldığı kısma, söyledikleri şeylere dair de pek çok şey söylüyorlar, biz de dün oradaydık. Tüm bunlar çarpıtılarak başbakana bir hakaret ve isyan olarak sunulmuş. Bu konuda ne düşünüyorsunuz?
Gazetelerde yazılanların doğru olması lazım. Ama bu doğru değil çünkü oyunun bir devrimi provoke etmek gibi bir amacı yok. Tam tersine, “Devrim kendi içinde ne kadar kolay çöktü ve sonunda o da para yolunda heba olmadı mı?” sorusunu soruyor. Bu nedenle, oyun “Tamam, kendinize dikkat edin, amaçlarınızı batırmayın, başlattığınız şeyi sonuca ulaşmadan bitirmeyin,” diyerek Gezi Parkı Direniş Hareketi’ne bir ayna tutuyor. Ayrıca ben Almanya dışında herhangi bir yerde dış politikaya karışmam. Ben buraya davet edildiğim için geldim, bu gösteri iki yıl önce prömiyer yaptı ve dünyanın her yerinden davet aldı. Bu oyun Gezi’den bir yıl önce çıkmıştı. Seçimleri ortada, belli bir zamanın ruhuna dokunduğu ortada. Bu oyun Türkiye’nin aktüel politikasından ilham alınarak yazılmadı. Öyle olmasa bile, işe yaradığına seviniyorum.
Çok teşekkürler.
Burç İdem Dinçel, Fırat Güllü, Sercan Gidişoğlu / MİMESİS
