Mehmet K. Özel
Müzik ile sahne sanatlarının ilişkisi bağlamında günümüzün en önemli sanatçılarından biri olan ve geçtiğimiz yıllarda İstanbul Tiyatro Festivali’nde de birkaç işini izleme imkanı bulduğumuz Heiner Goebbels’in üç yıllığına genel sanat yönetmenliğini üstlendiği Ruhrtriennale’nin 2013 edisyonunda Anne Teresa de Keersmaeker’in iki yapıtı sahnelendi; ilki Keersmaeker ile Boris Charmatz’ın ortaklaşa sahneleyip bizzat dans ettikleri, Bach’ın müziği üzerine “Partita no: 2” idi. Ağustos sonundan ekim başına 1.5 ay süren festivalin kapanış gösterisi ise Keersmaeker’in dünya prömiyeri gerçekleştirilen yapıtı “Vortex temporum” idi. Konsept olarak, sadece endüstri mirasından kalan yapıları gösteri mekanı olarak kullanan festivalde Keersmaeker’in yapıtı Bochum’da devasa endüstri yapısından kültür ve sanat mekanına dönüştürülmüş olan Jahrhunderthalle’de gerçekleşti.
“Vortex temporum” Keersmaeker’in topluluğu Rosas ile çağdaş müzik icrası konusunda uzmanlaşmış İctus topluluğunun ortak projesiydi.
Yapıtlarında Webern’den Bartok’a, Reich’dan de Mey’e çağdaş bestecilerin müziklerini kullanan Keersmaeker bu sefer de 1946 doğumlu, 1998’de aniden vefat etmiş çağdaş Fransız besteci Gérard Grisey’in aynı adlı bestesini kullandı. “Spektral müzik”in en önemli temsilcisi olarak görülen Grisey’in bestesi bu müzik türünün kilometre taşı olarak kabul ediliyor.
Önce altı müzisyenden oluşan İctus topluluğu (piyano, keman, viyola, çello, flüt ve klarnet) sahnenin en önüne gelip, normal konser düzeninde, yani oturarak bestenin ilk bölümünü icra ettiler. Müzisyenler sandalyelerini kaldırarak sahneden çıkarlarken, bu sefer altı dansçı onların bulundukları noktalara gelip müziksiz olarak, müzisyenlerin çalgılarını çalarkenki beden hareketleri, çalgılarıyla bedenleri arasındaki ilişkiler, ve partisyonlarının gerektirdiği içsel devinimlerden esinlenerek tasarlanmış koreografiyi sergilediler. Ardından müzisyenler tekrar sahneye gelip bu sefer ayakta ve piyano dahil olmak üzere hareket halinde müzik icrasına devam ederken, bir kişinin eklendiği dansçılar da (piyano iki elle çalındığından dolayı bu andan itibaren piyanoyu iki dansçı temsil etmeye başladı) zeminde tebeşirle ince bir çizgi halinde çizilmiş olan farklı genişlikteki daireleri ve yayları izleyerek devinmeye başladılar. Altı müzisyen ve yedi dansçı her biri durmadan değişen yörüngelerde birbirlerine yaklaşarak, uzaklaşarak, toplanarak, ayrışarak, sanki gezegenlerden oluşan bir galaksi sistemi gibi hareket ettiler. Piyano da bu büyük devinimde yer aldı; yapıtın son bölümünde şeflik yapacak olan kişi piyanoyu yavaş yavaş yörüngeler halinde çevirirken, piyanist de ayakta ve hareket halinde partisyonu çalıyordu. Başat olarak piyanonun belirleyici olduğu hareket düzeni sonunda, piyano sahnenin en önünden en arkasına daireler çizerek bir yolculuk yaptı ve orada tekrar sabitlendi. Bu sırada sahnenin tavanında soyut bir spiral şeklinde tasarlanmış ışık bantları spiralin kalın tarafından kıvrık ince ucuna doğru yanarken, sahne farklı ışık kaliteleriyle aydınlanır oldu; yukarıda sadece spiralin en ucunu temsil eden küçük ışık bantı yandığında sahnenin büyük bir kısmı karanlıktaydı, ama dansçılar ve müzisyenler hareket etmeye devam ediyorlardı. Sahne bütünüyle karardığında, arkada piyanonun etrafına yerleşen ama hala ayakta olan müzisyenler şefin direktifleri eşliğinde yaklaşık bir dakikalık bir bekleyişten sonra bütün ışıklar yanmasıyla üçüncü bölümü çalmaya başladılar. Bu sefer sadece dansçılar hareket ederek, gittikçe şiddetinin ve hızının arttığı bir girdabın bileşenlerine dönüştüler. Bu sayede, “Vortex temporum”un kelime anlamı “zaman girdabı” sahnede soyut da olsa gerçekleşmiş oldu.
İlk dinleyişte (ve muhtemelen sonraki dinleyişlerde kolay kolay) kulağa “sıcak” gelmeyen, ama canlı yaşantılandığında hipnotik etkisine kapılmanın kaçınılmaz olduğu bir besteyi, sadece bestenin içerdiği biçimsel özelliklerden (örneğin partisyondan, çalgıların birbirleriyle ve yapıtın geneliyle olan ilişkilerinden, çalgıların onları çalan bedenlerle olan ilişkilerinden, vb.) yola çıkarak, sahnelemeye hiç bir anlamsal veya öyküsel bir katman eklemeden dans diline aktarmak ve bunu seyircilere, dikkatlerini bir an bile kaçıramadıkları şekilde onları hipnotik bir etki altına alarak “seyrettirebilmek” herhalde ancak Keersmaeker gibi usta bir koreografın başarabileceği bir iş.
Mekan kullanımının ve özellikle de mevcut mekanın, yani Jahrhunderthalle’nin çok az müdahale edilmiş, olabildiğince özgün bırakılmış, gerek enine, gerek derinliğine gerekse de yüksekliğine nefes kesici boyutlardaki mekanının “Vortex temporum”un seyirci üzerinde bıraktığı etkide büyük rolü var.
Keersmaeker’in bu son yapıtı 2013-14 sezonu içinde Brüksel La Monnaie Operası’na, Atina Onasis Kültür Merkezi’ne, Antwerp, Lille, Paris ve Londra’ya konuk olacak.
Tanztheater Wuppertal Pina Bausch’un 40. yılı olması sebebiyle 2013-14 sezonu boyunca sürecek olan PINA40 etkinliklerinin önemli ayaklarından biri 13-17 Kasım 2013 tarihlerinde Düsseldorf’da Tanzhaus NRW’de gerçekleşti. Eski Pina Bausch dansçıları yeni koreografileriyle seyirci karşısına çıktılar. Bunlar arasında öne çıkan gösteri Meryl Tankard’ın “The Oracle” adlı yapıtıydı.
Tankard, Bausch’un efsanevi dansçılarından biri; Tanztheater Wuppertal’in ilk döneminde, 1978-1984 yılları arasında “Café Müller”den “Kontakthof”a, “Bandoneon”dan “1980”e birçok Bausch klasiğine katkıda bulunmuş, dans etmiş ve 1988 yılına kadar da konuk dansçı olarak topluluğa destek vermiş.
Tankard Wuppertal’den ayrıldıktan sonra, memleketi Avustralya’ya dönmüş, ilk önce kendi topluluğunu daha sonra “Avustralya Dans Tiyatrosu”nu kurmuş ve zamanla kendi dans stilini yaratmış bir sanatçı. 1999’dan itibaren dünyanın önemli bale ve dans topluluklarında yapıtları sahnelenen Tankard, 2009’da Pina Bausch’un ani vefatından sonra, yerine geçebilecek isimlerden en çok telaffuz edileniydi.
Solo bir yapıt olan “The Oracle”ın konsept ve mizanseni Tankard’a ait; koreografik malzeme ise yapıtta dans eden Paul White ile Tankard’ın ortak çalışması sonucu ortaya çıkmış. 2009 tarihli yapıt o sene Avustralya’da “En iyi koreograf” ve “En iyi erkek dansçı” ödüllerini almış. Kendisi de Avustralyalı olan Paul White 2012’den beri Tanztheater Wuppertal Pina Bausch dansçısı.
Uzun atölye çalışması süreci sonucunda koreografik malzemenin ortaya çıktığı, Tankard’ın kullanılacak müziğe son aşamada karar verdiği “The Oracle”, bu oluşum süreci dolayısıyla bir “Bahar Ayini” uyarlaması olmasından ziyade “Bahar Ayini” müziğini kullanan bir iş.
Yapıtın bariz bir librettosu yok; ancak kanımca sanatçının yeni bir üretim ortaya koyabilmesi için kendini masaya yatırıp kurban etmesini anlatıyordu.
“Bahar Ayini” çalmaya başlamadan önceki yaklaşık 10 dakikalık prologda kuş cıvıltıları, bomba sesleri, kilise çanları, ortaçağ müziği ve görsel tasarımı fotoğrafçı Régis Lansac’a ait kaleydospik görüntülerdeki dansçı bedeniyle yaratılan birçok diğer şeklin yanısıra haç formu; yapıtın isminin de “Kehanet” olduğu düşünüldüğünde dini çağrışımlara kapı açmakta. Ancak, bu atmosferin dini anlamlardan ziyade geçmiş zamanlara ait bir duyguyu resmettiğini düşünmek de mümkün, çünkü video projeksiyonun yansıtıldığı arka yüzey üst üste bir kaç boya katmanın gözüktüğü, pentimentovari efekt yaratan bir etkiye sahipti.
“Bahar Ayini”nin çalmaya başlamasıyla beliren dansçının, eteğimsi kumaş parçasını birinci bölümde başını ve yüzünü kapatacak şekilde öne doğru sarkıtarak sadece bedeninin ve ayaklarının gözükmesi, ikinci bölümde beline takarak bu sefer başının ve torsosunun görünür olup ayaklarının kaybolması; kanımca ruh-fizikalite, akıl-duygu, baş-ayak ikilemlerini, buradan hareketle de, sanatçının yaratım sürecindeki sancılarını ifade ediyordu. Pina Bausch’un en ünlü ve herkesin alıntı yaptığı “Koreografi yapmaya ayaklardan değil baştan (zihinden) başlarım” sözlerini düşününce Tankard’ın yapıtının anlamı katmerlendi.
Bazı hareketler ise, Tankard ve White gösteri sonrasında yapılan söyleşide hiç bir şekilde etkilenmediklerini belirtseler de, Nijinski’nin ünlü “Bir Faun’un Öğleden Sonrası” koreografisindeki bir kaç temel harekete gönderme yapıyordu.
“Bahar Ayini”nin “Seçilenin/Bakirenin dansı” isimli, yaklaşık beş dakika süren ünlü son bölümünde, erkek dansçı sahnede bütünüyle çıplak dans ederek yaratım sancılarını doğum metaforuna bağladığı gibi, müziğin dinamizmini ve giderek temposu yükselen aksak ritimlerini de mükemmel bir şekilde koreografik dile aktardı. Paul White “tükenecek” kadar nefes nefese kaldı ama kendini yeniden doğurmuş da oldu.
Martin Schläpfer dört sezondur Ballet am Rhein Düsseldorf Duisburg’un genel sanat yönetmenliğini yapıyor. Ballett am Rhein bir yandan Schläpfer’in gittikçe daha da ilginçleşen kendi işlerinin dünya prömiyerlerini gerçekleştirirken, diğer yandan da Hans von Manen’den Kylian’a, Nils Christie’den Cunningham’a, Balanchine’den Jerome Robbins’e geniş bir yelpazede dünya modern dans/bale tarihine mal olmuş koreografileri ve yeni/genç koreografların dünya prömiyeri işlerini sergiliyor. Schläpfer’in hazırladığı programlara ve topluluğun performansına bakınca, Ballett am Rhein’ın Almanya’nın opera kurumu bünyesindeki en iyi bale topluluğu olduğu rahatlıkla söylenebilir. Nitekim, 2013 eylülünde hem Schläpfer hem de topluluk önemli ödüller aldılar: Tanz dergisinin uluslararası eleştirmenler tarafından belirlenen “2013 – Yılın dans topluluğu” ödülü ve Schläpfer’e İsviçre Dans Ödülü.
Schläpfer’in en yeni çalışmalarından biri “Nacht umstellt” (Gecenin kuşattığı). Yapıt müzik olarak Schubert’in 16 Alman Dansı, Bitmemiş Senfonisi ve “Die Nacht” (Gece) adlı şarkısı ile çağdaş İtalyan besteci Salvatore Sciarrino’nun “Il suono e il tocere” ve “Shadows of Sound” (Sesin gölgeleri) adlı besteleri içeriyor. Müziklerin yerleştiriliş kurgusu şu şekilde: Merkezde Bitmemiş Senfoni var, onun önünde ve arkasında Sciarrino’nun yapıtları, çeperde (yani yapıtın başlangıcında ve sonunda) ise yine Schubert’in diğer yapıtları.
“Bitmemiş Senfoni” ve Sciarrino’nun yapıtları Düsseldorf Opera Orkestrası tarafından canlı çalınıyor; Wen-pen Chien’in şefliğindeki orkestranın icrası çok çok iyi. Yapıtı başlatan 16 Alman Dansı ile sonlandıran “Die Nacht” şarkısı ise banttan veriliyor; danslarda Alfred Brendel’in kaydı kullanılmış.
Prolog niteliğindeki 16 Alman Dansı’nda; dansçılar için zorluk derecesi iyice arttırılmış (örneğin: priouette’ler yukarda passé’de döndürülmek yerine, aşağıda, plié yardımı olmadan çapraz beşinci pozisyondan “sur le cou de pied” olarak) ve yaratıcı fikirlerle bezenmiş neoklasik bir koreografi izliyoruz. Sahnenin en gerisinde devasa, simsiyah iki kapı kanadı var, altından ve yanlarından ışık sızıyor; beyaz bir ışık; sanki gündüz gibi.
Schubert’in piyanoyla çalınan neşeli, günlük güneşlik Alman danslarından sonra ilk şoku Sciarrino’nun müziği ile yaşıyoruz; sanki cehennemden çıkıp gelmiş, iç kıyıcı, rahatsız edici, sessizlikleri de gerilimin bir parçası olarak kullanan dinamik bir ses dünyası. Tekinsiz bir atmosfere girdiğimiz kesin; koreografi ve ışık da müziğin izinden gidiyor. Koreografide neoklasik hareketlerden eser kalmıyor; bedenler burkulup, kıvrılmaya, adeta bir kuklanın parçaları gibi bağımsız hareket etmeye başlıyor. Kapı kanatlarının aralarında sızan ışığın rengi maviye dönüyor; gece ve uyku bütün tekinsizliğiyle üzerimize iniyor.
Bir sahnede; erkek dansçıların ayaklarında kadın dansçıların giydiği bale pabuçları, zemine sertçe vurarak geçip gidiyorlar. Dansçıların kolları, gövdeleri, bacakları kırılıyor, bir kabusun içindeymişlercesine sanki bedenler ters dönüyor. Triolar, duolar müthiş bir hızla birbirini takip ediyor; sahnede mekan kullanımı asimetrikleşiyor; önceden tahmin edilmeyen sürpriz giriş-çıkışlar oluyor.
Bu kaosun ardından gelen Schubert’in Bitmemiş Senfoni’si koreografideki sert ve yırtıcı durumu değiştirmiyor; ancak sahneye müthiş bir melankoli ve yalnızlık hakim oluyor. İki bölümlü senfoninin ilk bölümünde tek bir kadın dansçının solosunu izliyoruz. Schläpfer’in gözde ilham perilerinden balerin Yuko Kato’nun bedeni minyon ve kırılgan, ama enerjisi kararlı ve mücadeleci. Senfoninin ikinci bölümünde ise 30 kişilik topluluğu bütün gücüyle ve etkisiyle yeniden sahnede hissediyoruz. Bir kabusun içinde miyiz yoksa cehennemde mi belirsiz, ama ikisi de az çok aynı kapıya çıkıyor zaten; yalnız ve savunmasız olduğumuz kesin.
Tekrar bir Sciarrino sekansı gerilimi iyice arttırıyor ve ardından gelen, bir nevi arınma gibi, Schubert’in dört erkek sesi için “Die Nacht” şarkısı yapıtı sonlandırıyor. “Die Nacht”ta bütün sahne kararıyor, sadece kapı kanatlarının altından masmavi bir ışık boyuyor sahneyi. Prolog’da gördüğümüz iki erkek bir kadından oluşan üçlü tekrar sahnedeler; kabusları onlar görmüşler, yaşamışlar; üçlünün arasındaki çetrefil ilişkiler kabusun kendisi olmuş sanki. Şimdiyse, “Die Nacht”ın dingin etkisiyle durulmuşlar, kabuslar geride kalmış, bulutlar açılmış, berrak ve sakin bir gökyüzünün altındalar sanki; fırtınalar atlatılmış ve sonunda huzur bulunmuş gibi..
90 dakikalık “Nacht umstellt”de hiç bir fazlalık, hiç bir tekrar yok; Schläpfer hiç bir koreografik kelimesini veya cümlesini yapıt içinde tekrar etmiyor; oldukça dolu ve yoğun bir iş!
Schläpfer’in becerisi ve başarısı, sadece tasarladığı koreografiyle değil, müzik seçimiyle de kendisini gösteriyor; koreografi ile müzik bütünleşmiş, etle tırnak olmuşlar sanki.
Sciarrino kendi bestelerini “Sessizlikte, boşlukta, yoklukta kendimizle karşılaşırız; ve hatta, kaybolup gitmiş rüyalarımız gibi geceleri ortaya çıkan korkularımızla” diye açıklarken; Schubert’in “Die Nacht”ının evangelist teolog Friedrich Adolf Krummacher imzalı dizeleri “Ne güzelsin/mutlu sessizlik, göksel istirahat!/görüyor musun, parlak yıldızlar nasıl/göğün yaylalarında dolaşıyorlar/ve aşağıya, bize bakıyorlar/uzak diyarların masmaviliğinden sessizce” diye fısıldamakta bizlere. Martin Schläpfer’in koreografisi de; gecenin hüküm sürdüğü kabusların dünyasından geçirerek huzura ulaştırırken bizleri, araç olarak bedenin peyzajını kullanıyor.
Bu makale TEB Oyun Dergisi‘nin 19. sayısında (Kış 2014) yayınlanmıştır.
