Erkan Uyanıksoy
2005 yılıydı… Ankara’da, şimdiki adıyla Tiyatro Tempo, o zamanki adıyla Öteki Tiyatro’da Tiyatrotem’in -Alfred Jarry’nin Kral Übü’sünden uyarladığı “Alem Buysa Kral Übü” adlı oyununu izlemiştim. Oyunun lezzeti, oyuncuların oyun oynama ve hikaye anlatma hazzı beni çok etkilemişti. İzlediğim bu ilk oyunlarından sonra da bütün Tiyatrotem oyunlarını heyecanla bekledim ve her oyunlarından da mutlaka ilhamla ve/veya kafamda verimli mesleki tartışmalarla ayrıldım.
Ekip 2013 yılında, Kral Übü’nün -dolayısıyla da Alem Buysa Kral Übü’nün- devamı niteliğinde, -oyundaki tabirle ‘Jan-Janlı Jarry’nin Zincire Vurulmuş Übü adlı oyunundan hareketle- Gündüz Niyetine adlı oyunu sahneledi.
Ve 29 Nisan 2014’de, Ankara Üniversitesi DTCF Tiyatro Bölümü’nde Tiyatrotem ‘Übü Maratonu’na koştu, yani bu iki oyunu birkaç saat arayla oynadı. Ben de –mezun olduğum okulda- bu maratonu seyredebilen şanslılardan biriydim. İkinci oyun sonrası oyuncular, seyirciler, öğrenciler ve akademisyenlerin katıldığı söyleşide oyunlar üzerine konuşulanlar, bilhassa içerik ve biçim ilişkisine dair söylenenler kafamda bir tartışmayı açtı, sonra biraz olgunlaşıp bu yazıya dönüştü, yani dönüşecek…
Oyunlardan sonra genel kanı; içerikle, yani Alfred Jarry’nin bu iki metniyle, Tiyatrotem’in seçtiği biçimin, yani anlatım aracının birbiriyle uyumlu olduğu, birbirini beslediği yönündeydi. Sonuna kadar katılıyorum, ancak bir tiyatro oyuncusu olarak, ‘biçimle içerik birbiriyle uyumlu olmuş’ demek benim için yeterli değil, mesleki bir merak ve hatta zorunluluk beni ikinci aşamaya itiyor: ‘neden?’ sorusuna. Neden, biz seyirciler bu iki oyundaki biçimsel tercihlerle içeriği uyumlu buluyoruz, uyumlu olan ne, biçim içeriği nasıl besliyor?
İnceleme alanını biraz daraltmak için –birçok açıdan iki oyun da biçim açısından aynı veya benzer nitelikler içermekle birlikte- burada sadece Gündüz Niyetine üzerinden bu soruları yanıtlamaya çalışacağım.
Gündüz Niyetine’nin metni Jarry’nin Zincire Vurulmuş Übü’sünden hareketle yeniden yazılmış. Oyunun Fransızca aslından Türkçeye çevirisi, metnin düzenlenmesi, dramaturgisi, sahne tasarımı; oyunu oynayan Ayşe Selen ve Şehsuvar Aktaş’a ait. Ekibin kimi oyunlarında yazar olarak karşımıza çıkan –ve bence günümüzün en heyecan verici yerli oyun yazarı- Ayşe Bayramoğlu bu oyunda ‘Üçüncü Göz’ olarak oyuna katkı sağlamış.
Tiyatrotem oyun tanıtımını şu şekilde yapmış:
“ (…) Gündüz Niyetine iki “hayalbazın”, sözüm ona topluca kötü bir rüya görmüş olan seyircilerine, Alfred Jarry’nin Zincire Vurulmuş Übü oyunundan sahneler aktararak bu rüyayı hayra yorma gayreti üzerine kurulu. Oyunda hikâye anlatma, gölge oyunu teknikleri iç içe geçirilerek kullanılmakta.
Alfred Jarry’nin Zincire Vurulmuş Übü’süne gelince, Polonya tahtını ele geçirip kanlı bir iktidar sürmüş olan Übü Baba ve Übü Ana sonunda tahttan indirilmiş ve bu ülkeden kovulup ülkesi Fransa’ya geri dönmüştür. Bundan böyle efendi değil de köle olmaya karar veren Übü Baba ile bu yolda kocasına destek veren Übü Ana’nın hikâyesini konu alan oyun keskin, ayrıksı mizah anlayışıyla, insanlığın en grotesk, en kıyıcı yanını bugün için bile alışılmadık bir biçimde gözler önüne serer. Jarry bu metninde zalimlik, tiranlık, özgürlük, kölelik gibi kavramların nasıl iç içe geçtiğini, böylece bu kavramların içlerinin nasıl farklı doldurulabileceği ve sonuçta nasıl saçma olana indirgenebileceğini ortaya koyar.“
Oyundan ve oyun sonrasındaki söyleşiden sonra kafamda dönüp duran bir kavram vardı: ‘indirgeme’. Sonrasında, bu yazıyı yazmak için ekibin web sitesindeki oyun tanıtımında da ‘indirgeme’ ifadesinin kullanılmış olduğunu görmek, doğru iz üzerinde olduğum hissiyatını pekiştirdi. Bu oyun özelinde, içerik-biçim uyumunda kilit kavram olduğunu düşündüğüm ‘indirgeme’ ile neyi kastettiğimi ve ilgili uyuma nasıl hizmet ettiğine geçmeden önce, Jarry’nin metnine; yani, içeriğe değinmekte fayda var.
19. yüzyılın sonlarında yazılan Ubu Roi (Kral Übü) ve Ubu Enchaíné (Zincire Vurulmuş Übü),Absürd (Uyumsuz) Tiyatro akımının bilinen ilk örnekleri olarak değerlendirilir. Bu oyunlar aynı zamanda 20. yüzyılın avangart tiyatro akımlarına ilham vermiş ve grotesk tiyatronun da öncülerinden sayılmıştır. Zincire Vurulmuş Übü’de, insani ve ahlaki değerlerle ‘uyumsuz’ bir şekilde, iktidar hırsıyla her şeyi yapabilecek, her türlü değeri ezip geçebilecek olan Übü Baba yoluyla insan varlığının iğrenç ve korku verici görünümleri komedinin uzak açısı aracılığıyla su yüzüne çıkarılır. Übü’nün ‘insani’ olana yabancı karakteri, iktidar amacına giden yolda köleliği araç edinmesi; özgürlük, iktidar gibi kavramların ters-yüz edilmesi; birbirleriyle uyumsuz olan farklı unsurların bir araya getirilişi, dolayısıyla da aklın ve doğanın yasalarına bu karşı geliş, bu bozulma; doğayla ve akılla uyuşmayan bu dünya hem korku vericidir, hem de komiktir. Burada gülünç olanla korkunç olan, trajik olanla komik olan bir aradadır. Bu saydığımız unsurlar da Zincire Vurulmuş Übü metnini absürd ve grotesk kılan genel/temel niteliklerdir.
Grotesk; bir anlatım tarzı olarak, absürd olanın ifade bulmasında, yani biçimlenmesinde sıkça kullanılır ve hatta varoluşun saçmalığıyla çokça ilgilenen 20. ve 21. yüzyıl Batı sanatının karakteristik unsurlarından biridir. Grotesk, saçma ile yapılan bir oyundur. Groteskle ifade eden sanatçı, varlığın derin saçmalıklarıyla oynar. Bu oyun yarı gülerek, yarı dehşetle yapılır. Groteskteki bakış, yeryüzündeki hayatı anlamsız bir kukla oyunu ya da karikatürleştirilmiş bir maryonetler tiyatrosu gibi gören bir bakıştır. Bu bakış, hayatı ve varoluşu -kendi akıl ve doğa dışı yapısında- saçma, tuhaf, bozuk ve uyumsuz olana indirger. Burada akla, doğaya ve dünyaya karşı bir yabancılaşma söz konusudur. Grotesk, yabancılaşmış bir dünyanın ifadesidir; bildiğimiz, tanıdığımız –veya tanıdığımızı zannettiğimiz- dünyayı yabancı ve tuhaf bir hale koyar. Bu dünyaya kendimizi yerleştirmekte güçlük çekeriz, taraf tutmak pek mümkün görünmez; zaten çatışan güçler –ters yüz edilen anlamlar ve kavramlar dolayısıyla- anlaşılmazdır; kim kurt, kim kuzu fark edilmez. Bu yanıyla; grotesk, bir moral (ahlaki) değerin tarafını tutmaz veya önermez; açık-seçik bir anlam telkin etmez. Ortada bir anlam varsa o da şudur: acıya tuz bas ki acı artsın ve gerçek ortaya çıksın.
Bu yabancılaşmış, akıl ve doğa dışı dünya; içerikte saçma ve uyumsuz olana indirgenen varoluş, biçimde de benzer bir indirgemeyi gerekli kılar. Doğalcı, gerçeğe öykünen bir biçem doğal olmayan, bozulmuş bir dünyayı ifade etmekte elbette zorlanacaktır. Bu nedenle de groteskleşmiş dünyanın sahne üstündeki grotesk biçemi, gerçeğin doğalcı taklidine değil, kendi gerçekliğine yönelir. Bu gerçeklik öncelikle tiyatronun, sahnenin gerçekliğidir. Her şeyin bir oyun olduğuna, gerçekliğin teatral olarak yeniden yapılandırılmasına dair yapılan vurgudur. İlk ve en temel indirgeme de burada karşımıza çıkar: ‘gerçek’, teatral gerçekliğe; dünya, sahneye indirgenmiştir.
‘İndirgeme’ kavramı ile burada bir eksikliği, azalmayı değil; bir yalınlaşmayı, yoğunlaşmayı, billurlaşmayı, dolayısıyla da aslında bir zenginleşmeyi anlamamız gerektiğini belirtmeliyim. ‘İndirgeme’ bir enerjiyi, oluşu, anlamı sağa sola saçılmadan belirli bir çerçevenin/formun sınırları içinde yoğunlaştırmayı, yalınlaştırmayı; gerçeğin sıkı bir teatral işlemden geçirilmesini ifade eder.
Bu ilk, temel, teatral indirgemede, seyirci natüralist ve/veya realist yanılsamaya yönlendirilmez, tam tersi; teatral unsurların çıplaklaştırılmasıyla yabancılaştırılır. Gündüz Niyetine’de bir oyunun içinde olduğumuz net olarak vurgulanır. İki anlatıcı/oyuncu/hayalbaz hikayeyi biz seyircilere aktarır. Oyunun başından sonuna ‘oyun’ gerçekliğinin tarafları olan ‘oyuncu’ ile ‘seyirci’nin konumu bellidir. Bu konumlandırma, teatral gerçekliğin ilk vurgusudur.
İki oyuncu/anlatıcı sahneye seyircileri selamlayarak girer. Bu ‘hoş geldiniz’ selamlamasında bilinçli olarak abartılmış bir sevecenlik ve neşe vardır. Sonra oyunun ilk repliği gelir: ‘’Merhaba pembe mabadı peklikten bitap düşenler!’’ Bu şen selamlama faslına eşlik eden bol argolu, iğneleyici, tekerlemelerden oluşan dil bizi inceden bir ürpertir, yabancılaştırır ama aynı zamanda da barındırdığı oyunsulukla bizi oyunun içine daha fazla çeker. Oyuncuların tavrıyla bu iğneli dilin zıtlığı oyunsu bir gerilim doğurur. Tavır yumuşak ve nazik iken, dil sert ve alaycıdır. Eylem ile dil çatışır. Anlatıcıların dili de teatral indirgemeden nasibini almıştır. Gündelik dil, argo kelimelere ve onlarla oluşturulan gündelik-dışı tekerlemelere indirgenmiştir.
Bu yabancılaştırıcı teatral gerçeklik doğalcı oyunculuğu, insan bedeninin doğal, gündelik, mantıklı hareketlerini ve eylemlerini değil; onun doğa-dışı, gündelik-dışı, akıl-dışı hareketlerini ve eylemlerini arar. Bu nedenledir ki, grotesk anlatımda doğal eylemler yerini uyumsuz eylemlere bırakır. Yani, genellikle karakter amacına giden yoldaki mantıklı eylem dizgesine değil, kendini amacından uzaklaştıran, onu tam zıt yöne doğru götüren eylemlere yönelir. Karakteri ve eylemi ‘saçma’laştıran da budur. Tıpkı, Übü’nün iktidara giden yolda köleliği kullanması gibi. Bu zıtlık; gülünç, hatta clownesktir. Ancak, amacın ürkütücülüğü, Übü’nün zalimliği trajik ve korkunç olanı beraberinde getirir, ki bu da komediyi karartır/karanlıklaştırır; sonuç, trajik ile komiğin yan yana barındığı tekinsiz bir dünyadır. Bu dünyada uyumlu eylemlerin doğal, yumuşak ve akıcı hareket dizgesi de yerini uyumsuz eylemlerin daha mekanik, keskin ve insani olmayan hareketlerine bırakmıştır. Bu nedenle de grotesk biçem sıklıkla oyunculukta kuklamsı hareketlere veya bizzat kuklaya başvurur. İnsan edimleri bu gündelik-dışı yeni hareket dizgesinde yeniden oluşturulur. Bu, ikinci indirgemeyi ifade eder. İnsan eylemleri kuklanın mekanik, keskin, gündelik-dışı hareketlerine, sınırlarına indirgenmiştir.
Gündüz Niyetine’de oyun iki düzlemde akar. Birinci düzlem ‘anlatı’ düzlemi, ikinci düzlem ise hayal perdesi, yani gölge oyunudur. Hayal perdesinde birincil, temel teatral indirgeme katlanır. Hayal perdesinin kendisi başlı başına bir indirgemedir. Yaşam perdeye, perdedeki gölgeye, hayale; insan perdedeki mimiksiz tasvire, kuklaya; insan eylemleri, hareket sistemi ise kuklanın/tasvirin –dolayısıyla da malzemenin- kendi fiziksel sınırlarına, doğal olmayan mekanik, keskin hareketlerine indirgenmiştir. Bu sınırlama, içerikteki -ve daha derin olarak; felsefi düzlemdeki- kavramsal tartışmanın; yani, insan varoluşundaki yabancılaşmanın, hatta insansızlaşmanın, saçmalığın doğa ve akıl dışı görünümlerini fizikselleştirmek, görünür hale getirmek adına biçimsel bir yalınlaştırmadır. Diğer yandan; biçimsel tercihin, malzemenin (perdenin ve kuklanın) kendi fiziksel gerçekliği sebebiyle sunduğu olanaklar da sonuna kadar kullanılır. İnsanın ve yaşadığı çevrenin fiziksel sınırlarında yapılması mümkün olmayan, hayal perdesinde ve onun gerçekliğinde mümkün hale gelir, ki bu da bir sınırsızlığı ve zenginleşmeyi ifade eder. Gerçek hayatın fiziki koşullarında mümkün olamayacak veya mümkün olabilmesi için bir kamyon dolusu (ayakkabı kutusu da olur) para harcamanız gereken, doğa-dışı, akıl-dışı, absürd, gerçek-üstü her türlü eylem ve tasarım hayal perdesinin kendine has dünyasında vuku bulabilir. Hayal perdesi, bize ‘gerçeklik’ hissini veren, hayatı gerçek yapan bütün doğal yasaları ters-yüz etmek, insanlığın en irrasyonel, en aşırı, en esrarlı görünümlerini gözler önüne sermek için enfes bir olanaktır.
Gündüz Niyetine’de hikaye anlatıcılığı ve gölge oyunu iç içe geçirilerek kullanılır. Bu iki tarz da -her tarzda olduğu gibi- kendi içinde teknik ustalık gerektirir. Bu noktada ‘denge’ unsuruna değinmekte fayda var; hem tarzların kendi içindeki hassas dengeye, hem de bu tarzların birbirleriyle kurduğu dengeye. Gündüz Niyetine’de –içerikteki zıtlıklara koşut olarak- birbirine karşıt güçler/yönelimler bir arada yer alır. Karşıt güçler arasındaki bu gerilim, bu hassas denge oyunu ve dengenin sürekli yer değiştirmesi oyundaki enerjinin özünü/temelini oluşturur. Soyut anlam, somut unsurların bilinçli olarak büyütülmüş karşıtlığında, bu karşıtlık yoluyla ortaya çıkan dramatik gerilimde ve nihayet oyuncuların bu gerilimin dozuyla, dengesiyle kurduğu oyunda ortaya çıkar. Arada bir, oyuncu bu dengeyi tehlikeli bir hale getirir; iğnelemenin, argonun, edepsizliğin veya hikayeye ait akıl-dışılığın dozu yükseltilir, bir ‘baştan çıkma’ya doğru gidilir ve sonra tekrar (her seferinde ‘’Aman!’’ diyerek) doz düşürülür, oyunsu gerilim azaltılır, denge yeniden sağlanır.
Gündüz Niyetine güya seyircilerin gördüğü kabusu (yani Jarry’nin Zincire Vurulmuş Übü’sünü) oyuncuların hayra yorma gayreti üzerine kuruludur. Übü’nün kanlı, korkunç hikayesine ve bu hikayenin bizde uyandırdığı tüyler ürpertici çağrışımlara karşın, oyuncu-anlatıcıların anlatımda ve oyunculukta sergiledikleri iyimser, neşeli -hatta karnavalesk- ‘hayra yorma’ çabası oyundaki iki temel karşıt gücü, dolayısıyla da temel gerilimi oluşturur. Bu temel karşıtlık/gerilim, titiz bir dengeyle, anlatıcıların seyirciyle kurdukları ilişkide ve hikayeyi anlatışlarında karşımıza çıkar. Anlatıcıların seyirciyi iğneleyen, bir anlamda onu uyaran sözleri ve sözlerin ardındaki ürkütücülük, bu ürkütücülüğe karşıt bir nezaketle ve şenlikle dile gelirken, oyuncular potansiyel tuzakların hiçbirine düşmez; ne didaktik bir iticiliğe gidilir, ne de hikayenin içini boşaltan bir hafifliğe. Anlatılanla, anlatı tavrının karşıtlığında; bu iki unsur arasındaki mesafede ve oyuncu-seyirci ilişkisinde oluşturulan ekoda, bir rahatlatılıp bir sivrileşen gerilimde zevkli, temiz, ince ve nihayetinde ustalıklı bir denge görürüz. Titiz bir dramaturjik çözümlemeyle oluşturulduğu aşikar olan bu dengede oyunun içeriği boyutlanır, katmanlanır.
Gölge oyunu düzleminde de Ayşe Selen ve Şehsuvar Aktaş’ın deneyimli teknik ustalığı göz alıcıdır. Tasvirlerin tasarımına ve yapımına da imza atan ikilinin kukla oynatımındaki ustalığı; oyuncu/kuklacının kendine ait olan enerjiyi perdedeki tasvire aktarabilmesinde ve her farklı karakterin kendine özgü enerjisini, ritmini, sesini, hareket düzenini birbirinden ayrı/farklı ve biricik kılabilmesinde kendini gösterir. Bu, her karaktere ait biçimsel farklılaşmada özenli bir ‘indirgeme’ söz konusudur. Her tasvir/kukla/karakter, perdedeki iki boyutlu görüntüsünde onu en iyi tanımlayacak ilgili görsel tasarıma indirgenmiştir. Jest, ses, ritim, enerji gibi karakteri farklılaştıran unsurlar keskinleştirilmiştir. Burada bir ‘eleme’ ve ‘basitleştirme’ vardır. Karaktere ait belli bazı öğeler, kimi daha önemli öğeleri ve karakterin eylemlerindeki en can alıcı unsuru öne çıkartmak amacıyla elenmiştir. Bu yalınlaştırma, sahne enerjisinin belli bir amaca, yöne doğru yoğunlaşmasını ve anlamın bu yoğunlaşmada zenginleşmesini sağlar. Brecht’in ‘gestus’ teorisi örneğin böyle bir elemeyi işaret eder. Aynı şekilde, Batı pantomim sanatı tamamen insan eylemlerindeki eleme ve yalınlaştırma üzerine kuruludur. Japon No ve Kabuki tiyatrosu ise elemeyi, her bir hareketin belirli spesifik bir eyleme/duyguya/duruma kodlandığı bir stilizasyona kadar götürür. Bu ‘indirgeme’ örneklerinde olduğu gibi, eleme sanatsal formun temelini oluşturur. Oyundaki kuklaların tasvirinde ve oynatımında gördüğümüz seçicilikte hassas bir denge vardır. Neyin ne kadar elenmesi gerektiği başlı başına bir sorudur. Şirazesi kaçan, yanlış yöne sapan eleme, karakterin ‘tip’leşmesine, grotesk olanın karikatürleşmesine, nihayetinde de anlamın daralmasına, boyut yitirmesine, eksilmesine yol açabilir. Dramatik anlamı ortaya çıkaran ve onu zenginleştiren indirgeme, dramaturjide ve teknikte ustalığı gerekli kılar. Bu noktada; sanatsal değeri büyük, muhteşem heykeli nasıl yaptığı sorulduğunda, ‘’Ben sadece onun fazlalıklarını attım’’ diyen meşhur ve mütevazi sanatçının yalın bakış açısını hatırlamakta fayda var.
Gündüz Niyetine içerikle, biçimin uyumlu ilişkisine dair nefis bir örnektir ve örneği nefisleştiren de, oyunun yaratıcılarının önce içeriği titiz bir dramaturjik işlemden geçirmede, sonra da içeriğe ait anlamı veya anlam katmanlarını su yüzüne çıkaracak biçemi uygulamada ortaya koydukları başarıdır. Başarı ise, oyunun dramaturjide (düşünsel sınırlarda) boğulmasını önleyen, aksine anlamı berraklaştıran oyunsu, dengeli, usta işi ‘indirgeme’nin kalitesinde yatmaktadır.
Alem Buysa Kral Übü de Gündüz Niyetine de günümüzün malum iktidarını, malum diktatörün yükselişini, bugün maruz kaldığımız -ve akıl sınırlarımızı zorlayan- ahlaksızlaşmayı, vicdansızlaşmayı, zalimliği fena halde çağrıştırmaktadır. Bu açıdan, iki oyun da son derece politiktir ve oynanmaları için tam da zamanıdır!
Mayıs 2014
