Mimesis Söyleşi / 19. İstanbul Tiyatro Festivali’nde Bir Yaz Gecesi Rüyası ve Yanlışlıklar Komedyası oyunları ile seyircilerin beğenisini kazanan ve festival kapsamında verilen Onur Ödülü’nü alan Propeller Theatre Company’nin yönetmeni Edward Hall ile bir yönetmen olarak oyunları ele alış yöntemi, kumpanyanın örgütlenme ve çalışma anlayışı ve Shakespeare oyunları üzerine yaptığımız söyleşiyi yayınlıyoruz.
Söyleşi: Burç İdem Dinçel, Fırat Güllü, Sercan Gidişoğlu
Çeviri: Gökhan Gökçen, Didem Karanfil
OYUNU NİHAYETİNDE OYUNCULAR ÇIKARIR
Oyuncu performansları, oyunların eğlenceli yönleri, seyirci ile ilişki, tüm oyuncuların erkeklerden oluşması gibi tercihler, bir nevi Shakespeare’in temellerine dönmek olarak da okunabiliyor. Bu bir modernleştirme konsepti mi, temellere dönmek mi ya da her ikisinin karışımı mı?
Yanıt benim açımdan çok basit. Tek yapmak istediğim modern tiyatronun bize sunduğu bazı teknolojilerden vazgeçmek. Çünkü doğa çok güzel bir tiyatro ve teknolojisiz tasarlanmış. Sadece gün ışığı, kuşlar, gürültülü izleyiciler… Bunu alıyor ve bildiğimiz tiyatro geleneğini kuruyoruz. Kapalı mekânlar, elektrikli ışıklar, elektrikli ses sistemi ve tüm bu tesisat. Bu oyunlardaki enerjiyi, imgeyi ve cevheri yakalayamıyorsunuz haliyle. Çünkü yanlış araçları ve mekânları kullanıyoruz.
Benim yaptığım sadece, hikâyeyi ve gösterinin çıkarılmasını oyunculara bırakmak. Böylece müziği, sesleri ve sahne değişimlerini yapıyorlar. Manzarayı kuruyorlar. Setin tek bir mekân olduğunu görüyorsunuz. Kolayca ve hızlıca sahne değişimleri oluveriyor. Globe’da sahneyi değiştirmek için farklı kostümler, sandalyeler, masalar gerekir. Shakespeare oyunlarındaki ritmi yakalayabilmek için büyük bir sahne tasarımı olmamalı. Benim yapmak istediğim ilk şey bu: Oyuncuları merkeze yerleştirmek.
İkincisi ise yıllar öncesinde kendime sorduğum bir soru: Nasıl kostümler kullanmalı? Hangi dönemin estetiği? Elizabetyen mi? Shakespeare modern oyun yapmamış olsa da oyunları modern. Çağdaş. Hiç Efes’e gitmedi. Yanlışlıklar Komedyası’nı yazdı. Milan’da da çok vakit geçirdiğini sanmıyorum. Ama Veronalı İki Centilmen’i yazdı. Ve bu liste uzun. Onun yazdığı bir fikir. Modern İtalya’nın, Efes’in nasıl olduğuna, olabileceğine dair bir fikir. Biz de öyle yapmalıyız. Şimdi bana söyleyebilir misiniz 21. yüzyıldaki Efes fikri nedir? 16. yüzyılda, Shakespeare Dönemi’nde neydi? 19. yüzyılda Efes fikri neydi? Hâkim olan 19. yüzyıldaki bakışla, Shakespeare böyle düşünmüş olmalıydı diyerek yaratılmış bir gösteri tipi: dönem gösterisi. Biz ise modern bir şekilde tasarlıyoruz, özellikle kostümleri. Bununla şunu demek istiyorum. Benim referanslarım, bildiklerim, anladıklarım, yaşadıklarım, sizinkiler, bunlar bugüne ait, çağdaş. Bunlar metinden, oyundan gelmeli. Oyunun bir tür ortak rüya gibi olmasına izin vermeli, metafor gibi, uçmak için. Dikkatli olmak lazım çok fazla edebi olmamak, modernleştirirken ağırlaştırmamak gerek.
Türkiye’de insanlar Shakespeare oyunlarını edebi bir tür olarak görmeyi tercih ediyorlar. İngiltere’de de böyle mi?
Evet, bazen. Çoğunlukla olmasa da… Shakespeare’e farklı şekillerde yaklaşılabilir. Bizim yaptığımız gibi bir Shakespeare ile İngiltere’de hiçbir yerde karşılaşamazsınız. Bütün bu müzikler ve fiziksel hareketler ile. Kesinlikle orijinal bir biçim. Oyuncuların müzik yapmasını neredeyse yirmi yıl önce biz başlattık. Eskiden böyle bir şey yapılmazdı. Ama şimdi müzikaller yapılıyor.
SHAKESPEARE OYUNCULAR İÇİN YAZAR
Perde arasında müzik kullanılması da dramaturjinin bir parçası mı?
Bunu yirmi yıl önce yaptık. Arada da müzik yaptık çünkü gösterinin bir hatırlanacak bir olay olmasını istiyorduk. Oyuncuları seyircilere yaklaştırmak için yapabileceğimiz her şeyi yapmak istiyorduk.
Ve sonrasında para toplama fikri çıktı. Çoğunlukla başka amaçlar için para topladık. Birkaç yılda yüz bin pounddan daha fazla para topladık. Bazı tiyatrolar bunun yapılamayacağını düşünüyordu. Seyirci özellikle böyle yardım organizasyonlarında çok cömert. Müzik böyle bir etkinliğin önemli bir parçası. Sınırları kırıyor. Shakespeare’in entelektüel sadeliğini istedim. Dışındakini değil içindekini açığa çıkarmaya çalıştım.
Dürüstçe, ciddi bir şekilde bunları birbirine karıştırdım. Bu iki şeyin oyunlardaki ruh, öz olduğunu düşünüyorum. Bunu bir grup oyuncu ile yapmalıyız. Bu şekilde.
Kumpanyada birçok güçlü oyuncu var. Sonra fark ediyorsunuz. Nasıl yaparız. Burada ben değil, biz demek lazım çünkü sadece ben değilim. Gündemi ben planlıyorum ama sonrası sadece ben değil. Biz yapıyoruz ve bu oyunların bir grup oyuncu için yazıldığını unutmamak lazım. Kelimeler de yönetilmez. Sözcükler yönetmenler için değildir. Kelimeler oyuncuların dayanağıdır. Shakespeare bizim için, yaşamak için yazmış. Ve kelimeler onları bir arada tutuyor. Çok geniş yelpazede çok güzel oyunlar var. İyi parçalar var. Onları, mesela 12. Gece’yi oynamak müthiştir. Julius Sezar çok iyi bir parçadır. Grubu bir arada tutmak ve meşgul etmek için çok uygun.
Asistanınız Allen hareket atölyesinde Propeller Tiyatro’sunda kumpanya olmanın öneminden bahsetti, bunu oyunlarınızda da görebiliyoruz, hiyararşik bir yapı gözükmüyor…
Söylediğiniz gibi. Demokratik bir topluluk. Bir oyuncular kumpanyası. Oyuncular en önemli insanlardır. Profesyonel bir oyuncu için hayatınızı kontrol edebileceğiniz tek yer oyun esnasında, ışıklar altında seyirci karşısında olmaktır, eğer şanslıysanız ve yönetmen sahnede saçmalamamışsa tabii. İş ararsınız, seçmeler, ilişki geliştirme… Bütün bu mücadele sonunda seyirci karşısına çıkarsınız. Bir oyuncunun hayatı çok belirsizdir. Kontrolü yoktur. Sanatçıların, narin, yaratıcı olmasını ve sınırları aşmasını istiyorsunuz. Ama böyle olmaz. Aslında bunu çözmek kolay. Oyunculara güvenli bir ortam vereceksiniz. Onlara güven verdiğinizde başka hiç bir yerde verilmeyen bir şeyi vermiş olursunuz. Bu kadar karışık değil, gerçekten. Demokratik bir çalışma şekli… belki de en önemlisi… sözleşmenin oyuncular için bitmesi ya da turnenin bitmesi konusu. Bizde, bir turneyi kaçıran sonra eklenebiliyor bazıları tamam, bazıları da hayır diyor. Üç dört kişi değişiyor, yeni eklemeler oluyor bazı küçük değişiklikler oluyor. Ben kimseyi zorlamıyorum. Bu sözleşmede olmadı hiçbir zaman. Bizim İngiltere’de söylediğimiz şekliyle, bir tür centilmen anlaşması var aramızda.
Yalnızca yapı değil, oyunları da böyle yaptığımızı söylüyorlar. Eğer işinizi yaparken başkalarına odaklanıyorsanız, başkalarının iyi gözükmesine odaklanıyorsanız —bütün yaptığınız bu— sıra size geldiğinde büyük bir desteğe sahip olduğunuzu hissediyorsunuz. Sizin iyi gözükmenize yardım eden birçok kişi var. Eğer devamlı bunu yaparsanız, her saniye gönüllü olarak… o zaman her şey farklı oluyor. Bazen oyuncular ayrılıyor. Hoşlarına gitmeyen şeyler oluyor. Çünkü devamlı prova var. Her gün. Saat onda hepimiz salondayız. Altıda eve gidiyoruz. Hepimiz provadayız. Önce senin sahneni alacağız sonra seninkini, sen erken gel sen geç gel gibi bir anlayış yok. Herkes oyunun nasıl gittiğini anlamalı. Müzik ve hareketler hakkında fikirleri bilirsiniz. Hep beraber çalışırız.
TİYATRO MÜZELİK DEĞİLDİR
Shakespeare oyunlarını çağdaş sahnelerde edebi müzelik eserler şeklinde yorumlama eğilimi var. Bunu salt tragedyaların değil, bilhassa Shakespeare’in komedilerinin sahnelenmelerinde de görüyoruz. Öte yandan Propeller’ın prodüksiyonlarında farklı bir sahneleme anlayışını, Shakespeare’in dilinin izleyicileri “eğlendirme” amacı güden aksiyonların itici gücü haline geldiği bir sahneleme anlayışını görmek mümkün…
Tiyatroyu müzelik bir tür olarak görmüyorum. Genç bir yönetmenken, bu çok önemliydi. Sırtımda büyük bir yük vardı. Aman Tanrım nasıl yapacağım? Başkaları benden neler bekliyor? Siz nasıl yapardınız? Bu mühim. Gerçekten mühim. Siz nasıl hissediyorsunuz? Siz nasıl tepki veriyorsunuz? Bu her şeyden daha önemli. Biraz küstah olmanız gerekiyor. Eğer başkaları da beğenirse tekrar yapma şansınız oluyor. Ama kendi fikirlerinizden taviz verirseniz ve belirlenmiş edebi entelektüel kalıpları kabullenmeye başlarsanız bitersiniz. Ben de bunu yapmadım. İkinci önemli nokta da dil. Çünkü dil oyunun fiziksel yaşamından ileri geliyor. Mizansen de. Metin de prodüksiyon ile ilgili olarak bütün bunları söylüyor. Size ipuçları veriyor. Ve başlangıç sadece sayfa üzerindeki kelimeler. Hatta sahne direktifleri, bu konuda bile tartışabilirsiniz. Ne zaman eklendi? Onları sen yazmadın. Kim ekledi? Bütün bu soru işaretleri. En iyisi sadece kelimeler. Karakterlerin üzerinde sadece girip çıktıklarında çalışırsınız. Yaptığımız iki oyun da çok formel bir şekilde yazılmış… 
Bir Yaz Gecesi Rüyası‘nda çift mısralı kafiyeler kullandık. Bu çok eski bir yöntem. Oyunculara söylediğim ilk şey çift mısralı kafiyelere yoğunlaşmalarıydı. Ne yapıp edin kafiyeli yapın. Unuttuklarında hayır olmuyor. Kafiyeli yapın. Gerçekten yapın. Eserin çift mısralı kafiyelerle yazılı olmasının bir sebebi var. Her birini yapın. Ve birdenbire espriler ortaya çıkmaya başlıyor. Ve her karakterin benzer bir şekilde konuşmaya başladığını duyuyorsunuz. Hepsi aynı evrende, aynı dünyada. Sonra bir an bunu kırıyorsunuz. Bu dramatik bir etki yaratıyor. Herkes çok dikkatli olmalı. Çok formel, çok disiplinli. Bu öyle entelektüel bir uğraş değil, sadece sayfada yazılı olanlara odaklanmak. Keza Yanlışlıklar Komedyası da bunlarla dolu. Espri üzerine espri. Ritmi böyle. Bazen zor oluyor. Çünkü kimi yerleri düzyazıyla yazılmış. Bazen nasıl olduğunu çözemiyorsunuz. Düzyazının nerede başladığını, mısranın nerede başladığını bulamıyorsunuz. Mısra daha kolay, çünkü belli bir yapısı var. Beş, altı ya da on bir. Düzyazı ise uzun cümleler demek; iyi bir avukat olmanız icap ediyor. Fikrin ne olduğunu anlamalısınız. Fikri geliştirmeli ve kendi fikrinizi oluşturmalısınız. Diğer kişi sizin fikrinizi alır sizin fikrinizi kendi fikri yapar. İlk siz konuşmazsanız onların da bir fikri olmaz.
Ben burada bir oyuncu olarak durmuyorum. Bir cevap verenim. Bir şekilde size cevap veriyorum. Sizin kelimelerinize cevaben konuşuyorum. Sizin kelimelerinizi alıyorum, bunu şu şekilde değiştiriyorum. Ve bunu sürekli yapıyorum. Ve bunu yapmam gerekiyor. Ve bu çok formel bir disiplin. Bu iki oyunda da ilk olarak yaptığım, sıkı çalışmak. Sonra insanlara ne yapabileceğini, nasıl durabileceklerini ve bu tarz şeyleri önerebilirim.
Önce kelimeler. Ama entelektüel bir edebiyat diyemem buna. Bu, daha çok üretilen literatürün tuzağına düşmektir diyebilirim. Bana söyleneni, o “kılavuzlarda” ne yazıyorsa onu yapmak. Bence Shakespeare hakkında bir dolu çöp. Ve en iyisi oyunların kendisi. Shakespeare hakkında bir şey öğrenecekseniz o yer tiyatronun ta kendisidir, kitaplar değil.
SHAKESPEARE METİNLERİ MADENİ BİRER PARA GİBİDİR
Bahsettiğiniz bu sahneleme yaklaşımı sahnede edebi olmayı amaçlamadan da metindeki komik etkiyi açığa çıkarıyor. Metnin elbette tek bir okuması olamaz ama Shakespeare’in metinlerindeki “komik” cevherleri nasıl bulup çıkarıyorsunuz provalar esnasında?
Bilmiyorum. Bir şey diyemem. Çarşamba provaya gelirsiniz. Belki bulursunuz. Bence, dinleyin, ne söylediklerine, ne zaman söylediklerine dikkat edin. Size bir örnek vereyim. Puck sahneye peri olarak geliyor. Sihirli. O zaman oyuncu da sihirli konuşmaya başlıyor. Neden sihirli konuşuyorsun? Biz sihir hakkında konuşmuyoruz. Biz ne hakkında konuşuyoruz? Dikkatlice Shakespeare’in ne yazdığına birlikte bakıyoruz. Ne zaman yönelim değiştirdiğine bakıyoruz. Aslında üç çeşit mısra var. Duygular. Duygularınızı anlattığınız biçim. Satırlarda bolca sıfat var. Metaforlar, semboller ve karakterler. Yani bir şeyler hissediyorsunuz. Sakın sinirli gözükmeye çalışma, sadece tarif et. Üzgünlüğünü tarif et. Hissetmem gerekmiyor. Sen önemli değilsin. Sadece tarif et. Kelimeler nasıl tarif ettiğini söyleyecek. Ama önce değil sonra değil, tam da o satırda. Ya da o iki satırda. Sonra üçüncü satırda birden başka bir yere gidiyor. Metafor yok, sıfat yok. Üçüncü satır anlatıyor, bir hikâye var. Böylelikle bir hikâye anlatıyor. Bu bir anlatı satırı. Shakespeare birden değişebilir. Siz de hızlıca sahnede iyi oyuncunun kopup gittiğini görebilirsiniz. Mesela Kral Lear’da bir trajediyi hissedersiniz, güçlü ve etkili ama tam olarak bilemezsiniz. Detayın ne olduğunu bilemezsiniz. Çünkü genel bir fikir vardır. Metin çok detaylıdır. Ve çok hızlı kayabilir. Bir madeni para gibi kayabilir. Ve oradadır.
Aslında o kadar karışık da değil, ışıkların altında ve size yol gösteriyor. Bir başkasını canlandırıyorsunuz ve bu ironik bir durum. Sadece gerekli dikkati sarf ettiğinizden son derece emin olmalısınız ve canlı olmak durumundasınız. Bunu yaptığınızda kendinizi oynadığınız karakterde buluyorsunuz. İster komedi, ister trajedi olsun, nasıl ve ne şekilde oyunu renklendireceğinizi söylüyor. Fiziksel etmenler de anlatılanı aktarmak ve desteklemek konusunda oldukça önemli. Çünkü elinizde oyunun nasıl olacağını, oyuncuların nasıl hareket edeceğini, nerede oturup kalkacaklarını anlatan bir yönerge yok. Sadece dedektif misali peşinden gittiğiniz kelimeler var. Bazen yapılacak şey, sahnede boylu boyunca yürür gibi yönlendirmelerde olduğu gibi, son derece açık olabiliyor. Bazen bunları da takip edebiliyorsunuz. Ve anlatı, fiziksel bir izleğe dönüşüyor. Ancak kimi zaman da, trajedilerde olduğu gibi, insanlar izleği takip etmekte zorlanabiliyorlar.
BİR OYUNU TRAJEDİ YA DA KOMEDİ ŞEKLİNDE SINIFLANDIRMIYORUZ
Komedi oyunlarınızı izledik, peki ya Shakespeare’in trajedileri? Onları da sahneye koyuyor musunuz?
Öncelikle Shakespeare’in komedi ve trajedileri gibi bir listeleme yapmıyoruz. Bu aslında onun yaptığı bir isimlendirme değil. Bazen birbirlerine karışabiliyorlar ve oldukça komik de olabiliyorlar. Oyunları yeniden yazma sebebim de bu. Trajedinin tam olarak ne demek olduğunu belki tekrar düşünmek gerekiyor. Trajedi insan davranışındaki çelişkileri, saçmalıkları açığa çıkarabiliyor. Yunanlara gittiğimizde, klasik Aristotelyen trajik karakter keşfeder. Bir şeyleri korumaya çalışır ve karşıt gücü fark eder. Ve bu son derece ironiktir. Gerçeği gösterir. Aynı zamanda komedilerde de benzer çelişkiler olduğunu görüyoruz… Sorunuza dönecek olursak, evet, trajediler de oynuyoruz.
Daha önce Gülün Öfkesi oyunu ile Türkiye’ye gelmiştiniz. Bir dramaturg arkadaşımız, oyunda çok geniş bir vizyon ve dramaturji olduğunu ve bundan çok etkilendiğini söylemişti. İzlediğimiz Yanlışlıklar Komedyası’nda da benzer bir durum vardı. Fakat Bir Yaz Gecesi Rüyası, her oyunda olduğu gibi belli bir dramaturji içerse de, daha çok aktif performans türündeydi...
Gülün Öfkesi on iki sene önce sergilediğimiz bir oyundu. Aradan uzun zaman geçti. Ama farklılık benim yaklaşımımdan öte, iki oyunun birbirinden oldukça farklı oyunlar olmasından kaynaklanıyor. Gülün Öfkesi, dönemi kesinti yapmadan anlatan üç oyunun birleşiminden oluşuyordu. Tüm deneyimin bir özetiydi. Dört saat sürüyordu, aslında dokuz saatten dörde inmişti. Gülün Öfkesi bizim için büyük bir deneyimdi…
Aktörlerin koreografi ile bağlantılı olarak vücut kullanımı için nasıl bir çalışma yürütüyorsunuz?
Bunu tam olarak analiz ettim diyemem. Yalnızca prova yapıyoruz ve fiziksel olarak yapılabilecekleri arıyoruz. Bu konuda özel bir planım yok.
Gösterimleriniz sırasında en etkileyici bölümlerden biri de konuşmayan aktörlerin vücut kullanımlarıydı. Bu postürler tüm ifadeyi taşıyordu.
Herkes hikâyenin gerektirdiği doğru hareketleri icra etmek için uğraştı, insanlarla görüş alışverişinde bulundu, detaylı bir çalışma söz konusu idi. Oyunu izlediğinizde hikâyenin arka planının bir aynasını görmüş oluyorsunuz. Oyunda ilgisiz bir şey gördüğünüzde izlemeyi bırakırsınız. Dolayısıyla fiziksel anlatım son derece önemli.
Türkiye izleyicisini ve İstanbul Uluslararası Tiyatro festivali nasıl buldunuz?
Daha dün İstanbul’a ulaştım. En son 12 sene önce gelmiştim.
Peki ya seyirci tepkileri?
Tepkiler mükemmeldi. Sergilenen mekânlar ne kadar farklı mekânlar da olsa seyirciler oldukça benzer tepkiler gösteriyorlar. İlginç olan da bu. Farklı ülkelerden seyircilerin tepkileri çok da ayrışmıyor. Bu da tiyatronun etkileyici yönü. İstanbul, Endonezya ya da İngiltere gibi birbirinden çok farklı yerler de olsa insanlar benzer şeylere gülüyorlar, benzer şeylere tepki veriyorlar. Bölünmüş bir dünya olsak da bu durum gerçekte birbirimize ne kadar benzediğimizi gösteriyor.
