Brecht, sanatın geleneksel varoluş alanında rasyonel bir dönüşüm yaşatılmasının, diyalekti materyalizmin çelişkiler öğretisi üzerinden sanatın yeniden-işlevselleştirilmesinin kaçınılmazlığı anlayışıyla sanatı/tiyatroyu dönüştürmenin mimarlığını üstlenir. Onun “Epik tiyatrosu” da, bu doğrultuda, geleneksel drama ile radikal bir kopuşun adıdır. Aristoteles ve Lessing (tiyatro) estetiğinin, gösterileni değişmez bir kader kabulü içinde sunduğu, seyircinin bizzat duyduğu korku ve acıma duygusuyla bu değişmez kadere boyun eğen “kahraman” ile özdeşleştiği, oyunun hep arındıran (katharsis) bir sona bağlandığı eleştirisini Aristotelesci ilkelere bağlı tiyatronun karşısına yerleştirir. İlle de böyle olmak zorunda değildir dünya/hayat, yaşananlar ve yaşatılanlar değiştirilmelidir/değiştirilebilir. Epik tiyatro, Bilimler çağında Bilimsel Sosyalizmin, bilimsel tiyatrosudur Epik tiyatro.
Şikago Mezbahalarının Aziz Johanna’sından, Üç Kuruşluk Opera’dan, Mahagğonny’den, Cesaret Ana’dan Galilei’ye, Kafkas Tebeşir Dairesi’ne, Sezuan’ın İyi İnsanı’ndan Bay Puntilla ve Uşağı’na vb. burjuva kapitalist toplumun mevcut üretim ilişkileriyle aşamayacağı sistemin özünün sorunlarını adeta konu alanlarına böler Brecht. 1939’da Cesaret Ana, savaştan medet uman hedef toplumlara yazılmış gibidir. Atom bombasının imalatı karşısında bilim insanının sorumluluğu, hatta siyasal öncüllüğü Galilei de ele alınmışken (1941 ve sonra), Kafkas Tebeşir Dairesi mülkiyet, kullanma hakkını ve bunu düzenleyen sınıflı toplum hukukunu (adaletini) tartışmaya açar. Brecht savaş–ve Amerika serüveni- sonrası o zamanki Batı değil de Doğu Almanya’ya döndüğünde, estetiği, amaçları bakımından dönemin sanat entelektüellerince teorik tartışmaların odağına yerleşir. Sorun nettir: Bu tiyatro, kapitalist toplumun çelişkilerine kitlenmiş olduğuna göre, kendini artık ütopik değil de “reel” bir sosyalizm olarak lanse ve tarif eden bu yeni sosyalist toplumda! Şimdi neyi eleştirecektir epik tiyatro? Brecht çelişkiler var oldukça diyalektik bir tiyatronun hep işlevsel olacağını belirtir. Bir tür tiyatro şenliğidir sözünü ettiği.
Peki “bireyin” değil de “kolektifin” Brecht’in sanatının özü olduğu, bireyin kolektife feda edildiğini ileri süren Adorno… Homo economicus suçlamasının, deduksiyonizm başlığı altında, “tarihsel materyalizme yönelik” insanın ekonomiden gelerek açıklandığı eleştirisinin bir uyarlaması olan Adorno’nun Brecht estetiği yorumu, anlaşılır nedenlerle, yukarıda kısaca verdiğimiz oyunların öncesi döneme yöneliktir bir bakıma; Brecht’in çoğunu 1930’un başında imrenilecek bir sanatçı kolektifiyle birlikte (Kurt Weil, Paul Hindemith, Hans Eisler, Paul Dessau) oluşturduğu toplam 7 (8) oyunu göz ününde tutar. Baden Didaktik/Öğretici Oyunu, Rıza, Muvafakat (Einverstaendnis, 1930); Evet Diyen (1930), Evet ve Hayır Diyen (1930), Önlem (ihtiyatlı Hareket) (1930/38); Önlem ve Kural, Lindbergh’in Uçuşu vb. Bu dönem Brecht’in asıl büyük kopuşunun radikal adımlarını içerir; üstlendiği iddia, yıllar sonra bile, “benim asıl tiyatrom odur” anlamında uyarılar yapışından bellidir. Bu oyunların, ortak tema’sı ya da problemi, birey ile/kişi ile sosyal kolektif arasındaki hani “damardan giren” ilişkidir. Evet, diyen çocuk, annesine ilaç bulmak için dağların ötesindeki kente giden araştırıcı guruba katılır. Ama yolda gücü yetmez, bu anonim grubu engellerse oracıkta bırakılmasını, hatta uçuruma atılmasını kabul edeceğini söyler. Ve o an geldiğinde: “Evet” der, “kabul ediyorum.” Öteki ilk ve sonraki oyun da bir misyonu olan grubun görevine engel olabilecektir. O da öldürülmeyi kabul eder kendi grubunca. Brecht ve ekip, bu didaktik parçaların, seyirciye ihtiyacı olmadığını, seyirciyle-oyuncunun bir ekip oluşturduğunu uygulamada da gerçekleştirir. Bu yol, operanın icracılar ile dinleyici arasındaki büyük kopukluğunu aşma çabasına da yöneliktir. Oyunlar dönemin etkin medyatik aracı radyo’yu kullanıp buradan geniş kitlelere ulaşma amacıyla radyo oyununun gerektirdiği özellikleri de içerir. Şarkı söyleyenin, dans edenin, oynayanın özdeşliği, özellikle “gestus”un ve “davranışın, tarzın” özellikle de improvizasyonun etkin rolü, toplumsal durumları yüzeye çıkarmada önemli işlev yüklenmesi, “Lehrstücke” başlığı altındaki bu öbeği yeniden “okumaya” (izlemeye) çağırıyor bizi. İnsan, birey, etik, genelin çıkarı-özelin yeri, başka bir etik, buradan konuşulmaya çok müsait bir alan sunuyor. Elbette “psikolojiyi de.” Örneğin, bu öbeğin ilk oyunu olan Baden “Lehrstück” te, (üç teknisyenle birlikte) uçağı düşen pilot yardım ister, ulaşmayınca da ölür. Üç teknisyeni yola yaya devam eder! Ölüme hazır olmak, mülkünü kaybetmeyi göze almak, kendini değiştirmektir ve dünyayı değiştirmenin önkoşuludur. Ama asıl, yardıma muhtaçlık toplumun sömürücü, zorba ilişkilerinin sonucudur mesajı, oyunun Baden Baden’de daha ilk gösteriden sonra büyük tepkiyle yasaklanmasına yol açmıştır. Burada bir sosyal ekip söz konusudur. Evet Diyen’de çocukla yola çıkan anonim bir kalabalıktır, misyonu engelleyenin arkadaşlarınca öldürülmeyi kabul ettiği Önlem’de, artık tanımlanabilir bir sosyal merci, “Komünist Partisi” (ya da Parti) vardır karşımızda. Adorno’nun tepkisi elbette düşündürücü bir tepkidir. Bireyin kendini kolektifin, bir sosyal grubun ve “Partinin” ilkelerine kurban etmesinde dini motifler bulanlardan, otoriteye anlamsızca boyun eğme temasına işaret edenlere kadar “burjuva –kapitalist” sınıflı toplum etiğinin kalemleri veryansın ederler daha ilk oyundan başlayarak bu “ahlak” anlayışına. Adorno’ya kalırsa, kolektif öznenin kendi kendisinin üstünü karalatmaktadır Brecht bu oyunlarda. Brecht’in oyunları onun politik mesajına kitlenmiş olduğu için oluşan temel bir aksaklıktır bu birey-kolektif/toplum modeli.
Peki, 1925’ten itibaren, Marksist-Leninist öğretiyle buluştuğunda yazdığı yukarıdaki birinci öbekte topladığımız oyunlarda dahi, Brecht insanının “psikolojik” boyutunda, dahası karakter analizinde bir sorun mu var? Ekonomik insandan politik insana bir kısa devre mi? Sezuan’ın “iyi” insanı, hayat kavgasındaki konumuna göre, iyi ve iyi olamayandır. Bay Puntilla, zil zurna sarhoşken “insan”dır, ayıkken insafsız bir “ağa”dır hepsi bu; ağa sınıfsal aidiyetiyle neyse odur. Galilei, dönemin sosyal şartlarını okuyamadığı için (Cenova’da) devrimin rüzgârlarını koklayamaz. Ne korkaktır ne de cesur: bilim ile ona ihtiyacı olan toplum ve hâkim otorite karşısındaki tavrı tartışmalıdır o kadar. Hitler de öyle “yükseltilir ve çökertilir” bir aygıttır. Yargıç Azdak, Kafkas Tebeşir Dairesi’nde, canlı kinizimdir, burjuva adalet anlayışının cılkını çıkartır. Hareketlerinin, tavır alışının tek motifi, (sınıfsal) konumudur.
Özellikle bütün bir politik sinemayı burada söylemek istediğimi daha da açmak için buradan okumanın önemli olduğunu düşünüyorum. Hâkim popüler “politik sinema” (ideolojisi), temsili kişinin “dürtü-dinamiğine”, regresyonlarına geçmişine girip durur. Demek, psikolojisinin anlaşılır kıldıklarıyla eylemlerinin, politik işlev ve tercihlerinin asıl motifleri açıklanabilmektedir. Bir özürdür “karakter yapısının öyküsü” ya da kişinin psikolojik öyküsü. Bu öykü politik varoluşunun da öyküsünün inşacısıdır. (Bir hatırlatma: Adorno ABD’de Sosyal Araştırmalar Enstitüsü çerçevesinde “otoriteryen” kişilik başlıklı çok popüler bir anketin mimarlarındandır. Faşizme aygıt olmanın, araçlaşmanın, otoriteryen kişilikle bir yere kadar da olsa açıklanması, Brecht’teki birey-kolektif kısa devresine! bir cevap mıdır?) Netleştirmek için: Kontrpunkt, Kubrick değil deseniz bile, Angelopoulos’tur. Onun kişisi, bir insan (genel) temsili olarak psikolojik öykünün mitolojisine indirgenmez; tarihin bir dönemiyle karşı karşıyadır. Ya “o” taraftadır ya da “bu tarafta.” Arıcı yaşlıdır ve yenilmiştir, o kadar. Zamana ve iktidarlara (küçük büyük kurumlara) yenilmiştir. Arayış, çok düzlemli yolculuk ve tarihsel döneme çarpma, Arıcı’nın öyküsü budur. Bütün “Arıcıların” öyküsü. Hainler, yandaşlar ve direnenler, psikoloji-karakter arayışları sonsuzluğunda kaybolmaz. “Avcılar”, Brecht tiyatrosunun hem “Lehrstück”lerini hem de öteki, sonraki oyunlarını birleştirir gibidir. Tarih karşısında, insana karşı suç işleyenler, devletin ideolojik aygıtlarının “iki ayaklısıdırlar” o kadar. Brecht ile Angelopoulos’u temelde birleştiren bu anlayış, “insanın psikolojik derinliklerinde kaybolmama temkinliliğidir”.
Brecht Mülteci Konuşmaları’nda, şöyle bir sekans çizer: Bir kapitalist parkta, bankta oturmuş yanındakiyle konuşmaktadır. Adamın kötü bir alışkanlığı vardır, yanına kim oturursa eli onun cebine kaymaktadır. Adam psikolojik tedavi görmektedir. “Faydasına inanıyor musunuz?” diye sorar yanındakine. Beriki şöyle der: “Psikolojinin en büyük başarısı, kapitalistlerin de bir ruhu olduğunu keşfetmesidir.” Freud’un, insanı elinde olmayan belirleyicilerin kurbanı olarak tanımlayıp onu rahatlatmaya çalışırken, insanı aslında bir (cinsel) enerji yumağına indirgediğini ve bağışlattığını Brecht görmüş olmalı.
Gezi’de ve ardından aramızda çok tartıştık: “Polis devletin ideolojik aygıtı mıdır?”, “İnsan mıdır?”, “İkisi birden midir?” diye. Brecht’i asıl şimdi konuşmanın tam zamanı değil mi? Özellikle, benim asıl tiyatrom, dediği o yedi oyunu…
