Anlatıdan Oyuna: Samsun Atölyesi’nden Notlar

Aysel Yıldırım

Ayşe Selen der ki insan sevdiği hikâyeyi güzel anlatırmış. Samsun’da geçirdiğimiz iki günlük atölyenin hikâyesi de pek güzel. Bu bir rapor sonuçta ama güzel aktarırım inşallah. Haydi bismillah…[1]

Samsun’da ‘Karadeniz’e kıyısı olan’ muhtelif tiyatrolarının kurduğu KATİB’in (Karadeniz’e Kıyısı Olan Kent Tiyatroları Birliği) davetiyle, iki günlük bir atölye programına katıldık. Katılımcılar bu grupların oyuncuları, yönetmenleri, işletmecilerinden mürekkepti. Yaklaşık 20 kişi. İyi çocuk tiyatrosu nasıl yapılır? Biz yapıyoruz yıllardır ama sizin gibi “vicdanlı” tiyatrocular -böyle niteledi katılımcılardan biri bizi- nasıl yapıyor bu işi, birlikte bir deneyimleyelim…

Atölyenin ana başlığı hikâye anlatıcılığı idi. Biz de çıkınımıza, yapmayı en sevdiğimiz işlerden olan “gençlik tiyatrosu”nu sarıp gittik; dört yıldır art arda çalıştığımız dört gençlik oyununun hikâyesini, oradan çıkardığımız yöntemi anlatacaktık, bir nevi deneyim aktarımı olacaktı yani bizimkisi. Ayşe Selen “hikâye anlatan oyuncu”yu, Firuze Engin ise “obje ile hikâye anlatmayı” çalışacaktı katılımcılarla. Biz de, yani ben ve İlker Yasin Keskin, “gençlik oyunlarında yöntem: anlatıdan oyun metnine” diye başlık koymuştuk çalışmamıza; yani biz de yine bir öyküden yola çıkıp o öyküyü nasıl oyunlaştırdık onu aktaracaktık dilimiz döndüğünce.

Hem Ayşe Selen hem Firuze Engin iki güne de, çalışma başlıklarıyla bağlantılı oyunlarla başladılar; oyun hem grubun keyifli bir itkiyle çalışmaya başlamasını, hem birbirlerini ve çalıştırıcıyı keyifli bir eyleme hali içinde tanımasını sağlıyordu. Ayrıca şunu tekrar fark ettim ki, ‘oyun güdüsü’ iyi çocuk tiyatrosu yapmak -hatta bence bu yetişkin tiyatrosu için de hiç farklı değil- en güvenebileceğimiz güdü; oyunculuk o oyun oynama güdüsüne ‘regresyona’ göbekten bağlı.

Ayşe Selen ilk gün, bu oyun faslından sonra, bir deneyim aktarımı yaptı bize; bu ilk gün ikinci gün yapılacak çalışma için bir ön hazırlık gibiydi de. Buradan kendim için aldığım notları yine de paylaşmak istiyorum Ayşe Selen’in izniyle.

Bir çocuk oyunu hazırlamakla, yetişkin oyunu hazırlamak arasında, kendileri için fark olmadığından bahsetti Ayşe Selen; yetişkinin içindeki çocuğa, çocuğun içindeki yetişkine ulaşmaya çalıştıklarını söyledi. ‘Oyuncunun dört hali’ni şöyle tarif etti: Evinde özel hayatını sürdüren, çalışma ortamında devinmeye başlayan, rolün arzularını imgeleminde oluşturan ve rolü kendisine misafir eden hal. ‘Üçüncü hal’in sağlam durması, bir ve ikinin geri çekilmesine bağlıydı.

Hikâye anlatıcılığı da bu hallerden biri idi, yani bir rol; onun da oyuncu nefesinden olması gerekirdi. Hikâye anlatıcısının manevra alanı çok geniş; hikâye anlatabiliyor, o hikâye içinde bir sahne açıp sahneyi oynayabiliyor, o sahneyi dondurup seyirciye dönüp bir şeyler anlattıktan sonra o sahneye geri dönebiliyor, apar dediğimiz kendi kendine konuşmayı kullanabiliyor. Önemli olan oyuncunun hikâyeyi iyi bilmesi; çünkü o zaman sevecek ve daha iyi anlatacak. Oyuncunun hareket etmekten ve iyi hazırlık yapmaktan korkmaması gerekiyor. Hele çocuk seyirciye “zaten olur” gibi asla yaklaşmamak gerekiyor; aksine çok iyi, sanki maça hazırlanır gibi hazırlanmak gerekiyor. Ayrıca hikâye anlatımında sadelik de ‘elde edilen’ bir şey; onun da yolu çok çalışmaktan geçiyor. Genelde ilk bulduğumuz şey çok yükleme oluyor; atmaktan çekinmeyelim, nasıl olsa başka oyunda kullanabiliyoruz.

Sahnede hikâyeyi anlatır ya da oynarken, başımıza gelen hiçbir şeyi yok saymamalıyız; aksine bizi etkilemesine izin vermeli, o anı oyunun içine yedirmeli, o anı seyirciyle paylaşmalıyız. Bir de, sıkıcı olduğunu düşündüğümüz yerler varsa, seyirci yerine karar verip atmak yerine, onunla yüzleşmeli, o anın da bize bir kapı aralamasına izin vermeliyiz. Çünkü en iyi şeyler tam çaresiz hissettiğimiz zamanlarda çıkıyor.

Anlaşılır biçimde oynamaya/oynatmaya özen göstermeliyiz; dudakları tembelleştirmemeli, ne yaparsak yapalım seyirciye iyi bir biçimde yansıtmaya çalışmalıyız.  Ayrıca anlatıyı görselleştirme şansımız var; bizzat dil aracılığıyla bile görselleştirebiliriz anlatıyı. Bu yönde ne kadar çaba harcarsak, seyirci bizim gördüğümüzü o kadar ‘görür’. Oyunda dil birliği olması da çok önemli. Seçilmiş olarak dili bozmaktan çekinmeyelim; bundan çocukça bir keyif alabiliriz ve çocuklar buna çok güler. Ama bunda da tutarlılık çok önemli; oyunda dili bir kez bozarsak bu ‘yanlış’ olur; oyuna yayılır, birkaç kez tekrar edersek bu seçilmiş bir şey olur.

Hikâyeye başlarken, neredeyiz, biz kimiz gibi soru işaretlerini yok ederek başlamalıyız; bunları baştan belirlersek onun içinde çok rahat hareket edebiliriz. Ayrıca bu hikâyeyi neden anlatıyorum sorusunun sağlam bir cevabı olmalı bizde ki ayağımız kaydığında ona tutunup hikayeye geri dönebilelim.

Bunlar benim kendim için tuttuğum notlar; bundan sonrasını deneyimledik. Ayşe Selen raporunda özetlemiş.[2] Kendisinin ikinci gün yaptırdığı anlatıcılık çalışmasında bu ilkelere nasıl sadık kaldığını görmek, ‘Kırmızı Başlıklı Kız’ hikâyesini anlatırken bu yol gösterici ilkelerin, sahnede çıkmaza düştüğü an oyuncunun imdadına nasıl yetiştiğini görmek çok keyifliydi. Ayrıca, yetişkin ya da gençlik tiyatrosu yaparken bizlerin de bu çalışmadan ne kadar yararlanabileceğimizi fark ettim. Anlatıcılık çalışmalarını ki dönem dönem döner döner yaparız, bu haliyle de bir çalışma başlığı olarak programa almanın ne kadar faydalı olacağını düşündük bu çalışmanın ardından.

Firuze Engin, obje aracılığı ile hikâye anlatıcılığına dair yaptırdığı çalışmanın ayrıntılı bir raporunu yazdı[3]; burada tekrara düşmekten çekiniyorum. Fakat şunu belirtmeliyim; bir teknik olarak obje kullanımı tek başına oyuncuya inanılmaz bir hareket alanı açıyor. Ama bununla birlikte ve ötesinde, hikâye anlatıcılığı konusunda Firuze de, Ayşe Selen’in bıraktığı noktadan, bir hikâye nasıl anlatılır konusunda çok önemli yol göstericiler sundu. Bir de bu iki atölyenin de oyuncuyu bir hayli güçlendiren çalışmalar olduğunu düşündüm; oyuncu hikâyesini anlatırken, bir metin oluşturuyor, o metni kurguluyor, icra ediyor, mini prodüksiyonunu yapıyor. Özetle aslında sistemik yazar/oyuncu/reji iş bölümlerine sapmadan, yaratıcı faaliyetinin asli eyleyicisi haline geliyor. Elbette çalıştırıcı, dışarıdan izleyen grup ve ilkeler oyuncuya tüm bu süreçte yardımcı oluyor. Ama her iki çalışmada da, oyuncu pek çok araçla güçlendirilip, inisiyatif temelde kendisine veriliyor. Bu anlamda, katılımcılar için de, katı işbölümleri ve roller yerine kolektif bir çalışmayı nasıl şekillendirilebileceklerine dair de çok açıcı olduğunu düşünüyorum bu iki çalışmanın.

Şimdi gelelim bizim başlığımıza; biz de Ayşe Selen ve Firuze Engin’in farklı yollardan cevap aradığı şu soruyu cevaplamaya çalıştık: “bir hikâyeden yola çıkarak nasıl oyunlaştırma yaparız?” Tiyatro klasikleri üzerinden oluşturduğumuz gençlik oyunlarında, yazarın öyküsünden yola çıkarak nasıl oyunlaştırmaya gidiyoruz? İlk gün biz de ilkelerimizi ve deneyimlerimizi aktardık, gelen sorular, yorumlar üzerinden sohbet ettik. Biz Boğaziçi Gösteri Sanatları Topluluğu bünyesinde tiyatro faaliyeti yürüten Tiyatro Boğaziçi üyesi tiyatrocular olarak yaklaşık beş senedir gençlik tiyatrosu alanında projeler üretiyoruz. Bu projelerimizi temel aydınlanma projeleri olarak adlandırıyoruz. Gençlere ünlü tiyatro sanatçılarını tanıttığımız eğlenceli belgesel nitelikteki bu oyunlar sırasıyla şöyle: Molière Efendi (2009), Selam Sana Shakespeare (2011), Musahipzade ile Temaşa (2012), Lorca’nın Acıklı Güldürüsü (2013).

Atölyenin ikinci gününde, Molière Efendi adlı oyunumuzun ilk bölümünden görüntüler eşliğinde tartıştığımızda, katılımcılar nezdinde, bu modelde bir oyun nasıl üretilebilir konusunda daha net bir resim oluşmaya başladı diye düşünüyorum. Şimdi, İlker Yasin Keskin’le, bu konudaki ilkelerimizi oyunlardan örnekler eşliğinde izah etmek üzere aldığımız notları paylaşayım. Bu notlar geliştirmeye çalıştığımız gençlik tiyatrosu yöntemine dönük daha ayrıntılı bir yazının taslağı gibi düşünülebilir.

Öncelikle, Ayşe Selen’in ifadesinden feyz alarak biz de şunu orada formüle ettik; aslında bizim için de gençlik tiyatrosu yapmakla, yetişkin tiyatrosu yapmak arasında çok büyük fark yok. Sonuçta da oyunlarımızı hem gençler hem -ergenlik sonrası diyelim- yetişkinler izliyor.

İlk olarak yazarın hikâyesini çıkarmaya çalışıyoruz: bunun için önce külliyatı bir okuyoruz. Bu daha ziyade masa başı bir çalışma oluyor. Sanatçının eserlerini okuyup tartışıyoruz. Sanatçının biyografisini ve yaşadığı dönemi okuyup araştırıyoruz. Bu araştırma süreci projenin kurgusal alt yapısının da hazırlandığı dönem oluyor. Kadro içerisinden çıkan reji grubu eş zamanlı olarak kurguyu oluşturuyor. Kurgunun son hali verildikten sonra sahneye geçiyoruz. Ancak sahneleme sürecinde de araştırma süreci terk edilmiyor. Sahneleme, metin yazımı, dramaturji çalışması olabildiğince kolektif biçimde yürütülüyor. Kolektif bir sürecin işlemesi önemli çünkü beş kişilik bu projelerin aynı zamanda gençlerin karşısına bir ekip ve kumpanya ruhu ile çıkması lazım. Projelerde dinamizmi sağlayan ana unsur bu ruh oluyor.

Peki, okuyup araştırdıktan sonra, çerçevemizi nasıl oluşturuyoruz?

1) Hedefler ve referans kaynak: İşte bu noktada, tıpkı bir öğretmen gibi dersin “objective”lerini, yani hedeflerini belirliyoruz. Sonuçta, bu projeler giriş projeleri; yani örneğin Molière’i hiç tanımadığını varsaydığımız genç seyirciye bir saatlik bir Molière dersi hazırlıyoruz. Bu çerçeveyi belirlerken, çoğu kez iyi bir referans kaynaktan yararlanıyoruz. Bunun nedeni konu edindiğimiz şahsiyetler üzerine pek çok söz söylenmiş, çokça araştırma yapılmış olması. Gençlere yönelik bir aydınlanma projesinde konunun neresinden tutacağımız, neleri ön plana çıkaracağımız hep ilk karar vermemiz gereken şey oluyor. Elbette vurgu noktalarının tespit edilmesi işi son kertede hep grubun inisiyatifinde, ancak eksen kaymalarımızı ve konunun dağılmasını önleyecek bir referans kaynağın varlığı işleri epey yoluna koyuyor. Şunu da ekleyelim sahnedeyken bile hemen yanı başımızda, elimizin altında bir kaynağın varlığı hep işleri kolaylaştırıyor. Yazar hakkında, derinlikli ama temel içeriğin baz alınması çok önemli. Referans kaynak ya da kaynaklarımız bir biyografik roman, bir makale, film yahut bir doktora tezi olabilir. Fark etmez… Örneğin Molière Efendi’yi hazırlarken, Bulgakov’un aynı adlı romanı çok iyi bir referans kaynak olmuştu. Hatta Mnouchkine’in yine Molière isimli filmi ise romanın sinema dili ile nasıl anlatılabileceğine dönük çok olgun bir örnekti.

2) Üslup ve kurgu anlayışı: Oyunların üslubu ve kurgusunu, konu edinilen yazarın hayatı ve eserlerini baz alarak belirliyoruz. Yani Molière’i anlatacaksak projemizin Molièresk bir üsluba, konu Shakespeare ise projenin Shakespeareyen üslup ve kurgu anlayışına yakın olmasını hedefliyoruz. Musahipzade’de ise geleneksel tiyatro kalıplarından (orta oyunu, meddah vs.) faydalandık. Lorca’nın Acıklı Güldürüsü, yazarın şiirsel üslubuna öykünüyor ve kukla geleneği ile olan bağlantısı nedeniyle bir meddah ve kuklaları eşliğinde anlatılıyor. Bu yöntem belki bir sınırlama olarak görülebilir; sanatsal yaratıcılığın önünü kesebilecek bir yönelim olarak değerlendirilebilir. Ancak bu türden “sınırlamalar” sahneleme ve oyunculuk konusunda yaratıcılığın aksine önünü açıyor diye düşünüyoruz.

3) Kurgu yapısı (kronolojik mi/ tematik mi)? Oyun kurgusunda kronolojik mi gidilecek yoksa tematik mi sorusuna vereceğimiz cevap tüm oyunu etkileyen önemli bir unsur oluyor. Molière Efendi şüphesiz kronolojik bir kurguya sahip. Molière’in Boulgakov’un romanında güzel ayrıntılarla bezediği hayat öyküsüne yaslanıyor. Lorca da öyle; kısa, güçlü ama trajik bir finali olan bir yaşam öyküsü var Lorca’nın. Sonra, hakkında pek çok veri var yakın dönem yaşamış, İspanya’nın ünlü bir sanatçısı olmasından ötürü. Sanatçının yaşamına ait, günümüz yaşamına da benzeşen çarpıcı hikâyelerin varlığı hiç şüphesiz biyografik bir kurgusal çizgiye imkan veriyor. Shakespeare’de ise yine bir hayat öyküsü var ama kurgu tematik ve çağrışımsal geçişler üzerine kurulu. Musahipzade’de de yine kronolojik bir eksen olsa da ön planda olan yazarın yapıtları ve dönem tiyatrosu.

4) Anlatıcı üslubu: Dört projede de anlatıcı üsluplarında samimi bir tavrın hâkim olmasını sağlamak bizim için çok önemliydi. Molière Efendi‘de tüm kadronun anlatıcı olduğu, hizmetçi, kadın oyuncu, uşak, dede gibi oyundan tiplerin muadili tipler ile bir anlatıcı düzlemi kuruluyor. Selam Sana Shakespeare‘de ise Shakespeare oyunlarının fantastik öğelerinden faydalanılarak oluşturduğumuz cin ve peri anlatıcılığını uygun gördük. Musahipzade ile Temaşa‘da tüm oyunun anlatısını Musahipzade ve meddah arasında gidip gelen tek bir anlatıcı üslubu kurduk. Keza Lorca’da da bir meddah kuklaları ile oyunu anlatıyor.

5) Arka plan bilgisi: Bahsi geçen yazarları sahneye taşırken yaşadıkları toplumsal koşullara dair anlatı ve biyografik sahneler hazırlıyoruz. Bu sahneler sanatçının eserlerini kuşatan toplumsal çerçeveyi sunmaya yarıyor.

6) Projenin kısa sahnelerden müteşekkil olması: Projelerin üç farklı sahne yapısından oluştuğunu söyleyebiliriz:

a) Anlatı sahneleri

b) Biyografi sahneleri (Canlandırma sahneler)

c) Sanatçının eserlerinden alıntı sahneler (Referans sahneler de diyebiliriz)

Biyografik sahneleri ve referans oyun sahnelerini kurma aşamasında bu sahnelerin kısa, dinamik, 4-5 dakikayı aşmayan sahneler olmasını yeğliyoruz. Bu kısa sahneleri gençlerin algı kalıpları düşünülerek tercih ediyoruz. Tablolar arasında geçişlerle oluşturduğumuz üslup ve ritim çeşitliliği vasıtasıyla seyri rahatlatmayı ve gençlerin ilgisini sürekli sahnede tutmayı hedefliyoruz.

7) Güncellik ve yerellik: Projelerimizde bundan üç veya dört asır öncesinde yaşamış sanatçıları anlatmak yerine o sanatçıların bugün içinde yaşadığımız toplumda ne ifade ettiğini gençlere sunmaya çalışıyoruz. Referans sahnelerimizin seçiminde günümüzün temalarına yakınlığı kıstas alıyoruz. Örneğin Shakespeare’in savaş ve hamaset edebiyatıyla alay ettiği bir Falstaff sahnesini yahut Molière’in burjuvazinin aristokrasi özentiliğini hicvettiği bir Kibarlık Budalası sahnesini seçiyoruz. Biyografik sahnelerde de aynı tutumu elden bırakmadan, örneğin Molière’in kendisinden ‘halıcı olmasını’ beklediği babasına, ‘tiyatrocu olacağını’ söylediği sahneyi günümüzün aile-genç karşılaşmasını ima edecek tavırlarla icra ediyoruz.

8) Tanrısallaşan sanatçılar yerine insan portreleri: Projelerimizi sanatçıların Allah vergisi yeteneklerinin övüldüğü bir pohpohlama şöleni olarak kurmuyoruz. Onları çelişkileri ve zaaflarıyla birlikte sunmaya özen gösteriyoruz.

9) Güçlü başlangıçlar: Oyun açılışlarını çarpıcı, dinamik ve hareketli nitelikte kurmaya çalışıyoruz. Gençlerin dikkatini ilk andan itibaren kazanmak önemli.

Atölyede katılımcılarla birlikte geliştirmeye çalıştığımız yöntemin ilkelerini konuşurken, bir yandan da “hikâye anlatma” noktasında diğer iki atölyedeki ilkelerle ortaklaşan noktaları keşfetmek de çok keyifliydi. Örneğin, Firuze Engin’in “Makaralı Öykü” diye aktardığı, Ayşe Selen’in kamera benzetmesi ile anlatıcıyı hikâyenin içine zoom’lattığı teknik, ayniyle gençlik oyunlarında da işliyordu. Örneğin, Moliere Efendi’nin birlikte izlediğimiz bölümlerinde bunun sayısız örneği vardı: oyun başlıyor, anlatıcı neredeyiz, konumuz ne, anlattıktan sonra, kişileri tanıtıyor, karnında Molière’i taşıyan annesi ve halıcı babasının oluşturduğu tablo kuruluyordu. Ama sıra Molière’in erken doğduğu bilgisine gelince, yazarın ‘fırlama’ karakterini de imler şekilde, adeta Firuze’nin hikâyeyi tiftiklemek dediği teknikle, uzunca bir erken doğum koreografisi oynanıyor, ardından da anlatıcının Ebe ile ‘bu bebeğin ne kadar da değerli bir şahsiyet olduğu’ üzerine diyalogu canlandırılıyordu. Sonra anlatıcı tekrar seyirciye dönüyor ve kaldığı yerden hayat hikâyesine devam ediyordu. Bunun gibi daha pek çok örnekte, anlatıdan yola çıkarak oyunlaştırma yaparken, ilkelerin çoğu yerde Ayşe ve Firuze’nin tespit ettiği teknik ve ilkelerle ortaklaştığını gördük.

Samsun atölye katılımcılarının, kendilerine dair bulguladıkları eğilimler ve bunları bizlerle paylaşım biçimleri de, atölyeden ne ölçüde faydalandıklarına dair doğrudan bir geri dönüt oldu. Bu iki günlük hikâye bizde güzel anılar bıraktı; katılımcılar açısından da öyle olduğunu umuyor, böyle güzel çalışmalarda daha sık bir araya gelebilmeyi diliyorum.