İBBŞT’de Vişne Bahçesi

Fırat Güllü

Yıllar önce üniversitede sergilediğimiz bir oyunun ardından hocamız Binnaz Toprak ile sohbet ediyorduk. Bize -hatırladığım kadarıyla- aşağı yukarı şöyle demişti: “Çocuklar nedir bu böyle sürekli Brecht oynuyorsunuz. Sizin artık repertuarınızı biraz çeşitlendirmeniz lazım. Çok farklı tarzları da denemeniz lazım, ne bileyim Çehov oynayın mesela, Vişne Bahçesi, tamamen farklı bir tarz.” Ayaküstü yapılan esprili bir sohbette bu sözler üzerine ortam birden ciddileşince, hoca şakasını ciddiye aldığımızı anlayıp şunları ekleme ihtiyacını hissetmişti: “Yok canım bu da fazla abartılı oldu, yıkılan aristokrasi, 20. yüzyıl başı Rusya’sı falan. Çok uçuk bir örnek oldu.” Geçtiğimiz günlerde İBBŞT’nin “Vişne Bahçesi” oyununu izlerken aklıma bu anekdot geldi birden. Binnaz Hoca o sırada yanımızda olsaydı ona, “Brecht ve Çehov, ne kadar uzak ve bir o kadar yakın” demek isterdim.

Aslına bakılırsa Çehov metinleri, yazıldıkları günden günümüze dek uygulamacıların çalışırken sorun yaşadığı “uçuk birer örnek” olarak algılanagelmiştir. Çehov’un oyun yazarlığı kariyerinin başlangıç yıllarında, henüz Moskova Sanat Tiyatrosu (MST) ile organik ilişkiler kurmamış olduğu bir dönemde, yönetmen Konstantin Stanislavski, onunla yapacakları ilk ortak çalışmalarından birisi olan “Martı” için şunları yazmıştı: “Çehov’un ‘Martı’sıyla ilk karşılaştığımda, bu piyesin özünü, kokusunu, güzelliğini anlayamadığımı daha önce belirtmiştim. Mise en scene’i bir kâğıt üzerine geçirdiğim halde gene anlamadım. Bununla birlikte, nasıl oldu bilmem, piyesin özünü zamanla yavaş yavaş hissetmeye başladım. Başladım, ama piyesi sahneye koyarken bile anladığımı söyleyemem.”[1]

Çeşitli edebiyat kuramcıları ve eleştirmenler Çehov’un söz konusu “anlaşılmazlığı”nın, onun estetik açıdan tam bir geçiş dönemi sanatçısı olmasından kaynaklandığı konusunda hemfikir olmuş gibidirler: Çehov oyunları, Raymond Williams’a göre, sahne sanatlarındaki ilk Modernist akım olan Naturalizm’den yüzyılbaşı avangardizmine[2]; Peter Szondi’ye göre ise “bir tür olarak 19. yüzyıl sonunda krize giren drama”dan[3] – Hans-Thies Lehmann’ın kazandırdığı terimle- “post-dramatik” olana doğru çıkılan yolculuğun ilk duraklarından birisidir. Martin Esslin içinse Çehov, “Absürd Tiyatro”nun yarım yüzyıl önce yaşamış öncülerinden birisidir.[4] Tüm bu kuramcılar için Çehov adeta geleneksel araçlarla bilinmeyen, yeni keşfedilmiş bir ülke üzerine araştırmalar yapmaktadır. Süreyya Karacabey’in, “Modern Sonrası Tiyatro ve Heiner Müller” adlı yapıtının “Dramatik Formun Aşılması”başlıklı bölümünde, Brecht’in oyunlarını ve Absürd Tiyatro’yu betimlemek için kaleme aldığı şu satırlar Çehov tiyatrosunu kendi çağdaşlarına bile “garip” gelen “anlaşılmazlığını” belli ölçüde bir çerçeveye oturtmamıza yardımcı olabilir: “Dramatik biçimi sorgulayarak oluşturulan metinlerde, klasik temsil anlayışının araçsallaşması söz konusudur fakat bu metinlerde klasik temsilden geride kalanlar tanınabilmektedir. Klasik metnin yapısal bileşenleri geleneksel biçimde kullanılmadığında bile tümüyle ortadan kaldırılmamıştır. Çelişkili bile olsa ana metin [diyaloglar]–yan metin [yönergeler] ayrımı korunmakta, görünüşte de olsa rol kişilerine bağlı diyaloglar sürdürülmektedir. Fakat dramatik biçimi tümüyle aşan örnekler, geleneksel metin bilgisinin sınırlarını zorlamakta ve eleştirel biçimde bile olsa dram kavramının kullanımını olanaksız kılmaktadırlar.”[5]

Ancak Stanislavski, kendi çağında ve sonrasında, uygulamacılara ve seyircilere yaşattığı tüm yadırgatıcılıklarına rağmen, Çehov’un eserlerinin birer tiyatro başyapıtı olduğunun bilincindeydi. Bu bilgiye deneyim yoluyla ulaşmıştı: “Kendi başlarına hiç de ilginç olmayan, yalının yalını temalar üzerine yazılmış piyesler vardır. Sonsuzluğun süzgecinden geçmiştir bu piyesler; onlardaki bu niteliğin ayırdına varanlar, bu piyeslerin bütün zamanlar için yazıldığını anlarlar. Çehov işte bu tür piyeslerin yazarıdır.”[6] İBBŞT’de “Vişne Bahçesi”ni yöneten Engin Alkan muhtemelen bu satırları belki de yıllar önce okumuştu. Ve şimdi sahnelediği bu oyunla, Stanislavski’nin tezini 21. yüzyıl Türkiye’sinde de doğrulamış oldu.

Engin Alkan’ın İBBŞT çatısı altında yaptığı işleri yakından takip etme şansı bulanlar, hem bir yönetmen hem de bir oyuncu olarak kuruma yeni bir soluk kattığını fark etmişlerdir. Özellikle aynı proje içerisinde yer alan birbirini tamamlayan iki prodüksiyon olan  “İstanbul Efendisi” ve “Şark Dişçisi”, dansın, müziğin, oyunculuğun, dekor ve kostüm tasarımının çok iyi biçimde sentezlendiği birer “total tiyatro”  örneğiydiler. Tiyatromuzun emekleme dönemine ait iki erken dönem metni alınmış, bunların eksikliklerinden ya da yetersizliklerinden doğan boşluklar deneysel sahneleme teknikleriyle doldurulmuş, böylece yer yer yazardan çok yönetmen ve kumpanyaya ait özgün bir tiyatro deneyimi üretilmişti. Canlı, enerjik, sürekli hareket halindeki bir tiyatroydu karşımızda duran. Ve seyirci sevmişti bu formülü, oyunların gittikleri her yerde sürekli kapalı gişe oynanması herhalde bu sevginin somut bir göstergesi olmuştu.

“Vişne Bahçesi”nde ise bunlardan hiçbiri yoktu. Son derece sade, damıtılmış ve süzülmüş bir estetik vardı. Brecht’e yıllar önce Doğu Almanya’dayken bir dramaturji toplantısında şöyle sorulmuştu: “Shakespeare’i değiştirebilir miyiz?” Klasikleri ele alma konusunda son derece deneyim kazanmış olan usta şöyle cevap vermişti: “…elimizden geliyorsa yapabiliriz…”[7] Genç Brecht’in klasikleri değiştirme konusundaki pervasızlığı ona usta bir yazara ait bir metne radikal müdahalelerde bulunmanın ne kadar zor olduğunu göstermişti. Sonu hüsranla biten pek çok denemenin ardından Brecht, gerçek klasiklerin her çağda yorumlanmaya açık bir içeriğe sahip olduğunu ve asıl başarının günün gerçekliğini yakalayacak bu potansiyel yorumu açığa çıkaracak araçları keşfetmekte yattığını kabullenmek zorunda kalmıştı. Bu yüzden son yıllarında her zaman önceliğin orijinal metnin bağrında yatan olasılıkları keşfetmek ve açığa çıkarmakta olduğunu savunmuştur. Engin Alkan ve ekibinin “Vişne Bahçesi”nde yaptığı da tam olarak buydu. Yönetmen ve dramaturg metni neredeyse hiç müdahalede bulunmadan korumayı tercih etmişlerdi. Yazarın tercihlerine saygılı kalmış, bununla birlikte metne dair alternatif yorumlarını sahnelemenin diğer araçlarından yola çıkarak göstermeyi hedeflemişlerdi. Bu araçlardan ilki sahne tasarımıydı: Tüm sahne “gerçek olamayacak” kadar beyaz bir yüzeyle çevrelenmişti. Adeta beyaz büyük bir tabutu andıran bu sahnede ölümcül bir huzur duygusu oluşmasını engelleyen tek unsur, sahnenin tepesine yerleştirilmiş, tavanı delip içeri girmiş hissi uyandıran Vişne dallarıydı. Beyazlar giymiş ve beyaz makyaj yapmış oyuncular bu tasarımın içerisinde hayaletleri andıran şeffaf birer figür olarak dolanmaktaydılar.

Diğer rol karakterlerinden açık biçimde ayrışan tek rol kişisi eski bir köylü, yeni bir zengin olan Lopahin’di. Adeta buhar olup havaya karışıyormuşçasına silikleşen bir aristokrat sınıfın aksine o en kanlı canlı, en haraketli karakterdi. Çünkü o değişen sosyo-ekonomik ilişkiler ağında günün değerlerini temsil eden “çağın gerçek adamı”ydı. Bu iki sınıfın, görgüsüz yeni burjuvazi ile kaybolmakta olan aristokrasinin oyundaki temsilcilerinin, başlangıçta kesinlikle çatışmaya dayalı bir ilişkisi yoktur. Ekonomik gücüne rağmen henüz kendisini sistemin efendisi olarak göremeyen yeni yetme burjuvazi hala eski efendisine yaranma gayreti içerisindeydi. Hatta oluşabilecek tehditlere karşı onunla işbirliği yapmaya açık bir tavır sergilemekteydi. Ancak oyunun akışı içerisinde bunun imkânsız olduğunu fark ederek gerçek efendinin kendisi olduğunu idrak etti. Bahçe’nin Lopahin tarafından satın alınması bir yandan zafer, diğer yandan büyük bir yenilgi anlamına gelmekteydi: Evet Lopahin bahçeyi satın alarak ekonomik açıdan onu işlevli bir hale getirmiş oluyordu; diğer yandan bahçenin yok olması onun aristokrat olma hayallerinin de yıkılması anlamına gelecekti.

Çehov oyunu yazıp MST sahneledikten bir yıl sonra başarısız 1905 devrimi girişiminin gerçekleşeceği düşünülürse, Lopahin’in aymazlığının Çehov’un dramaturjisi açısından taşıdığı önem ortaya çıkacaktır. Evet burjuvazi bir yandan maddi gücünü kullanarak aristokrasi tarafından onaylanmak, saygı görmek istiyordu ama diğer yandan onlara çağın sosyo-ekonomik gerekliliklerini umursamadıkları için kızgınlık duyuyordu. Oysa tarihsel arka planı bilen seyirci, aynı aymazlığın yaklaşan Bolşevik Devrimi’nin ayak seslerine kulaklarını tıkamış olan burjuvazi açısından da söz konusu olduğunu fark ediyordu. Dolayısıyla Çehov’un oyununda dile getirilen eleştiri, artık sonu belli olmuş olan aristokrasiden ziyade yeni oluşan burjuva sınıfına dönüktü. Burjuva sınıfının aristokrasiyle aşık atmaya kalkışması, onun tarih sahnesinden silinmesiyle oluşan boşluğu doldurarak yerini almaya çalışması, geçmişte yakın ilişkilerde olduğu hatta Lopahin örneğinde olduğu gibi içinden çıktığı alt sınıflara uzaklaşması onun sonunu getirecekti. Çehov bu realitenin yaklaşmakta olduğunu seziyordu ve bu yüzden Lopahin’in “çağın aklını” devreye sokmaya çalışan tüm uğraşlarına rağmen büyük bir “irrasyonellik” içerisinde sürüp giden o aristokratlar ve uşaklar arasındaki sohbetleri kesintiye uğratacak küçük bir sahne soktu araya: Oradan geçmekte olan bir Yolcu kısa bir süre için bahçeye uğrar ve sadaka dilenir ve sonra da parayı alıp gider. Adeta sahnede söyleşip durmakta olan tüm o kalabalığa şu mesajı vermek istemektedir: Dışarıda sizin bu “absürd” muhabbetlerinizle alakası olmayan, farklı dertlerle boğuşan milyonlarca insan var. Vişne Bahçesi’nde rejinin Çehov’un metnine ciddi bir müdahalede bulunduğu tek sahne de buydu. Oyunu sahneleyen ekip Çehov’un gelişini sezdiği ama gerçekleşeceği bilgisine haiz olmadığı büyük devrimin ayak seslerini net biçimde duyurmak için,  yolcu figürünü bir grup politik eylemciye dönüştürmüştü. Parkalı, siyah bayraklı bir grup  görüntüsündeki gençler, belli ki bir gösteri sonrasında polisten kaçarak kısa bir süre için bahçeye sığınma ihtiyacı hissetmişlerdi. Hikâyenin buradan sonrası aynen metindeki gibiydi. Açık söylemek gerekir ki oyunun yorum açısından en zorlama duran sahnesi de buydu. Kısa bir anda dramaturjik açıdan çok önem taşıyan bir mesajı seyirciye iletmek için yapılan bu müdahale gerek oyunculuk, gerekse sahneleme anlamında bize yetersiz göründü. Belki de bu kadar açık göstergeler yerine Çehov’un metaforik imgelerini sahneye taşımak daha doğru ve yeterli olacaktı. Oyun bu sahne olmadan da yönetmenin program dergisinde yer alan şu sözleriyle çok açık biçimde ortaya konmuş oldukça politik ve güncel bir tartışmayı sahne üzerine taşımayı başarıyor bizce: “Sınıfların yeniden belirlendiği, sermayenin elitlerden yeni zenginlere el değiştirdiği, para kazanma hırsının alevlendiği, değer yargılarının değiştiği, eski ile yeninin, geçmiş ile şimdinin yaman çelişkisiyle bezeli bir Bahçe’yi hikâye edeceğiz birazdan.”

Bitirmeden önce bu prodüksiyonun klasik bir metni en minimum müdahale ile sahneye taşırken oyunculuk yorumundan nasıl yararlanabileceğimiz konusunda çok başarılı bulduğum iki örnekten bahsetmek istiyorum. İlk örnek “DirenTiyatro ve Sanat Alanında Koordinatörizm Sevdası” başlıklı yazımızda da bir vesileyle bahsettiğimiz Trofimov tiplemesine ait. Müzmin öğrenci Trofimov Çehov metninde de eleştirel bir tonda sunulur ama reji, repliklere ve tiplemenin genel yönelimlerine hiç müdahale etmeden sadece oyuncunun eylem çizgisine sürekli tekrarlanan bir jest ekleyerek bu eleştirelliği daha da sağlamlaştırmıştı: Trofimov ne zaman sofraya oturulsa en fazla yemeği yeme gibi bir zaafa sahiptir. Çok güzel konuşur, çok iyi ideallerden bahseder ama aynı zamanda çok fazla yer. Brechtyen terminoloji ile konuşursak bu gestus, adımları duyulan devrim sonrası kurulacak yeni rejimde bürokratik görevler alamaya aday bu genç adamın bir yönetici olarak çizeceği performansın da habercisi gibidir.

İkinci örneğimiz ise yine Çehov metninde çok silik çizilen mürebbiye Şarlotta’nın, İBBŞT’nin yorumunda aşamalı olarak bir “hüzünlü palyaço” tiplemesine dönüşmesi ve sahne üzerindeki en trajik unsur halini almasıydı. “Üslup kaydırma” teknikleri konusunda Türkiye’deki yönetmenlerimizde az görülen bir yeteneğe sahip olan Engin Alkan özelikle Şarlotta tiplemesinde bu olanakları son derecede iyi biçimde kullanmış. Tabii başarının anahtarlarından birisi, belki de en önemlisi Işıl Zeynep Tangör’ün oyun boyunca büyük bir istikrarla sürdürdüğü stilize oyunculuk tarzıydı. Çehov metinlerinde gizli de olsa yoğun biçimde kullanıldığı birçok eleştirmen ya da tiyatro kuramcısı tarafından fark edilen “absürd” nüvelerden birisinin öne çıkarılması oyunun yorumuna derinlik katmıştı. Tek başına oyunun afişinde de taşınarak iyice ön plana çıkarılan Şarlotta önce aristokrat sofralarında meze olan, ardından da kaderleri para babası burjuvaların insafına bırakılan ama her halükarda egemenlerin kişiliksiz birer maymun gibi davrandığı tüm gösteri sanatçılarını temsil ediyordu adeta. Bununla beraber diğer oyunlarda da alışık olduğumuz üzere İBBŞT’de sergilenen her Engin Alkan oyununda olduğu gibi bu oyunda da tek tek oyuncuların başarısından çok bir kumpanyanın başarısından söz etmek gerekir.

Vişne Bahçesi, 110 yıl önce yazılmış bir metin ışığında günümüz Türkiye’sini tartışan bir oyun. Yönetmenin program dergisinde dediği gibi, bizi “sorularımızın yanıtlarını kendi bahçemizde aramaya” davet eden başarılı bir politik tiyatro örneği.