Fırat Güllü
Ve Türkiye bir kez daha “onurlu” bir yalnızlığı tercih etti. Özgürlük mücadelesi ile geçmiş bir ömrün ardından düşünce ve eylemleriyle 21. Yüzyılı şekillendirmiş bir efsanenin cenaze törenine katılmayan nadir liderlerden birisiydi başbakanımız. Gerekçeleri tam olarak bilmiyoruz. Oysa ki Türkiye’de sürekli bir yalpalama pratiği içinde olan barış süreci için belki de en çok ilham alınması gereken kişilerden birisiydi Mandela. Türkiye resmi düzeyde bunu kabul etmese de Güney Afrika’da apartheid rejiminin son bulması için Mandella ve ANC’nin yürüttüğü mücadele ve onun kazanımları pek çok kesimi etkilemişti. Türkiyeli kimi aydınlar, özellikle Kürt Sorunu bağlamında “Hakikat ve Uzlaşma” deneyimi üzerine bir süredir tartışmaktaydı. Hatta Aram Yayıncılık 2005 yılında Güney Afrika Hakikat ve Uzlaşma Komisyonu üyesi Alex Boraine’nin kitabını Türkçeye çevirmişti.[1] Son süreçte hükümet barış sürecinin arkasında kararlı bir biçimde duracağını açıkladığında akıllara tekrar “Hakikat ve Uzlaşma” deneyimi gelmişti. Güney Afrika deneyiminin aktörlerinden Alex Boraine geride bıraktığımız yüzyılın en önemli siyasi olaylarından birisi olan bu geçmişle hesaplaşma deneyiminin Doğu Avrupa ve Latin Amerika deneyimlerinden nasıl etkilendiğini anlatır kitabında. Benzer bir beklenti Türkiye için de geçerli olabilir miydi? Türkiye de demokratikleşme ve toplumsal barış beklentisi içinde olan kendi halklarını tatmin edecek bir süreç yürütmek için dünyadaki örneklere bakabilir miydi? Hükümetimizin Mandela’nın cenaze törenine mesafeli davranması ve temsilci düzeyinde katılması şimdilik bu tür beklentilerin çok da gerçekçi olmadığını ortaya koyuyor. Tarih Türkiye deneyiminin kendi yalpalamaları içerisinde kendine nasıl bir yol çizdiğini yazacaktır elbette ama son süreçte Türkiye evrensel doğrulara mesafeli davranarak Ortadoğu ve Kafkasya’da gömüldüğü “onurlu yalnızlık”la daha fazla sarmalanmış oldu.
***
Diğer yandan devlet nezdinde olmasa da, sivil toplum alanında Türkiye’de bir süredir bu topraklarda yaşanan tarihle hesaplaşmaya dönük girişimler hayat buluyor. Bunların son örnekleri Ekim ayında Depo’da açılan “Bir Daha Asla: Geçmişle Yüzleşme ve Özür” başlıklı sergi ve Kasım ayından beri Paris 8 Üniversitesi, Shoah Memorial ve Anadolu Kültür ortaklığıyla “Bir Yüzleşme Serüveni: Holokost Sonrası Fransa’da Hafıza Politikaları” başlığı altında düzenlenmekte olan bir dizi etkinlikti. Her iki örnek de sanatlardan yardım alarak toplum genelinde yeni bir bilgi/bilinç düzeyi yaratılıp yaratılamayacağı tartışılıyor.[2] Fransa deneyiminin ele alındığı oturumlardan birisinde Hakikat Adalet Hafıza Merkezi’nden Murat Çelikkan’ın sinemanın Türkiye’de toplumsal bellek oluşumuna katkısı konusundaki tespitleri kayda değer: “12 Eylül ile ilgili yirmiden fazla sinema filmi yapıldı. Ermeni Soykırımı hariç Maraş ve Sivas katliamları ile ilgili belgeseller çekildi. Darbelerle ilgili üç dizi yapıldı. (…) Ama asıl soru şu: Bunlar toplumsal hafızamızda ya da gerçekleri arayışımızda dönüşüm yarattı mı? Ürünler olmasına rağmen neden dönüşüm sağlanmıyor? Bunun iki sebebi var. İlki bunu taşıyacak toplumsal muhalefet ve hareketin olmaması. İkincisi ise bu konunun tartışılabilmesi için öncelikle kabul gerekiyor. Resmi bir kabul ile tartışma daha zenginleşebiliyor.”[3]
Bu bağlamda Türkiye’nin önüne yine Güney Afrika deneyimi geliyor. Kendi özgünlüğü içerisinde ele alındığında Güney Afrika’da tiyatronun toplumsal hafıza oluşturma yolunda bir araç kullanımının güçlü bir etkiye sahip olduğu görülecektir. Özellikle 1970’lerde güç kazanan muhalif Siyah Bilinçlenme Hareketi’nin (Black Consciousness Movement) tiyatrodaki uzantısı olan Siyah Tiyatro akımı kapsamında değerlendirilen oyunlar, 1990’da apartheid yasal anlamda tarihe karışıncaya kadar Afrikalı siyahların dış dünyada kendilerini ifade etmelerinin en önemli araçlarından birisi olmuştu. Bhekizizwe Peterson, “Apartheid and Political Imagination in Black South African Theatre” adlı makalesinde, “tarihi temsil etmek, siyah performansın önemli bir önceliği olmuştu” der ve bu dönemde yaratılan oyunların ana temalarını şöyle özetler: “… seri tutuklamalar, iş bulma kurumunda yapılan yasal muayenelerde uygulanan aşağılamalar, küçük bürokrasi, polis şiddeti, hapishanelerin koşulları, ırkçı ayrımcılık örnekleri, göçmen işçilerin kavgaları, yurt odalarının koşulları, şehirde yaşanan ahlaki ve kültürel çöküntü.”[4] Biçim de misyon ve içerikle uyumlu olacak şekilde belirlenmiştir: “Çok az oyun kendisini yalnızca tek bir ana temayla sınırlandırır. Dramlar, toplumsal karakterlerini ortaya koyacak şekilde, gazete tarzında bir başlıktan diğerine geçerek olayların bir kaydını tutar.”[5] Ian Steadman, bu tarz tiyatroyu “yaşayan gazete” olarak adlandırır: “Apartheid rejimine karşı olma temelinde Güney Afrika dışına pazarlanan yerli dramatik çalışmalar, apartheid’ın yıkıcı güçlerini gözler önüne sererek ve altını boşaltarak, tiyatro sanatının en iyi örneklerini sergilerken aynı zamanda “yaşayan gazete” gibi işlev gördüler.”[6] Bu eserler özellikle Batılı önemli metropollerde ve gözde festivallerde sahne alarak Güney Afrikalı siyahların sesinin dünya kamuoyuna ulaşmasına önemli bir rol oynadılar. Bu bağlamda Siyah Güney Afrika Tiyatrosu’nun gelişimi aynı zamanda bir halkın demokratik olmayan bir rejime karşı yürüttüğü başarı kazanmış bir mücadelenin tarihidir.
***
Geleneksel Afrika kültüründe performatif sanatların önemli bir yeri olmakla beraber, Batılı anlamda tiyatronun ülkeye girişi Batılı misyonerlerin çabalarına dayanmaktadır.[7] Misyonerler Afrikalı halkları “uygarlaştırmak” için açtıkları okullarda daha iyi eğitim vermek için dramayı bir eğitim tekniği olarak kullanıyorlardı. Bu okullara giden ve gelecekte siyah bir elit sınıfı oluşturacak gençler bu faaliyetler sayesinde Ortaçağ’dan kalma moralite oyunlarına, seküler Avrupa komedilerine ve Zulu halk hikayelerinin dramatizasyonuna dayalı çağdaş oyunlara aşina hale geliyorlardı. Sonunda 1930’lu yıllara gelindiğinde Batılı tiyatroya aşina siyah elitlerin kültürel ihtiyaçlarına dönük darama kulüpleri ortaya çıkmaya başladı. Çoğunlukla Batı literatürüne ait oyunlar sahneleyen bu kulüplerin en tanınmışı Bantu Dramatic Society idi.[8] Zamanla, dönemin liberal ortamının da etkisiyle, Hristiyan liberalizminden etkilenen bir oyun yazımı geleneğinin de ilk adımları atıldı. H.I.E. Dholomo’nun, Bantu Dramatic Society repertuvarına da giren oyunları, siyah Afrikalı kimliğinin ilk kez mercek altına alındığı tiyatro eserleridir.
Gibson Kente
Ancak 1948’de Güney Afrika’da Milliyetçi Parti’nin iktidara gelmesiyle bu liberal ortam ortadan kalkar ve 1950’de çıkan bir dizi yasayla apartheid rejimi resmen başlamış oldu. Rejim beklendiği üzere sıkı bir sansür uygulamasını devreye soktu ve siyahların tiyatro yapmasını zorlaştıracak önlemlere başvuruldu. Siyah oyuncular, ancak beyazların kurallarına tabi olmak şartıyla, büyük şehirlerde ve ticari amaçlarla kurulmuş tiyatrolarda iş bulma olanağına sahipti. Özellikle Güney Afrikalı siyahların yoğun yaşadığı taşra bölgelerinde tiyatro faaliyetlerinde bulunmak -hele ki politik amaçları olduğundan şüpheleniliyorsa- imkânsızdı. 1950’lerin sonlarında Gibson Kente, özellikle endüstrileşmiş şehirlerde yaşayan siyah işçi sınıfının sanatsal ihtiyaçlarına yanıt oluşturacak bir girişimin ticari değerini kavrayarak Güney Afrika’da “siyah tiyatronun babası” olarak ün kazanmasına yol açacak girişimlerine başladı. Onun özellikle 60’lı yıllarda ürettiği oyunlar genellikle apolitik bulunur ve 70’li yıllarda siyah hareketin politikleşmesinin ardından sıkça eleştirilmişlerdir. Siyahların sorunlarını işleyen politik bir tiyatronun başlangıçları Milliyetçi Parti’nin faşizan uygulamalarından hoşnut olmayan liberal beyaz yazarların yazdığı, çoğunlukla siyah tiyatrocular tarafından sahnelenen apartheid rejimini eleştiren oyunlarla atılmaya başlandı. Bu yazarların en ünlüsü kuşkusuz Athol Fugard’dı.[9] Ama bu oyunlar kentlerde yaşayan siyah kitlelere ulaşmakta Kente’nin başarılarının çok arkasında kaldı. Diğer yandan Kente 70’lerle birlikte ülkede ağırlığını hissettirmeye başlayan Siyah Bilinçleme Hareketi’ne sırtını dönmedi ve 1973’te How Long adlı oyunu üreterek Güney Afrika’da yaşanan ırkçılık sorununa siyahların penceresinden bakmayı denedi. Oyun büyük başarı kazanınca Kente 1976’da oyunu filme çekmeyi denedi ancak rejim bu duruma çok sert tepki gösterdi ve Kente aylarca hapiste kaldı. Bu noktadan sonra “siyah tiyatronun babası” kendisini yeniden para kazandıran apolitik müzikallere verdi.
Athol Fugard
1979 yılı Siyah Tiyatro hareketi için bir dönüm noktası oldu. Kente’nin topluluğunda sahne alan iki oyuncu, Mbongeni Ngema ve Percy Mtwa, “eğer İsa 1980’lerin Güney Afrika’sına dönseydi neler olurdu” farazi sorusu üzerinden bir oyun tasarlamaya başladılar. Kısa süre sonra topluluktan ayrılarak bu oyun üzerinde çalışmaya başladılar ve 1980 yılında Johannesburg’ta faaliyet gösteren the Market Theatre’ın yönetmeni Barney Simon’un da desteğiyle Woza Albert !(Kalk Albert!) adını verdikleri oyunu sahnelemeye başladılar: “Woza Albert!, siyah ya da beyaz tüm Güney Afrika için, görülmüş en büyük tiyatro olayı haline geldi (…) [ve]sadece popülerliği ile değil, aynı zamanda önemli bir politik mesajı mükemmel teatral yeteneklerle harmanlayarak yeni bir tür tiyatronun başlatıcısı oldu.”[10] 1982’de Edinburg Fringe [Alternatif Tiyatro] Festival’in en iyi oyunu seçilerek yurtdışında da ilgi uyandırdı ve Avrupa ve ABD’ye yapılan turnelerde 20’den fazla ödül almayı başardı. Prodüksiyona hayat veren ekip bu tarz tiyatronun yeni örneklerini de seyrciyle buluşturdular: Ngema Asinamali, Mtwa Bopha adlı birer oyun yazdılar; the Market Theatre da Barney Simon yönetiminde Born in the RSA adlı bir “docu-drama” (belgesel drama) hazırladı. Benzer temalar üzerine yazan farklı yazarların da katılımıyla literatür iyice genişledi.
Woza Albert’ten bir sahne: Mbongeni Ngema ve Percy Mtwa
1980’lerin ikinci yarısında ünü artık Güney Afrika’nın dışına taşacak bir Siyah Tiyatro hareketi doğmuş oluyordu. 60’larda benzeri bir “haklar ve özgürlükler” mücadelesi vermiş olan ABD’li siyahlar, kardeşlerinin sesini duymakta gecikmediler ve onların sesine güç katmak için gerekli desteği verdiler. Örneğin, 1983 gibi erken bir tarihte Güney Afrika’dan, Mandalay’dan yazan Cedric Callaghan’ın “Black Theatre in South Africa” başlıklı bir yazısı ABD’de bir devlet üniversitesi tarafından yayınlanan prestijli bir dergide kendine yer bulabiliyordu. Callagan’ın yazısı “ABD ile olan bağlar” alt başlığı ile yayınlanmıştı ve Güney Afrika’da Siyah Tiyatro’nun durumunu anlattıktan sonra sansür mekanizmasının acımasızlığı üzerine bilgi veriyordu. [11] Bu ve benzeri çağrılar sonunda işe yaradı ve 1986 yılı sonbaharında New York’ta, ABD kültür ve sanat hayatının başkentinde Lincoln Center Theatre’da “Woza Afrika” adıyla iki ay süren bir festival düzenlendi. Her iki kıtanın siyah insanları tiyatro aracılığıyla ortak bir slogan altında birleşmişlerdi: “Sonqoba Simunye (Birleştik Fethedeceğiz)” Apartheid rejiminin sonunun geldiğini artık herkes anlamıştı. Uluslararası baskılara dayanamayan Güney Afrika yönetimi siyah hareketin temsilcilerine el uzatmak zorunda kalacaktı ve bu tarihin yazılmasında Siyah Tiyatro’nun da bir payı olmuştu kuşkusuz.
Oyunlara dair ayrıntılı bir değerlendirmeyi sonraki yazımıza bırakıyoruz.
