Mimesis Söyleşi / Esra Dicle Başbuğ, Boğaziçi Üniversitesi’nde Türkçe dersleri koordinatörlüğünde öğretim görevlisi… Edebiyat kuramları ve eleştiri, ideoloji ve edebiyat, modern Türk tiyatrosu üzerine çeşitli çalışmalar gerçekleştirmiş birisi. Kendisiyle “Kemalist İdeolojinin İnşasında Halkevleri Dönemi Tiyatro Oyunlarının Etkisi” alt başlığını verdiği çalışması ve buna bağlı olarak etkileri bugün de süren, yeniden üretilen devlet ideolojisi-sanat ilişkisine dair söyleşimizi paylaşıyoruz.
Bilal Akar: Merhabalar, Türkiye tiyatro tarihine ve devlet-sanat ilişkisine dair yaptığınız bu çalışma, bu alandaki literatüre oldukça etkili bir katkı olarak değerlendirilmeli. Maalesef bu konularda yapılan çalışma sayısı çok eksik. Bu konuda çalışma fikri nasıl ortaya çıktı?
Esra Dicle Başbuğ: Öncelikle teşekkür ederim, nazik sözleriniz için. Bu çalışma Boğaziçi Üniversitesi Türk Dili ve Edebiyatı bölümünde tamamladığım doktora tezimin bazı düzenleme ve eklemelerle gözden geçirilmesi sonucu oluşan bir çalışma. Doktora çalışmamda tiyatro – ideoloji ilişkisi üzerinde bir araştırma yapma fikrim vardı, ilk başlarda milliyetçilik söyleminin meşrutiyet yıllarından bugüne kadarki evrimi ve bunun tiyatro sahasında nasıl üretildiği konusuna eğilmek istedim. Fakat karşımda hem tarihsel hem de metinsel olarak çok kapsamlı bir alan olduğu için çemberi daraltmak gerekti. Cumhuriyet dönemine ve Halkevleri özeline kadar odaklandığımda ise aslında zaman dilimi olarak çok kısa 20 yıllık bir dönemle; ama metinsel ve ideolojik olarak çok bereketli bir malzemeyle karşılaştım. Dolayısıyla yüzlerce oyun ve bu oyunların ardındaki güçlü, kurucu, belirleyici Kemalist söylem, etkileri bugüne kadar uzanan ideolojik, toplumsal, kültürel, sanatsal birçok meseleyi tiyatro –ideoloji ilişkisi bağlamında incelemeye imkân verdi.
Günümüzde dahi gerek Köy Enstitüleri gerekse Halkevleri, Kemalist ideolojinin halka dönük yüzü olarak addedilip yüceltilmekte. Siz özellikle Halkevlerini kendine ideolojik taban yaratmaya çalışan bir modern ulus devletin organları olarak görüyorsunuz. Bu konuyu biraz daha açabilir misiniz? Halkevleri 1930’larda ne gibi etkilere sahipti?
Halkevleri ve Köy Enstitüleri, Kemalist modern ulus-devletin önemli kültür kurumları olarak organize edilmiş ve faaliyet göstermiş olsa da aralarında işlev ve işleyiş açısından önemli farklar var. Halkevleri; özellikle 1929 Dünya ekonomik buhranı ve Serbest Fırka deneyiminin su yüzüne çıkardığı bir durumun, Kemalist söylemin kendisini halk tabanında benimsetmekte sıkıntılar yaşadığı gerçeğinin üzerine, Kemalizmin bu sorunu aşmak amacıyla yaptığı kurumsallaşma hamlesi sonucunda kurulmuştur. Bu süreçte Türk Dil Kurumu, Türk Tarih Kurumu, Dil-Tarih ve Coğrafya Fakültesi de aynı amaçla kurulan diğer yapılardı. Bu kurumlar gibi Halkevlerinin de amacı, Kemalizme kurumsal bir altyapı, kültürel-bilimsel bir boyut ve toplumsal bir onay kazandırmaktı. Faaliyet gösterdiği dokuz şube ile Halkevleri, halk için yeni toplanma ve sosyal eğitim mekânları haline getirilmişti. Kemalist ideoloji paralelinde bir spor, sanat, tarih, edebiyat, dil, folklor tanımı yapmıştı. Bu alanlarda özellikle altı çizilen milli değerler vurgusu ile -milli sporlar, milli edebiyat, milli tarih vs.- halka millet olma bilinci aşılanarak halkın yeni kurulan ulus-devlet yapısına aktif katılımları sağlanmaya çalışılmıştır… Dolayısıyla birincil olarak halkın somut sorun ve ihtiyaçlarını değil yeni kurulan modern ulus-devletin ihtiyaç duyduğu vatandaş modelini yaratmayı esas alan bir kurum olarak hizmet verir Halkevleri. Köy Enstitülerini ise bu açıdan bakıldığında bambaşka bir noktada değerlendirmek gereği açıktır.
Yeni kurumsallaşan bir ulus devleti göz önüne alacak olursak: Devletin gündelik hayata resmi ideolojisini dayatmasıyla ilgili Habermas’ın da bahsettiği “gündelik hayatın kolonileşmesi” yorumundan hareket edersek; dönemin “dia”[1]ları Türkiye toplumunu büyük ölçüde etkileyebilecek kadar gelişkin miydi?
Habermas’ın yorumu üzerinden hareket edeceksek bir iki noktaya yakından bakmak gerekecek. Habermas, devlet-toplum sınırları arasında devletten, özel alandan ve ekonomiden bağımsız bir kamusal alanın var olması gereğine inanıyor ve bu alan içinde devleti denetleyen, eleştirel, kurumsal olarak da varlığı garanti altına alınmış bir “kamuoyu”nun önemine dikkat çekiyordu. Bunun da burjuva toplumunun gelişmesiyle mümkün olabildiğini belirtiyordu. Dolayısıyla devlet ve toplumun, birbiriyle ilişkili ama ayrı iki özne olarak kurulmasını, mutlakıyetçi dönemden modern topluma geçildiği döneme denk düşürüyordu. Fakat ardından özellikle 2. Dünya savaşı sonrasında gelişen kapitalizm, liberal ekonomi ve refah devleti politikaları ile birlikte burjuva kamusal alanının çözülmesi, devletin özel alana olan ilgisinin artması, buna karşın yükselen iş çevrelerinin de devlete müdahalelerinin olması, bürokrasinin çıkar grupları tarafından yönlendirilmesi, nihayetinde devlet-toplum çizgisinin silikleşmesini beraberinde getiriyor. Yani Habermas bu kolonileşme sürecini yükselen tekelci şirket kapitalizmi ve kitle tüketim kültürü ile ilişkilendiriyor aslında.
Bu nedenle cumhuriyetin ilk yıllarındaki süreci bu zeminde okumaya çalışmak doğru olmayabilir. Fakat yine de 1930’ların başı itibariyle cumhuriyetin öncelikle devlet eliyle yürütülen sanayileşme atılımları ile kendi burjuvazisini; mevcut öğretmen, kadın, gazeteci vb. örgütleri kapatıp az önce saydığım kurumları açarak kendi kamuoyu ile kamusal alanını yaratmaya giriştiğini söylemek mümkün. Bu süreçte eleştiren, muhakeme eden bir kamuoyu değil devlet politikalarına tam bir kabul ve sadakatle aktif katılım gösteren bir kamuoyu yaratılmaya çalışılır. Habermas’ın tanımladığı biçimiyle, devletten bağımsız, eleştirel ve kurumsal örgütlenmelerin olduğu bir kamusal alanın varlığı sağlanmaz. Eleştirel yaklaşımların parti ya da kurum çatısı altında örgütlenerek devletle iletişim kurmasına izin verilmez; aksine kurumsallaşma devlet eliyle yürütülür, aile, eğitim, sanat, basın, ordu gibi aygıtlar Kemalist ideoloji ile şekillendirilerek kamusal alan ve özel alan organize edilir. Dia’ların etkisi ve seferberliğiyle yetişen genç Kemalist kuşakların 40’lardan itibaren toplumda ve siyasette aktif rol aldıklarını, Kemalist politikaların devlet mekanizması içindeki pek çok alanda yakın zamana kadar hâkim olduğunu biliyoruz. Dolayısıyla Dia’ların toplumu şekillendirmede ve Kemalist kuşaklar yetiştirmede kısa ve uzun vadeli göz ardı edilemez etkileri ve sonuçları olduğunu söyleyebiliriz.
Nazi Almanya’sında Goebbels’in sayıları hızla artan ajitatif sinema filmleri politikası Nazi propagandasında oldukça önemli bir yer tutuyor. Bunun öncesinde Kemalist yönetimin tiyatro oyunlarına böylesine büyük bir propagandist önem verilmesinin sebepleri nelerdir?
Tabii kitlesel araçların propaganda amacıyla kullanılması çok eskilere dayanıyor. Tiyatro, sinema, radyo, basın… Bunların propaganda işlevi kazanması neredeyse her birinin kendi tarihiyle yaşıt… Nazi Almanya’sında da bu araçların çok etkin kullanıldığını biliyoruz. O zamanki imkânları dâhilinde teknolojiyi de çok etkin kullandıkları için radyo ve sinema hatta o sırada yerel gazetelerle birlikte sayısı dört bini geçmiş olan gazetecilik ve basım ortamını propaganda amaçlı yönlendirdiklerini hatırlıyoruz. Tiyatroyu da çok etkin kullanıyorlar ve tiyatroculara ayrı bir önem ve statü veriyorlar. Fakat dediğim gibi bu ilk değil; son da olmuyor. Tiyatro, özellikleri gereği kitlesel bir nitelik taşıması, söylemini kitleye hızla ve etkin bir yolla ulaştırma imkânı, çok büyük bir bütçe ve hazırlık gerektirmemesi, her yerde her an gerçekleştirilebilir olması sayesinde ideolojik söylemlerin en etkin propaganda aracı olarak kullanılmıştır. Hele ki okur-yazarlığın ya da görsel teknolojilerin gelişmişliğinin düşük olduğu yerlerde tiyatronun etkisi daha da artmıştır; Halkevleri dönemi de böyle bir dönemdir. Halkevleri bünyesinde kütüphane ve sinema kolu gibi faaliyet kolları olsa da bunlar uzun vadede geri dönüş alınabilecek sahalar. Dolayısıyla toplumun modern-ulus devlet projesinde hızla ve etkin bir biçimde dönüştürülmesi gereğinin açık olduğu bir süreçte, ihtiyaca cevap verecek en uygun araç, tiyatro oluyor.
İncelediğiniz oyunların içeriğine gelecek olursak; “mektep temsilleri”, “10. yıl kutlamaları için yazılan oyunlar”, “Türk Tarih Tezi ile ilgili oyunlar” ve “köy oyunları” gibi 4 temel başlık kullanıyorsunuz. Bunların ideolojik bağlamda ve devlet-sanat ilişkisi açısından ortaklıkları nelerdir?
Sorunun ikinci kısmından başlarsak, bu oyunların çoğunun ısmarlama ya da belli kriterlere göre açılmış yarışmalara katılan oyunlar olduğunu söylemek gerekiyor. Bu oyunların içeriği, vereceği mesaj, yaratacağı duygunun nasıl olması gerektiği madde madde belirleniyor. Yani devlet-sanat-sanatçı üçgenine bakıldığında çok sıkı bir ideolojik bağın olduğu görülüyor. Her dört başlık altında incelenen yetmişe yakın oyunun ortak özelliği, Kemalist ideolojinin modernleşmeci ve milliyetçi vurgusunu, devlet ve vatandaş arasında vazife ve adanmışlık üzerinden kurulan ilişkiyi kurgusal boyutta ve muhatap ayırmadan, çocuk, köylü, eğitimli vs. toplum tabanında üretmek.
Reşat Nuri Güntekin’den Behçet Kemal Çağlar’a birçok ismi bu oyunların yazarı olarak görüyoruz. Sizce bu eserlerin edebi, teatral, sanatsal nitelikleri nasıl değerlendirilebilir?
Sadece bu oyunlar için değil, ideolojik yönü baskın ve belirleyici olan tüm eserler için söylenebileceği, söylenmesi gerektiği gibi bu oyunların hemen hiçbir sanatsal, edebi, teatral değeri yok. Bu tür bir kaygı taşımadıklarını zaten metinlere yazdıkları önsöz veya sonsözlerde yazarların kendisi söylüyor. Hiçbir türün sanatkârı olmadığını ve tek amacının izleyicide yüce duygular uyandırmak olduğunu söyleyen yazar da var; oyunun sahneleme biçimiyle ilgili hiçbir önkoşulu olmadığını, dekor, kostüm sağlanamıyorsa da önemli olmadığını, sadece oyunun izleyiciye ulaşmasının yeterli olduğunu belirten yazar da. Gönüllü olarak bu sürece destek veren yazarlar olduğu gibi birçok yazar da dönemin yazınsal beklentilerine cevap vermek zorunda oldukları-kaldıkları için yazıyorlar. Ama bu eserler de yazarların en iyi eserleri olmuyor. Bugün Reşat Nuri Güntekin’i Vergi Hırsızı oyunuyla anmadığımız gibi Nahit Sırrı Örik diyince de ilk aklımıza Sönmeyen Ateş oyunu gelmiyor.
Daha önce Turgut Özakman’ın kaleme aldığı Kurtuluş ve Cumhuriyet dizi-filmleri ile ilgili kısa bir inceleme[2] yapmıştım. Değerlendirdiğiniz oyunlardaki, yeni bir millet yaratma, halka Türk olduğunu hatırlatma, modernist, milliyetçi perspektifte ötekileştirilen İslam ve Osmanlı gibi benzerliklere bu dizi-filmlerde de rastlayabiliyoruz. Sizce resmi ideolojinin sanatsal eserler üzerindeki tezahürü bugün de sürüyor mu ya da kendini nasıl gösteriyor?
Bu noktada Kurtuluş ve Cumhuriyet’in ardından bir nevi üçlemenin son ayağı sayılabilecek bir başka Ziya Öztan filmi, Abdülhamit Düşerken filmine bakmak faydalı olabilir. Nahit Sırrı Örik’in Sultan Hamit Düşerken romanının uyarlanmasında işe romanın adını gayet ideolojik bir vurguyla değiştirmekle başlayan Ziya Öztan, uyarlama vaadine karşın romanın söylem ve ideolojisinden taban tabana zıt bir film ortaya koymuştu. Bunu küçük bir anekdot olarak ve belki de ideolojik açıdan bir roman-film karşılaştırmalı okumasına ilham verir ümidiyle aktardıktan sonra sorunuza dönersek şunu söyleyebilirim. Açıkçası şu an Turgut Özakman’ın metinleri dışında Kemalist ideolojinin 1930’lardaki söylemini içeren, pekiştiren kuvvetli bir yazınsal üretim olduğunu söylemek zor edebiyat alanında. Daha çok eskiden yazılmış tiyatro oyunlarının ya da metinlerin yeniden üretimi ve sahnelenmesi söz konusu diyebilirim. Fakat Kemalist ideolojinin bugün modernleşmeci-Batıcı-seküler vurgusuyla mevcut iktidarın yönettiği siyasi gerilimin karşı-kutbu haline geldiğini, dolayısıyla Kemalizmin bu defa bir muhalif tavır; fakat yine bir propaganda aracı olarak kullanıldığını unutmamak lazım bu üretim kısırlığını tartışırken. Çünkü artık siyasi dengelerin değişmesiyle iktidarın kendi sanat politikasını merkeze aldığı, Kemalist söylemin geçer akçe olmadığı bir dönemde Kemalist metinler üretmenin yazarlar için de cazibesini kaybettiği açık.
Kitabınızın son bölümünde oyunları anlatıbilimsel açıdan inceliyorsunuz. Buradaki söylemlere bakarak yazarlar hakkında neler söyleyebiliriz?
Bu bölümde göstermeye çalıştığım, onlarca farklı metin ve yazar söz konusuyken bu metinlerin nasıl bir tek yazar ve tek metin ve hatta tek okur profili ortaya koyduğuydu. Önceki bölümlerde söylem-tür ilişkisi üzerinde dururken son bölümde meseleye biraz yazar ve okur profilleri üzerinden bakmaya çalıştım. Anlatıcı ve muhatap rollerine odaklandım. Ve yine aynı şeyi söylemiş olacağım ama resmi ideolojinin yazarı, eseri ve okuru nasıl kuşattığını, tasarladığını ve “bir”leştirdiğini göstermeye çalıştım.
Çalışmanız daha çok dönem oyunlarının içeriği, kurdukları dil, resmi söylemle paralelliği ve bunların nasıl ne şekilde seyirciyle buluştuğu üzerine. Ancak bu oyunların halk tarafından nasıl algılandığı, ne derece etkili olduğu da merak konusu… Yazarların beklediği, umduğu veya tahayyül ettiği alıcı profili az çok belli lakin bu beklentiler ne derece karşılık buluyor? Konunuz üzerine çalışırken böyle çalışmalara, kaynaklara rastladınız mı? Sizde dönem seyircisinin perspektifiyle bu oyunlar ne anlam ifade ediyordu?
Bu konuda karşılaştığım kaynaklar arasında oyunlar üzerine o dönemde yazılmış eleştiri yazıları, Recep Peker, Şükrü Kaya gibi isimlerin parti merkezine yazdıkları bilgilendirme telgrafları ile o dönemin bazı yazarlarının anı ve günlüklerinde bahsettikleri notlar vardı. Bu malzemelerden anladığım kadarıyla her türlü teşvik ve telkine rağmen özellikle kırsal kesimdeki halkın bu oyunlara fiziksel olarak belli bir oranda katılım gösterseler de zihinsel olarak hemen katılım sağladıklarını söylemek zor. Mesela Bedri Rahmi, CHP’nin görevlendirmesi üzerine Çorum’a gittiğinde, Halkevinde açtığı sergiye köylülerin ilgi göstermediğinden, yan taraftaki sıtma konferansını izlemeyi tercih ettiklerinden bahseder. Dolayısıyla öncelikli somut sorunların çözümüne yönelik faaliyetlere gönüllü katılım gösterildiği fakat bunun dışında kalan meselelere mesafeli durduklarını söylemek mümkün. Zaten herhangi bir söylemin, hele Kemalizm gibi radikal-reformist bir karakteri olan bir söylemin halk tabanında hemen karşılık bulduğunu söylemek doğru olmaz. Fakat zaman içinde, Dia’ların belirleyici, etkin, dönüştürücü gücünün etkilerinin toplumda daha belirgin görüldüğü ve nihayetinde Kemalist kuşakların yetişmeye başladığı da bir gerçek.
Devletçi totaliter algının günümüzdeki kurumsallaşmalarına bakacak olursa bugün de devlet tiyatrolarına dair çeşitli tartışmalar yürüyor. AKP’nin tamamen anti-kemalist çizgide yaptığı ve genellikle altı boş söylemlerinden, devlet tiyatrolarının kurumsal işleyişi tartışmalarından uzak durarak, işin pek de tartışılmayan sanatsal boyutuna değinerek şunu sormak istiyorum: Bugün de devletçi algının veya onun getirdiği ideolojik yaklaşımların oyun dramaturjilerine etkilerini gözlemlemek mümkün mü?
Türkiye’de devlet mekanizmasının, hâkim ideolojiler ne kadar değişirse değişsin, tiyatroyu tanımlama biçimi ve ondan beklentileri hiç değişmemiştir. Cumhuriyet tarihi boyunca devlet eliyle yürütülen tiyatro faaliyetlerinde ağırlıklı olarak yansıtmacı, faydacı, eğitici işleviyle kabul edilebilir olan, merkezi-kontrollü bir tiyatro anlayışı söz konusudur. Mesela Halkevleri Tiyatro Talimatnamesi’nin başında tiyatronun eğitici ve yansıtmacı yönü özellikle vurgulanırken, bugün AKP’nin resmi sayfasında da tiyatro seyircinin yüzüne ayna tutma sanatı olarak tanımlanıyor.
Devletin, toplum üzerinde bu kadar etkili bir aygıtı denetimsiz bırakma gibi bir lüksü olmamıştır hiçbir zaman. Hele ki Devlet ya da Şehir tiyatroları gibi doğrudan iktidara bağlı kurumlar söz konusu olduğunda iktidarların ideolojik yaklaşımlarının hem kurumsal hem de sanatsal anlamda tiyatro üzerinde etkili olmadığını söylemek çok gerçekçi olmaz. Elbette iktidar tarafından bu kurumlara atanan genel müdürlerle birlikte tiyatro politikalarında bir anlayış ve öncelik değişiminin yaşandığı, bunların da repertuvar belirlenmesi ve reji süreçlerine etki ettiği yadsınamaz bir gerçek. İdeolojik yönelimler değişse de devletin tiyatro ile kurduğu ilişki değişmiyor maalesef.
Türkiye’de cumhuriyet dönemi tiyatro gelişimi göz önüne alındığında örneğin Brechtyen bir algı görmemiz ancak 60ların sonundan başlayarak mümkün oluyor. Bugün ödenekli tiyatro olarak tabir edilen DT’nin ve şehir tiyatrolarının toplumla kurdukları ilişkiye dair neler söyleyebiliriz?
60’lar Türkiye’de birçok alanda olduğu gibi tiyatro alanındaki gelişmeler anlamında da hem metin üretimi hem sahnelemedeki yenilikler hem de geliştirilen söylem açısından özel bir dönemdi, bunu belirtmek gerekiyor. Devlet Tiyatroları ve Şehir tiyatrolarının bugün turnelerle birlikte seksen bir ilde izleyiciye ulaşabilmesi; toplumda bir tiyatro kültürü oluşması ve tiyatronun erişilebilir bir sanat dalı haline gelmesine çok önemli bir zemin sağlıyor. Sadece Devlet tiyatrolarında yılda beş bine yakın temsil gerçekleşiyor. İdeolojik tavırlara göre ağırlıkları değişse de yabancı oyunlardan yerli yazarların ve yeni yazarların oyunlarına kadar geniş bir yelpazede oluşturulan ve sıklıkla yenilenen repertuarın da genel anlamda izleyiciyi tatmin edecek boyutta olduğunu düşünüyorum. Dolayısıyla Devlet ve Şehir tiyatroları ile ilgili çoğu iktidar-kurum ilişkilerinden ve kurumların gittikçe hantallaşan yapısından kaynaklanan sorunları önemini gözden kaçırmadan bir kenara koyarsak, her şeye rağmen Devlet ve Şehir tiyatrolarının ülkedeki tiyatro kültürüne ve ortamına zenginlik ve hareketlilik kattığını inkâr edemeyiz.
“Devlet sanatçısı” olma hali ve bu halin getirdiği yaklaşımlarda 1930’lardan beri süregelen bir algının olduğu söylenebilir mi? Daha açık ifade etmek gerekirse, devlet tiyatrolarında görev alan sanatçıların bugün itiraz noktaları AKP’nin neoliberal sanat politikaları mı yoksa bundan ziyade kendilerine mal edilen aydınlatıcı işlevin sarsılması mı?
AKP ile Devlet ve Şehir tiyatrolarının AKP iktidarının ilk on yılında çok büyük bir çatışma olduğu söylenemez. Esas sorun, Şehir tiyatrolarında devreye alınmaya çalışılan yeni düzenleme ile ortaya çıktı. AKP, Şehir tiyatrolarının yönetiminde belediyenin idari bürokratlarının yetkilerini genişletmek ve sanatçıların yönetime katılımını sınırlamak isteyince asıl kırılma yaşandı. AKP devletin tiyatrosu olmaz diyor; fakat iktidarda olduğu on sene boyunca bununla ilgili bir itirazı dile getirmemişti. Aksine bu son düzenlemeyle yapısal olarak da tamamen iktidara bağlı bir aygıt haline getiriliyordu Şehir Tiyatroları. Bu girişim büyük tepkiyle karşılaşınca, devlet-ideoloji ilişkisi, maddi yük, kadro şişkinliği gibi sorunlar öne sürülmeye başlandı ki yer yer haklılık payı da olan bu sorunlar, Devlet ve Şehir tiyatroları külliyen kapatılmadan da çözülebilecek sorunlardı. Dolayısıyla AKP’nin yapmak istediği senede yaklaşık yüz elli milyon lira yatırım yaptığı bir alanı doğrudan kendi hizmetine alarak ondan tamamen faydalanma çabasıdır. Bu girişim tepkiyle karşılanınca devletin tiyatrosu olmaz yaklaşımı meselenin üzerine örtüldü. Başbakan “tiyatro özelleşmeli, kendi ayakları üzerinde durmalı, biz de devlet olarak uygun gördüğümüz oyunlara destek veririz” diyerek asıl niyetin ne olduğunu zaten söyledi. Oysa biliyoruz ki İngiltere’den Amerika’ya, Fransa’dan Almanya’ya kadar birçok ülkede devlet tiyatroya maddi destek sağlamakla yükümlüdür. Sanatçıların, yönetim katında repertuar oluşumu, oyuncu-yönetmen seçimi gibi konularda karar mekanizmalarının dışına itilmelerine getirdikleri itirazı statükoyu koruma amacıyla verilmiş bir itiraz olarak göremiyorum açıkçası. Dolayısıyla AKP’nin diğer birçok alanda olduğu gibi sanat politikalarını da ahlâkçı, dışlayıcı, otoriter bir ideolojik söylem üzerine kurmasının, kendi “makbul sanat” anlayışını tanımlama ve tesis etme girişimlerinin ve iddia ettiğinin tam da aksine devletin tiyatrosunu oluşturmaya çalışmasının esas sorun olduğunu düşünüyorum.
Bilal Akar / Mimesis Söyleşi
