“Gezi Direnişi” Temsil Edilebilir mi?

Fırat Güllü

Tarih Vakfı geride bıraktığımız hafta sonunda “Şimdi Tarih Olurken” başlıklı bir atölye çalışması düzenledi. Gezi Parkı direnişi sırasında aktif bir tavır sergilemiş bazı kişi ya da kuruluşları bir araya getirerek “şimdiki zaman geçmişe dönüşüp tarih olurken, tarihi kolektif bir biçimde yazmak nasıl mümkün olabilir?” sorusunu tartışmaya açan bu etkinliğin öğleden sonraki seansında “Gezi Parkı ve Tarih Yazımı” başlıklı bir atölye düzenlendi. Atölyeye Alişan Akpınar ve Banu Açıkdeniz ile birlikte BGST adına katıldık. Atölyede üç masa etrafında toplanmış katılımcılar “Gezi direnişinin tarihini şimdi yazarken” üç başlık üzerinde tartışmayı uygun buldular: direniş sırasında oluşan geniş arşivin korunması ve paylaşılması nasıl sağlanabilir; Gezi sürecinin temsili/anlatımı nasıl gerçekleşti/nasıl gerçekleşmeli ve şimdinin tarihini yazarken karşımıza çıkacak historiografik sorunlar neler olabilir, bunlarla nasıl başa çıkabiliriz?

Özellikle gösteri sanatları alanı söz konusu olduğunda “temsil” meselesi ister istemez büyük önem kazanmakta çünkü bu tartışmanın kökeni de en az “adalet arayışı ve isyan” kavramları kadar eskiye dayanıyor. Kayda geçtiği kadarıyla insanlık, “hayatın temsiliyetinin” hangi sanatsal araçlarla ve nasıl gerçekleştirileceği konusunda Aristo ve Platon’dan beri ciddi bir tartışma içerisinde. Modernist hareketlerin damgasını vurduğu 19. yüzyılın sonundan itibaren sanatçılar arasında bu konuda ciddi bir yarılma yaşanıyor ve bu yarılmayı tanımlamak için iki isme ve onların sanatsal pratiklerine referans yapılagelmekte:  Brecht ve Artaud.

Brecht, tüm üretim ve yeniden-üretim araçlarının egemen sınıfların elinde toplandığı sınıflı bir toplumda “sanat” ve “hayat” arasındaki ayrımın sınıf savaşı açısından stratejik bir gedik olduğu düşüncesindeydi. Tiyatro sahnesi üzerinde “hayat”ın çelişkilerle dolu bir “temsil”ini sunarak, egemen sınıfın seyircinin zihninde kurduğu ideolojik hegemonyada çatlaklar açmayı amaçlıyordu. Bu bağlamda “devrim öncesi” sanatı devrime bir hazırlık aracı olarak görüyor ve başarılı bir “temsil”in hedefinin, tiyatro salonundan kafasında soru işaretleriyle ayrılan seyirciyi yanıtları “gerçek hayat”ta bulmaya teşvik etmek olduğunu iddia ediyordu. Böyle bir tiyatro paradigması için tiyatro sahnesinde hayatın “kendisi”nin değil bir “temsili”nin sergilenmesi kaçınılmaz bir gereklilikti: Bu sayede gündelik pratikler içerisinde egemen sınıf tarafından kuşatılmış olan seyirci tiyatro salonunda “hayat”a yabancılaşacak ve onu sorgulamaya başlayacaktı; diğer bir deyişle hayatın içinden gelecek ve “oyun” sonrasında tekrar “hayat”a geri dönecekti. Peki ya devrimden sonra? Brecht’in devrim sonrası bir tiyatro pratiğine dair ütopyaları herhalde çok farklıydı. Ancak sürgün öncesinde, Nazilerin iktidara gelişinin arifesinde Almanya’da yaptığı birkaç denemeyi bir yana bırakır ve Doğu Berlin’deki faaliyetlerine odaklanırsak bu ütopyalara dair bir sonuç çıkarmakta oldukça zorlanırız.

Artaud ise Vahşet Tiyatrosu adıyla bilinen kendi deneysel tiyatro araştırmaları sırasında “hayatın temsili” değil “ta kendisi” olan bir sanat pratiğinin peşinde koşmuştu. Derrida’nın ünlü makalesinde belirttiği gibi: “…Vahşet Tiyatrosu bir temsil değildir. O temsil edilemeyecek olan hayatın ta kendisidir. Hayat, temsilin temsil edilemez olan kaynağıdır.”[1] Artaud’nun daha çok sezgilerine dayanarak ortaya attığı sav, herhangi bir performatif sanatta “hayat” tarafından harekete geçirilemeyecek yaşam biçimi ve deneyimler açığa çıkar. Diğer bir deyişle icra eden ve izleyen arasında Batılı sanatçıların çok fazla analiz edemediği gizemli bir alış veriş gerçekleşir ve bu büyük oranda zihin değil, coşkular üzerinden gerçekleşen bir iletişimdir. İşte bu deneyim temsil edilebilir bir gerçeklik değildir. Sanatı ve özellikle performansa dayalı sanatı bir “temsil”e indirgemek her şeyden önce bu temsil edilemez deneyimden vazgeçmek anlamına gelecektir.

Şu bilinen bir gerçektir ki Brecht “temsil” estetiğine dayalı kendi politik tiyatro denemesiyle 20. Yüzyıl sanatına yön verecek denli başarılı olmuşken, Artaud uzun süre geleceğin sanatına dönük gerçekleşmesi zor kehanetlerde bulunan peygambervari bir kişilik olarak algılanmaktan kurtulamamıştır. Bunun nedenini her iki tiyatro adamının ortaya koyduğu farklı paradigmaların yarışında ve birinin diğerine göre üstün olmasında aramak doğru olmaz. Söz konusu paradigmaları soyut bir söylem olarak değil toplumsal ve tarihsel bağlamlar içerisinde öne çıkan ya da geride kalan pratik yönelimler olarak ele aldığımızda konuya bakışımız değişecektir. Daha önce, “Duran Adam: Post-Avangard Bir Direniş Estetiğine Doğru mu?” başlıklı yazımızda bu konuda şunları yazmıştık: “Politik bir konjönktürde sanat ve hayat arasındaki ayrımların kaybolduğu kaos anları ve takip eden dönemde estetik alanın hayattan özerkleştiği anlar: Geride bıraktığımız yüzyılda deneysel sanat alanına bu döngüsellik damgasını vurmuş gibi görünüyor.” Bir başka saptama daha: Sanat ve hayat arasındaki ayrımların kaybolduğu kaotik anlar genellikle toplumsal sistemlerin yoğun kriz yaşadığı anlarla denk geliyordu. 20. yüzyılın ilk büyük krizi iki dünya savaşı ve arasında kalan yıllarda yaşanmıştı. İkincisi de 1968 sonrasında açığa çıktı. “San Francisco Parkları’nda Neler Olmuştu?” adlı yazımızda da ortaya koyduğumuz gibi 68 kuşağında etkili olan Diggers ve benzeri toplulukların teatral kitle eylemlerine, “Gezi”’ye de ruh veren sivil itaatsizlik eylemleri damgasını vurmuştu: “[Diggers üyeleri] Süreç içerisinde sanat ve hayat, icracı ve seyirci, kamusal ve özel arasındaki sınırları ortadan kaldırmayı denediler. Sonuçta ortaya çıkan, “yaşam-oyunculuğu” (life-acting) dedikleri  “oynamak” fiilinin çift anlamlılığından yararlanan ve anarşizmin doğrudan eylem fikrini teatral rol yapma olgusuyla birleştiren bir teknikti.”[2]  68’de ABD ve Avrupa’da kent parklarında “hayat” ve “sanat” arasındaki keskin çizginin kaybolduğu, “hayatın temsil edilmediği”, “hayatın ta kendisi olan” özel anlar yaşandığına hiç şüphe yok.

Peki  “Gezi” sürecini bu bağlamda nasıl anlamlandıracağız? Wallerstein’ın  da “Uprisings Here, There, and Everywhere” adlı makalesinde de belirttiği gibi 2013 yazında Gezi Parkı’nda yaşananlar, 1968 haraketliyle aynı aileye mensup; tıpkı diğer occupy eylemleri ya da “Arap Baharı” gibi. Diğer bir deyişle  “Gezi”,  farklı bir zamansallıkte vuku bulan bu deneyimlerin özgün örneklerinden birisiydi. Süreyya Evren ve Burak Delier’in , “Dağılın Lan Dağılın Lan Dağılın” başlıklı yazılarında belirttikleri gibi: “Gezi, Tahrir, OWS tarzı aşağıdan ayaklanmalar özel bir zaman yaratıyorlar. Buna ‘devrim zamanı’ diyelim. Taksim Komünü’nde geçirilen 2 hafta asla 2 hafta değildi. Başka bir zaman geçerliydi. Sadece algı açısından değil, davranışların da başkalığını gözlemledik. Olanaklarını, olasılıkların sınırsızlığını. Gündelik zamandan kopulmuştu. Sanatçı işte normal zamanlarda kendi ayrı zamanını yaratarak çalışan kişi olarak belirdi. Sanki her an Gezi varmış gibi hayali bir zamanda yaşayan ve üreten kişi. Can Altay’ın Park: Bir İhtimal işine mesela daha geri döneceğiz, kesinlikle düşünmek gereken bir örnek. Gezi’ye iki adım uzaklıkta, sanki bir Gezi ön-modellemesi gibi bir iş. Sanatçılar, formlar atıyorlar ortaya, denemeler, seçenekler, olasılıklar, nüveler. İşin ismi de çok isabetli: Park, Bir İhtimal gerçekten de.” Artaud’nun Vahşet Tiyatrosu önermesi de bu türden bir ihtimaldir aslında, “devrim zamanlarında” kendiliğinden vuku bulan “temsil estetiği”nin ortadan kaybolduğu, “temsil”e ihtiyacımızın kalmadığı bir ihtimal.

Tarih Vakfı’nın atölyesi sırasında bir hukukçu, “Gezi hukuken temsil edilemeyecek bir oluşumdu, kim onun temsilcisi olduğunu iddia ederek ortaya çıksaydı aslında onu kesinlikle temsil edemeyeceğini bilecekti” demişti. Benzer biçimde “Gezi” sanatsal olarak da temsil edilemez. “O temsil edilemeyecek olan hayatın ta kendisidir.” Ama “Gezi”den etkilenilerek yeni temsil biçimleri üretilebilir. “Devrimci zamanlar”a ara verdiğimiz “normal zamanlar”da, “hayat” ve “sanat” arasındaki çizgilerin yeniden belirginleştiği sıradan anlarda, “sanatta temsiliyet”in mümkün olduğu anlarda bu yeni temsil biçimleri dolaşıma sokulabilir. Tüm bu çabalar bir sonraki ”devrim zamanı” için cephane yığmaya yarayacaktır. Brezilyalı tiyatro adamı Augusto Boal, yıllarca sürdürdüğü “Ezilelerin Tiyatrosu” deneyimlerinde elde ettiği birikimi “Ezilenlerin Cephaneliği” olarak nitelendirmişti. “Normal” zamanlarda üretilecek ve “devrimci zamanlar” için biriktirilecek bir “protest gösteri cephaneliği” fikri de buradan esinlenebilir: “Sanatçı her gününü sanki ayaklanma ve direniş zamanındaymış gibi yaşar. Sokaklara, meydanlara, parklara çeşitli performansların gerçekleşeceği, bir yerleştirme yapacağı, bir görsel paylaşacağı potansiyel yerler, sahneler olarak bakar. Bu anlamda sanatçı figür Gezi zamanını, kapitalin akışının ve ritminin belirlediği gündelik hayata taşırır. İsyan gerçekleştiğinde, yani hayat sanat olduğunda, sanatçının jestleri hiç olmadıkları kadar faydalı, gerekli hale gelir, çünkü devrim zamanı sanat zamanına benzer, veya sanat zamanı devrim zamanının devrim olmadan hayal edilmesiyle kurulur diyelim.”[3]