Vahram, Muhsin ve Kozmopolit Hayaletler

Başak Ergil

27 Mart Dünya Tiyatrolar Günü bu yıl bazılarımız için her zamankinden daha farklı ve özel geçti. Araştırmacı, seyirci ya da bir biçimde tiyatro gönüllüsü olan bazılarımız bu sefer kendimizi çok özlediğimiz bir biçimde konumlandırabildik. Zaten fena halde buna meyilliydik. Bir kere, 21. İstanbul Amatör Tiyatro Günleri’nin marttan hazirana kadar ferah ferah süreceğinı, üç koldan (Kültürel Çoğulcu Tiyatro Günleri, Üniversite Tiyatroları, Çalışan Tiyatroları) ilerleyerek bizi kuşatacağını sanal ortamlardan duymuş ve merakımızın peşine düşmüş haldeydik. 21. İATG’nin açılışı, aynı zamanda Kültürel Çoğulcu Tiyatro Günleri’nin de açılışı olan bir söyleşi ve oyunla gerçekleşti. Söyleşide, Ermeni kültür ve tiyatro tarihi üzerine derinlemesine çalışmış olan Boğos Levon Zekiyan ve tiyatro alanında hem akademik hem uygulamalı çalışmalar sürdüren ve özellikle Ermeni kültür ve tiyatrosunun Türk tiyatrosuna etkileri üzerine önemli araştırma/bulguları bulunan Çetin Sarıkartal “Venedik’ten İstanbul’a Modern Ermeni Tiyatrosunun İlk Adımları” konusunda seyircileri yoran ve işe koşan bir söyleşinin konuşmacılarıydılar. Söyleşinin başlığı aynı zamanda Boğos Levon Zekiyan’ın yeni çıkan kitabının adını taşıyor. Boğos ve Çetin hocalar, sözlerine görünürde birbirinden epey uzak noktalardan başladılar. Boğos Levon Zekiyan’ı Yervant Baret Manok’un bgst yayınları Tiyatro/Tarih dizisinden yayımlanan kitabı Doğu ile Batı Arasında San Lazarro Sahnesi: Ermeni Mıkhitarist Manastırı ve İlk Türkçe Oyunları başlıklı kitabının tanıtımı vesilesiyle Cezayir Salonu’nda düzenlenen söyleşide uzun uzun dinlemiştim. Bu sefer, kendi kitabını biraz tanıtarak biraz da atıflarında kullanarak Mıkhitarist manastırı, manastırın Ermeni yeniden doğuşundaki önemli rolü ve günümüzden bakıldığında belki de zor anlaşılabilen, din kurumunun gerek ideolojik gerekse pratik olarak yeniden doğuşla buluşması üzerine konuştu. Konuşmasını özellikle üç noktayı vurgulayarak bitirdi: Mıkhitarist yeniden doğuş/rönesans’ta kültürlerarası iletişimin dengeli olması; Mıkhitar’ın batıdan öğrendiklerini Ermeni kültürünün bütünlüğünü zedelemeden aktarması; kozmopolit yapı ve arkaplandaki hümanizm. Ayrıca, Ermeni ethnosunun (millet oluşturmamaları, sürekli olarak farklı egemenlikler altına girmeleri sebebiyle “ethnos” ifadesine yer verildi) varlığını sürdürmek üzere kültürel etkinliğini sürekli olarak çok yoğun ve nitelikli kılması, yani kültürel etkinlikleri tetikleyenin her şeyden önce bir varoluş meselesi olduğu da özellikle üzerinde durulan bir başka konuydu. Çetin Sarıkartal ise, Ermeni toplumunun tiyatroyla arasında yadsınması mümkün olmayan bir organik bağı beslediğini söyledi. 2009 yılında kaleme aldığı bir makalesinden yola çıkarak Viyana’daki Doğu Dilleri Akademisi’nde 18. yy’ın sonu, 19. yy’ın başında yazılmış olan iki dramatik yapıtı ele aldı. Kitaplardan ilki 1757 tarihli anonim bir yapıt olan Godefroi de Bouillon diğeri ise 1810 tarihli ve Thomas Chabert imzalı Hikayet-i Ibda-i Yeniceriyan Ba Bereket-i Pir-i Bektasiyan Seyh Haci Bektas Veli-i Musliman adlı yapıttı. Bu konuşmanın, Boğos Levon Zekiyan’ın konuşmasına koşutluk taşıdığı noktalar ise şunlardı:

• Kültürlerarası iletişimin kültürün dönüşümüne hizmet etmek üzere işlevselleştirilmesi: Genelde Mıkhitarist manastırının özelde ise Mıkhitar’ın, kültürel yeniden doğuştaki önemine koşut olarak, diplomat yetiştirmek üzere kurulan ve özellikle dil eğitimi veren Viyana’daki Doğu Dilleri Akademisi’nin de Peder Franz adlı bir din adamı tarafından kurulması ve Viyana’da başlayıp gitgide laikleşecek bir çokkültürlü sürecin, din adamlarının desteğiyle gerçekleştirilmesi. Bu kurumda çokkültürlülüğün bir türü olan çokdillilik, ya da ozamanki kurumsal durumun açısından bakıldığında, dil öğretiminin bir parçası olarak çokdilli (dolayısıyla çokkültürlü) tiyatro yapıtlarının sahneye taşınması. Bu durum, özellikle çevirinin ve çokdilliğin kültürlerarası iletişim için araçsallaştırılmasının ve işlevselleştirilmesinin din adamlarının eliyle yapılmasına örnek oluşturmuştur.
• Yeni bir kültürlerarası iletişim kipinin oluşumu: Mıkhitar’ın batıyı Ermeni kültürüne entegre ederken kullandığı “Ermeni kültüründeki bütünselliğe sahip çıkma” yordamı ve kültürel öykünmecilikten kasıtlı olarak kaçınması sonucu farklı kültürel öğeler yan yana ve birarada durabilmiştir. Buna koşut olarak, Doğu Dilleri Akademisi’nde çokdilli yazılmış oyunlarda çeşitli özgün nitelikleri olan ve kendi dillerinde konuşan oyun kişileri kendi kültürel özgünlüklerinin altını çizmiş, gerektiğinde kendi aralarında uyumsuz nitelikler üzerinden sürtüşerek kültürlerarası iletişimi sağlıklı gerçekleştirebilmişlerdir. Kültürel şeffaflık ve bu şeffaflığın ifadesi üzerinden çıkan sürtüşmeler, gerçek bir kültürlerarası iletişim kipi olmuştur.
• Kozmopolitlik: Mıkhitarist Manastırı çevresi de Doğu Dilleri Akademisi de bir kozmopolitizmi gerektirmiş ve beraberinde getirmiştir. Ancak, bu kozmopolitizm, bugünkü anlamda olmayan, sığlaşmamış ve kültürel çoğulculuk çıkışlı bir kozmopolitizmdir. Özellikle çokdilli yazılan oyunlar, sahnedeki dillerin büyük bir çoğunluğunu anlayacak bir çokkültürlü/kozmopolit seyirciyi ve seyir kültürünü gerekli ve olağan kılmıştır.

Bütün bu tartışmalar ve koşutlukları göz önünde bulundurup bir yandan da günümüzün verileriyle bakarsak, İstanbul’da, yani şimdi ve burada bir seyirci grubu ne kadar kozmopolit olabilir? “Kozmopolitlik” ne şekilde anlam, karşılık veya tanım bulabilir? Tam bunu düşünme sırası geldiğinde Fırat Güllü’nün kaleme aldığı ve ortak reji çalışması olan tek perdelik Muhsin ve Vahram başladı. Oyun, bir dramatik metin olarak baştan sona hem belli bir dramatik gerilimin hem gülünç ögelerin iç içe geçirilerek zarif biçimde dokunduğu bir dramatik yapı taşıyor. Burada söz konusu olan “zerafet”ten kasıt, metinsel her türlü abartıdan kaçınılmış, sade dramatik araç ve ince ironilerin özlü biçimde kullanılmış olması. Türk tiyatro tarihinde önemli rolü olan Muhsin Ertuğrul’un, ünlü bir Ermeni oyuncu ve eski dostu Vahram Papazyan’ın ölümünü haber aldığı gece onun hayal(et)i dolayımında Türk tiyatro tarihiyle hesaplaşmasını konu alan oyunda Fırat Güllü, Boğos Çalgıcıoğlu ve Ayşan Sönmez sahne alıyor. Kısa, tek perdelik ve tarihsel bir oyunda “hesaplaşma” eylemine girişmek yazar açısından özellikle seyirci profili göz önünde bulundurulduğunda çok çetin bir sürece atılmayı gerektirmiştir kuşkusuz. Tarihsel hesaplaşmalar, her şeyden önce hem yazarın hem seyircinin tarih bilgisi olmasını ve bu bilgiyi yorumlama nosyonunu taşımasını gerektiriyor. Ayrıca, tarihsel hesaplaşmaların günümüze bir biçimde bağlanması da bu hesaplaşmayı daha anlamlı ve işlevsel kılıyor. Yazar, bu karmaşık ve zorlu yola çıkmayı göze almış ve sade, yalın çözümlerle ilerlemiş.

Maya Sahnesi’nde Boğos Levon Zekiyan ve Çetin Sarıkartal’ın tarihsel açıdan tartıştırken oturduğu sandalyelere oturarak tek bir masayı ve tek bir şişe içkiyi paylaşan Vahram ile Muhsin, diyalogları aracılığıyla, dil/çokdillilik, kültür/çokkültürlülük/kültürel çoğulculuk, seyir/kozmopolit seyirci hatta kozmopolit oyuncu gibi üst ve alt başlıkları düşündürürken oyundaki mekân ve zaman çeşitliliği çiğ birer araç olarak kalmıyor. Geçmişte Muhsin ve Vahram’ın birlikte sahne aldığı tiyatro binasının yerine dikilen bugünkü Demirören AVM’nin ettiğini, oyun bir yönüyle dağıtıyor, bozuyor. Sanatın tüketim nesnesi değil kültürel ifade ve dönüşüm aracı olduğu, hatta genel anlamda tüketimin bu kadar zararlı boyutlara vararak bir yaşam biçimine dönüşmediği bir dönemin bakışını ve şartlarını kavramaya çalışır buluyor kendini seyirci. Vahram’ın “Türklerden daha iyi olan” Türkçesi, belki de etkinlik boyunca adı hiç konmamasına rağmen aslında örtük biçimde değinilen o “kozmopolit oyuncu” portresini çok net canlandırıyor. Muhsin’in özellikle üzerinde durduğu “İstanbul” ise, insanların etnik kökenlerine göre ayrılmadığı, ayrıksılıklarını zenginlik sayıp yanyana durduğu ve birlikte ürettiği gerçek kozmopolitizmi imliyor. İstanbul’un eski ve uzun tarihi, anlamı değişen, genişleyen ve daralan ama gayri-müslimlerin değer ve anlam taşıdığı bir Osmanlı kozmopolitizmini yaşamış, yaşatmıştır. Sokakta, sahnede, sanatta insanların kaynaştığı ve o kaynaşmışlığıyla temsil edildiği bir kozmopolitizmi görmüştür. Muhsin’in andığı “İstanbul”, Fırat Güllü’nün berrak oyunculuğuyla da derinleşerek, oyunun zamansal sınırlarını çok aşan, ardından ah çekilen bir “kozmopolit İstanbul”u ve bu ortamın yaşattığı kozmopolit sanat üretimini anıştırıyor. AVM’nin önce oyarak sonra da devasa bir beton dikerek geçmişle bugün arasına soktuğu o yüksek duvarı, Muhsin işte bu şekilde yıkarak yerine bir zamanın kozmopolitizmini bütün zenginliğiyle hayal edebilmemizi sağlayan bir kültür panayırını belleğimizin İstiklal Caddesine yayıyor.

Vahram ile Muhsin arasındaki iletişim, Çetin Sarıkartal’ın konuşmasında söz ettiği “kültürlerin çatışması ve bu yalınlık, çatışma üzerinden sağlıklı iletişim kurmaları”nın bir örneğini sundu seyirciye. Derin, ağır ve düşünceli Muhsin’in karşısındaki Vahram oyun boyunca son derece uçarı, hareketli ve “oyunsu”ydu. İlk başta Vahram karakterinin abartılı oyunculuğu rahatsız edici gelebilir. Ama bu Vahram’ın “Muhsin’in Vahram’ı”, yani bir hayal(et)-Vahram olması önemli. Muhsin bir ara Vahram’la konuşurken, Türk oyuncularının Vahram’ın jestlerini ve oyunculuğunu nasıl taklit ettiklerini anlatarak vücut diliyle Vahram’ı taklit ediyor. O dönemin oyunculuk anlayışı, Vahram’ın bir hayal(et) oluşu ve iki oyuncu arasındaki farklılığın altının çizilmesi gibi konular akla geldiğinde, Boğos Çalgıcıoğlu’nun abartılı oyunculuğu işlev kazanıyor. Ama elbette, “kozmopolit oyunculuk” ve “çatışma üzerinden sağlıklı iletişim”in asıl göstergesi oyunculuk farklılıkları değil. Kendi kültürlerini ve kültürel dizgelerini ortaya koyuşları sırasında yeri geldiğinde çatışabilmeleri. Metaforik olarak, oyun Vahram’ın Hamlet’i, Muhsin’in Laertes’i oynadığı ve düelloya tutuştukları kanlı sahnenin seslendirilmesiyle ve Muhsin’in yaralanmasıyla gerçekten kan revan içinde bitmesiyle başlıyor. Çatışma ve yanyanalık oyun boyu devam ediyor. Düello, zarif rekabet, kucaklaşma bir arada yaşanıyor. Hiç bir hesaplaşma çatışmasız seyrini tamamlayamayacağından, ancak bu şekilde Muhsin Vahram’la gerçekten hesaplaşabiliyor. Çetin Sarıkartal’ın değindiği kültürel şeffaflık ve çatışma üzerinden kültürel ifade ya da paylaşımı böylece seyirci somut bir örnekle görmüş oluyor.

Oyundaki en çarpıcı ironik anlatım en sona bırakılmıştı: Muhsin, “yıllar sonra İstanbul’da Vahram’ın adının bile anılmayacağını” hüzünlenerek söylediğinde, az önce AVM’nin tepesine inen balyoz bu sefer de tarihyazımını dağıtıyor. Dilbilimde “söz-eylem” dediğimiz şu “diyerek eylemek” işini de klas bir ironiyle yerine yerleştirmiş oluyor. Salonda sandalye, tabure, vb konacak herhangi bir yer olmadığından insanların ayakta durarak ve sahnenin önünde yerlere yığılarak izledikleri oyunda seyirci denen ve kendisine sunulmuş şablon Tarih’i tercihen ezber yoluyla tüketme durumunda bırakılan kalabalık, bu ironinin yarattığı emrivaki üzerine bugünün İstanbul’unda uzun uzun Vahram’ı hatırlamış, anmış ve hatta anlamış oluyor. Üstüne üstlük Vahram, Muhsin merceğinden, belki de bir negatif ikizi üzerinden, yani tersinlenmiş haliyle bize sunuluyor. Anlaşılması, farklı olanın süzgecinde damıtılarak mümkün kılınıyor; dolayısıyla bu farklılık bir iletişim biçimi ve aracı oluyor.

Çetin Sarıkartal, konuşmasında, Türk tiyatrosu tarihyazımında Ermeni etkisine değinilmesinin yeterli olmadığını, bunu daha açık ve doğru biçimde yapmamız gerektiğini söyleyerek noktaladı ta kaçıncı yüzyıldan günümüze uzandırdığı konuşmasını. Bgst Yayınları, Mimesis Dergi ve Mimesis Portal bir süredir yayınlarıyla bunu yapıyor aslında. Etkinlik ve oyunlar da bu çizgide ilerliyor. Ancak, bu konudaki en önemli ve kapsamlı çalışmalardan biri Vartovyan Kumpanyası ve Yeni Osmanlılar adlı kitabıyla Türk tiyatrosunun tarihyazımına eleştirel bir üstbakışla yaklaşmış, Türk tiyatro tarihinde çok yüzeysel işlenen Ermeni etkilerini ortaya koyarak bir yeniden tarihyazımı eylemine hem imza atmış hem de öncü olmuştu. Oyunda Vahram’ı canlandıran Boğos Çalgıcıoğlu’nun çevirisiyle yayımlanan Türkiye Ermenileri Sahnesi ve Çalışanları adlı kitabın yanı sıra, Yervant Baret Manok’un kaleme aldığı Doğu ile Batı Arasında San Lazzaro Sahnesi adlı araştırma da alandaki önemli adımlardan. Yayınların panellerle tanıtılması da hem daha yaygın bir okur kitlesiyle buluşmalarını hem de daha iyi anlaşılmalarını sağlıyor. Ancak, akademik yazıların yanı sıra dramatik metinler de da tarihyazımın ve tarihsel imaj yaratımının bir parçası. Dolayısıyla, Çetin Sarıkartal’ın dilediği türden bir tarihyazımından, sahne uygulamaları açısından, Muhsin ve Vahram bağlamında söz etmek de mümkün.

Çetin Sarıkartal, yine konuşmasının en can alıcı noktalarından birinde, “kültürlerarasılık” kavramını kullanım sebep ve biçimlerimiz konusunda büyük bir ünlem işaretini masaya dikti. Bu kavramın kullanılmasına globalleşen iklimin son derece uygun olduğunu hatırlattı. Bence de, akademik ve düşünsel alanda da görünmez AVM’lerin olduğu, birtakım kavram, ekol ve trendlerin kapış kapış gittiği gerçeği birçok değerli akademisyeni, kendi seçiciliklerini sorgulamak, hatta zaman zaman yargılamak zorunda bırakabiliyor. Öte yandan, kültürel çoğulculuk ve kültürlerarasılık düşüncelerini, dramatik sanatlar özelinde ele alan, tartışan bir kaç akademisyen ve bunun yanı sıra bir uygulama damarı olduğu, ve bu damarın, içinde yaşadığımız “uygunluk iklimi”nden daha gerilere uzandığı da gerçek. Kültürel Çoğulcu Tiyatro Günleri, görece daha genç, 2001 yılına kadar uzanabiliyor. AMTG ise 1985 yılından beri varlığını sürdürüyor ve kültürel çoğulculuk hesaplaşmasını eski bir iklime dek uzandırıyor. Bu hesaplaşmayı, üniversite tiyatroları ve çalışan tiyatrolarıyla da destekliyor, bütünlüyor.

Dünkü etkinlikler sırasında içime ve bu yazıda ise epey tepede kalan paragraflar içine gömülü kalan bir soruyu, “şimdi ve burada kozmopolitlik nasıl tanımlanabilir?” sorusunu bu yazı yanıtlayacak değil. Zaten rolü gereği bu sorunun bir görünüp hemen sahneden çıkması gerekiyor. Ama bu çifte açılışın (İATG & Kültürel Çoğulcu Tiyatro Günleri) içine yerleşmiş çifte etkinlik (söyleşi ve oyun) seyircisi açısından söylenecek şeyler var. Ne kadar kozmopolittir bilmem, ama taburelerin sığmadığı, sahne önünün seyirci yığınlarıyla dolup taştığı bu etkinliğin seyircileri belli ki farklı etnik gruplardandı. (Heterojen bir etnik yapıya kozmopolitlik atfetmek indirgemecilik olacağından bu durumu yalnızca önemli bir ayrıntı olarak değerlendiriyorum.) Bundan bir yıl geriye uzanıp da yine bir Kültürel Çoğulcu Tiyatro Günleri’ne konuk olursak, “Geleneksel’in Dönüşme Sürecinde Türkiye’de ve Yunanistan’da Gölge Oyunu” başlıklı panelde gölge oyunu ve Karagöz kültürel çoğulculuk bağlamında tartışılmış ve panelin ardından Tiyatro TEM’in, Kral Übü oyununu Alfred Jarry’nin kaleminden alıp temel geleneksel anlatım araçlarımızdan gölge oyunuyla yoğurarak yorumladığı Alem Buysa Kral Übü oyunu sahnelenmişti. Bu gösterimin ardından Ionnis Hacis ve yardağı Anastasia Gkenidou “Karagozis Gösterisi” sergilemişti. Yine salona sığmayan seyirci, kendi dilinde olmamasına karşın bu gösteriyi güle oynaya izlemiş, sakalını ve kostümünü yitiren bir de üstüne üstlük Türkçe konuşmayan, hatta don paça gezmekte olan bir Karagöz, kozmopolit değilse de kozmopolitliğe yüz tutmuş, halkların ve halk tiyatrolarının ortak dilini bilen bir seyirciyi beslemiş ve bu seyirciyle beslenmişti. Ayrıca, bu yıl dördüncüsü İstanbul’da kutlanan Uluslararası Comedia dell’Arte Günüseyircisi de benzer biçimde geleneksel bir tür olan Comedia dell’Arte’nin İtalyanca ve modern yorumunu izlerken o “kozmopolitimsi” dili kullanmış, kahkahalarının önünü kesememişti.

“Gelenek” büyülü bir kavram… İçinde, insana ve halka ait olanın üst dilini barındırıyor. Geleneksel halk tiyatroları, geleneksel dramatik araçların kesişim alanları çok geniş ve köklü. Seyirciyi “kozmopolit” kılan, halka içkin bir öte dil ile karşımıza çıkabiliyor. Bir de geleneklerin örtüşmediği; “yeniliğin” kaldırılması, taşınması, özümsenmesi gereken alanlar var. O alanlarda ise, bu eylemlere dahil olan her birey ve kültürün kendilik, merak ve hesaplaşma arasındaki dengeyi özenle kurması gerekiyor. Eski ve yeni, dünkü ve yeni, benimki ve yeni arasında işte bu kültürlerarası iletişim dengesi ve kipi belirleyici oluyor.

İstanbul artık bir başka İstanbul. Ama tıpkı Hamlet’te katledilişini dillendiren hayalet gibi, Muhsin ile Vahram’da Vahram’ın hayaleti gibi, hayalet bir kozmopolit oyuncu ve seyirci çetesi özellikle Kültürel Çoğulcu Tiyatro Günleri’nde salonlara ve sokaklara yayılıyor, siniyor. Ama bunlar şen, çokdilli, hatta öte-dil’liler; karmaşık kavramlarla gelenekleri, uzak dillerle coğrafyaları, kopuk zaman dilimlerini, eyleyenle eğleneni birbirine tercüme edebilen, kozmopolit hayaletler. Geleneğin ve “öteki”nin kesiştiği o büyülü ve ürkütücü çakışıp geçme anında, bugünde ve İstanbul’da konumlanmış seyirci de kozmopolit hayaletlere uyuyor, onlara karışıyor.