Domus Sanat Çiftliği’nden
Ozan Utku Akgün
Roland Barthes’ın annesinin ölümünün ardından tuttuğu Yas Günlüğü’nün ilk iki sayfasına bakıyorum. İlk sayfada düşülen tarihin altında iki cümle:
26 Ekim 1977
Evliliğin ilk gecesi.
Peki ama yasın ilk gecesi? (Yas Günlüğü, s.11)
Hemen arkasından gelen sayfada bir diyalog:
27 Ekim
– Kadın bedenini tanımadınız siz!
– Annemin bedenini tanıdım ben, o hastayken, sonra da ölüm döşeğinde. (Yas Günlüğü, s. 12)
İlk günlük parçası (Herakleitos’un yazdıklarına benzeyen), şifrelenme eğilimi barındırıyormuş gibi duran – yapan- parçanın bir efekt olduğunu düşünelim; daha çok ışık ya da ses efektine benziyor. Yaşamda kalanın ölene doğru açmaya çalıştığı boş sahnede kısa süreli ışık patlatma –kamaşma- ve sessizliği tedirgince yaran ilk ağız kıpırtısı – ne söylenebileceğini henüz bilmeyen sanki sezgisel mırıldanış. Yüzeyi tarayan, yüzeye sızarak kalınlaşmaya çalışan yazının gerçekliğini ararken sessizce kılık değiştirmesi, boş alanda ışığın pozisyonuyla oynaması, ses derecesinde çıkıp inmesi ve ilk parçayı göstermesi, öne çıkarması, bir şekilde sunması – görünürlüğün belirsiz yapısına ısınma hareketi.
Samih Rifat, Herakleitos için “kapalı söz ustası” diyordu, Barthes’ın parçası için de kolayca aynı şey söylenebilir, ama ben sözün kapalılığına inanmıyorum, bu şifrelenme oyununa Quignard’ın Albucius kitabındaki alıntıyı yakıştırıyorum: “Retorik, yüzümüzün altında akan kandır.” Barthes’ın günlüğünün ilk iki parçasındaki odipal imalar beni hiç ilgilendirmiyor, asla kışkırtmıyor; retorikle sarmaş dolaş, ifadeyi kesinleştirmek (mümkün kılmak) için sanki haptik bir derece arayan denemeyle ilgileniyorum: Yasının jestini arayan bir aktör Barthes- yazınsal bir jest peşinde: kesin, dolaysız, doygunluğunu gerçekleştirmiş bütüncül ve zamansal büyüklüğü, şüpheyi silerek iletilebilecek görünürlüğü kazanmak istiyor. (Barthes’ın otobiyografik göstergebiliminde ilgi çekici bir sahneleme mantığı görüyorum – özellikle RB’de-; tiyatro üzerine ya da yazınsal teatrallik yazılarında sunduğu argümanlardan daha kuvvetli, ışıltılı bir sahne mantığı.) Bir fırça darbesinin ya da keski hareketinin bütünde sıçrayıp duran çekiciliği. Doğrusu, kapalı görünen bu öncü hareketin kazanılmış bir konsantrasyon tabakası, dramatik açıklığın sınırına gitmek için doğrudanlığın yoğunluğunu alıkoymuş apaçık bir parça olduğunu düşünüyorum. “Kapalılık”tan ziyade Albucius-vari retoriğe yakın olması bundan; plastiğin olasılıklarına serbestçe dağılmayı kendine yasaklıyor ve işlenen yüzeyle gerçeklik arasındaki ilişkiden dolayımı olabildiğince kaldırmak adına yazınsal hareketi patlama noktasında tutmak istiyor; bu kötü anlamıyla enigmatik bir oyunculluk değil bence, ölen anneye dair onca sözü yüzün altında dolaştırırken, gözlerde ve ağız kıvrımında bir basınç haline gelen akıştan apar topar kurulan, iletken bir demet halinde karşıya sunulan aslında basit, mini bir elektrik kabini. Bir sıkıştırma pratiği bu; ifadenin dolayımı ya da ima’nın çok katlılığı yerine mevcut olmayan bir dünyayı bir süre için sahneye indirebilen ve buna rağmen ikna eden büyük aktörün inandırma yeteneğinden bahsedildiğinde, “kapalılık”tan daha çok şey söylenebileceğini düşünüyorum. Buna “iletişimsel olmamak için iletkenliğe zorlanan zorunlu-söz.” diyorum. Tiyatroda aktörleri böyle izliyorum, kurulup bırakılan gerçeklik plakalarının titreşim kabiliyetlerinin ve birbirini mıknatıslayan kutuplarının nasıl işlediğini düşünerek; nasıl bir anda dünyaya yerleşme kabiliyetine sahiptir bazı tutumlar, bu cazibeli şiddet gerçekten çıldırtıcıdır. (Bir yazısında “seyircinin anlayışına kuşkuyla bakmak”tan bahsediyordu Barthes; “kapalılık” denen baskın yargının bununla ilgisini düşünmek gerekiyor.)
Barthes’ın saplantısı bedenleri arkadaki dekorla aynı anda açık edecek yoğunluğa kadar sıkıştırmaktır; asla bedensel sertbestlik tanımaz figürlerine; buna geleceğim. “İletişimsel olmamak için iletkenliğe zorlanan zorunlu-söz.” ve “bedensel serbestlik” dediğimde aklıma Marguerite Duras geliyor. Marguerite Duras, Barthes’ı bir türlü sevemediğini birkaç kere söylemiştir; Duras’ta Barthes’daki kasılma, toparlanma ve çekirdek haline gelme eğilimi yoktur, Atlantik-vari bir ışık-dalga-ses şiddeti olarak kalmak, öksüzleşmek için silinme sınırını her seferinde biraz daha yükseltir, bedenleri severek bedenlerden kurtulmak için yüzleri kazır, genital çukurları kapatarak, yükseltileri kırparak öldürmeye girişir, ölümcüldür, ancak öldürerek çıkarır yoğunlukları, kesinlikle boğazlama eğilimi vardır onda, uzamsallaşmadan nefret eder, Barthes’ın bedenleri açık etmek için hareket ederken ve arkalarındaki dekoru sürüklerken, Duras’ın bedenleri göz eriminden kurtulmak, taşmak için hareket eder, dekoru yutmalılardır. Duras’ın tiyatro yönergeleri eklenmiş metinlerine baktığımızda – Ölüm Hastalığı, Mavi Gözler Siyah Saçlar – aktörleri geriye aldığını görürüz, sesin ve ışığın kavgası için bedenleri kenara yığar, arkaya, karanlığa alır, konuşma mesafesinde, “metni seslendirme” sınırında bırakır, Duras’ta gösterilecek bir çekirdek olmadığından zamansal büyüklüğüyle öne çıkarılıp işaret edilen bir kütle de kolayca bulunmaz, Barthes’ın yontusu, ısrarlı kütleselliği karşısında Duras, sahneyi sınırına iterek, kütleselliği erotik biçimde okşaya okşaya sıvılaştırmaya çalışır: Duras için her şeyin başında ve sonunda Atlantik vardır. Duras’ın gözüyle Barthes’a baktığımda, tütününü içerken sokak kesitinden yükselen anlamı kıstırmak için gözlerini kısan bir “erkek aktör” görüyorum; göstergebilim çuvalını koymak için fırlayacak parçayı zorlarken, burjuva fişlerine notlar eklemeye devam ediyor. Aslında “hemşeri” oldukları çok an vardır, ikisi de iletişimsel mantık yürütmelerden ürkerler, ama Barthes’ın tiyatronun teknik “güçsüzlük”lerine duyduğu sevgi – mesela Brecht sevgisi- biraz tuhaf bir biçimde bütün çalışmalarına sıçrar, Fransız-nüktesiyle kısılmış ve kayganlaşmış dili, her seferinde bir ifade yönteminin ahlaksal kutuplarını tartışmak için güdümlenmiştir, bedenleri olabildiğince uzamsallaştırmak ve ortaya koymak için odağı kesin ölçülerine kavuşturmaya, geometrik sürçmeleri kazımaya ve anlam topağını zamansal olarak kesin bir biçimde aydınlatmaya çalışır. Gestus’ların peşindedir Barthes’daki tiyatro fikri; Duras’ın tiyatro fikri ise gözlerin zorunlu olarak kapandığı ve dünyanın aradan çıktığı imkansız an’a aittir: Tanrıya-şükür-yok-olmanın ışık oyunudur Duras’taki, ışık da yok olacaktır. Barthes ışığı yaymaz ve ışığa özgürlük tanımaz, teatral yükseltinin planlanmış aydınlatmasının sorumluluğundadır bir ayağı, onu sıkı sıkıya tutmak ister. (Duras, Bergman’dan da hoşlanmaz, onun tiyatroya yaslı filmlerinde de yüzlerin ve ifadelerin aşırı baskınlığını görüyordu muhtemelen, yüz yüze, “kafa kafaya”, araya dünyayı alarak anlaşmaktan tiksinen bir delidir Duras, aslında tiyatroyu hiç sevmez, sadece fikrini sever.)
Barthes’ın otobiyografik yazılarındaysa şöyle bir eğilim vardır: Düşkün olduğu Proust ırmağını, zamansal akıntıyı durdurarak, bir veri olarak sabitlenmiş dekora bütüncül bir yerleştirme kurmaya çalışır: Kanıtlarla haşır neşirdir ve her kanıt bir dosyanın ışıklandırması için tepeye yükseltilir, parçaların hükmü asla bütünü ele geçirmeyecektir; her bir parça bir veri olarak dekorun ifade eğrisini daha da öne çıkarmak için kullanılır: Bir beden dekora yerleştiğinde ve kendini açığa çıkaracak – hareketsel birikintiden ayrılan- “büyük hareket”i gerçekleştirdiğinde, ışık bu hareketten yansıyarak dekoru aydınlatır, bu sırada çekirdeğin ortaya çıkması için diğer parçalar da ancak “aydınlanması gereken” kısımlarıyla aydınlanır, kendi deyişiyle “ekümenik algı”nın yöntemi gibidir bu: Minyatür gösterge kabineleriyle kurulmuş kitaplardır bunlar: Duyumsal gerçekliğin iletilebilmesi için plastiğin dramatik yönetimini kesin olarak ortaya koyup, yürütmeye çalışırlar, yöntemin yönetmenidir Barthes. Baudelaire’in yarım kalmış tiyatro metinlerini sevmez, çünkü diğer yazılarında teatralliği alabildiğine güçlü kullanırken, söz konusu sahne olduğunda ondan korktuğunu düşünür. Baudelaire’deki sahne kaşıntısını, Mallerme-vari yönelimi teşhis eder Barthes. Baudelaire’in “tiyatronun şeylerini yalnız düşlenmiş ikizleriyle tasarladığını” söylerken, tiyatrodaki tipik “güçsüzlük”ten korktuğunu vurgulamaktadır, ancak ikizler yoluyla ve “düşlenme” aracılığıyla bedenleri taşıyabilmektedir Baudelaire. (Eleştirel Denemeler, s. 46- 53) Brecht’i bu ikizlenmeyi durdurup sahne adına müphem bir “tiyatro fikri”nden kurtulup “dramatik apaçıklığı” gerçekleştirebildiği için sever. Bu dramatik açıklığı metin içinde gerçekleştirmeye çalışır. Barthes’ın bedenleri, dünyayı bir süreliğine açıklayacak ve akla sunacak özgün göstergenin basınç merkezine doğru sıkıştırılır; Barthes’da teatralliğin gücü sanırım böyle işlemektedir, kapalı gibi görünen bütün yerleştirmeleri aslında dolayımı ortadan kaldıracak “gerekli miktarda” ayrıntıyı sıkıştırıp, uygun ışık altında dağıtmadan sunmasından kaynaklanır, zaman zaman fazlasıyla sıkıcı olması da bu titizliğindendir.
Bakılan kaynaklar
Marguerite Duras, Ölüm Hastalığı, Çev: Haldun Bayrı, Nilüfer Güngörmüş, Metis Yayınları, 1990
Marguerite Duras, Mavi Gözler Siyah Saçlar, Çev: Roza Hakmen, Can Yayınları, 1987
Roland Barthes, Eleştirel Denemeler, Çev.: Esra Özdoğan, Yapı Kredi Yayınları, 2012
Roland Barthes, Yas Günlüğü, Çev.: Mehmet Rifat- Sema Rifat, Yapı Kredi Yayınları, 2009
