Bilal Akar
Altıdan Sonra… Lokstoff!… Kumbaracı 50… Yokuş… İrmik… Hah!
Aradığım kelime: “irmik”…
“Efendim, biz evde(öğrenci evi) üç kişi olarak yaşamlarımızı idame ettirmekteyiz. Bir arkadaşım, öğrenci değil, civardaki bir cafede sigortasız aşçılık yapıyor. Diğer ev arkadaşım, kendini yaban ellere, gurbet memleketlere, acı vatan Almanya’ya attı staj yapmak için… Bu kendini yaban ellere atan kardeşim, günlük glikoz ihtiyacının %85’ini çaya attığı şekerlerden karşılar. Kafası çalışan bir tip olduğu göz önüne alınırsa, tükettiği çay ve harcadığı glikoz miktarının epey yüksek olduğu söylenebilir. Durum bu iken evimizin şeker tedarikçisinin “stajyer” arkadaşımız olduğu bilinen bir gerçektir. Son üç aydır kendisinin yokluğundan dolayı şekere gereken önemi vermediğimizden şekersiz çaya alışma raddesine geldim ki tadıyla içmedikten sonra çayı neyleyeyim diyenlerdenim. Gelelim on gün öncesine. Yine eve şeker almayı unuttuğumuz bir gün gece 11 sularında dışarıda çay içmekteyiz. Çaya şekerlerimizi atarken ertesi gün kahvaltıda ihtiyacımız olan şekeri, çay içtiğimiz yerden fazladan 2-3 adet küp şeker alarak tedarik ettik. Eve geldiğimizde, saat 12 sularında, aşçı arkadaşımın tatlı krizi baş gösterdi ve irmik kavurmaya karar verdi. (tatlı yapmayı beceremeyen bir aşçı olduğu göz önüne alınsın lütfen) Evde var olan irmik(evet, öğrenci evinde irmik var), süt ve yağla işine başladı. Fıstığa gelince biranın yanına aldığımız fıstıklar bu işe pek uygun değilmiş!!! İhtiyacı olan şekeri yanımıza aldığımız küp şekerlerden karşıladı. Lise hayatında yatılı okuyup saksı kabında puding hazırlamaya çalışan bir birey olarak küp şekerle irmik kavurma düşüncesi bana pek sıra dışı gelmemişti. Ta ki bu ikinci irmik deneyimizin de fecaatle sonuçlanıp ortaya ağızda dağılan kum hissiyatı veren bir tatlı çıkıncaya dek. (Not: Ertesi günkü çayları da şekersiz içtik)… “
İşte bu benim “irmik hikayem”… Yazının asıl konusu ise Altıdan Sonra Topluluğu&Lokstoff’un irmik hikayesi…
“Yokuş Aşağı Emanetler” oyunu, Altıdan Sonra’nın, Alman tiyatro topluluğu Lokstoff ile ortaklaşa gerçekleştirdikleri deneysel bir oyun. Konu olarak “gitmek”, “gönderilmek”, “ötekileştirilerek yok edilmek” seçilmiş. Bir ganyan bayisinin önünde başlayan oyunda “kentsel dönüşümle yerlerinden edilecek olan seyirciler” hikayelerini emanet bırakıp kendilerine katılacak olan farklı karakterlerle karşılaşıp onlarla beraber bir yolculuğa çıkarlar. İstiklal’den Kumbaracı50’ye kadar karakterlerin hikayelerini dinleyerek, onların sahip oldukları anahtarları kendilerinden isteyen birine devretmek zorunda olduklarını görerek yürürler. Yolculuğun bitiminde karakterler ve seyirciler Kumbaracı50’ye sığınmış, bir bakıma kuşatılmışlardır. Oyunun sonunda ise var olana sahip çıkma, kendi yaşam alanını savunma ve bunu birlikte yapma tercihi ağır basarak bu yolculuk ertelenir. Dışarıdan gelen helikopter, buldozer, greyder sesleri, oyuncuların seyircileri davet ettikleri ve seyircilerden de yükselen şarkı sesleriyle bastırılmış, susturulmuştur. Beraber yaşama iradesi ortak söylenilen şarkının devam etmesiyle, güçlenmesiyle mümkündür. Böyle dramaturjik bir noktayı böylesine bir sanatsal estetikle vurgulayan gruplara hem toplumsal hem de teatral bağlamda teşekkür etmek gerekir.
İrmiğe gelecek olursak; oyun, ailesi, tanıdıkları, yakınları göç etmek zorunda bırakılmış bir Rum kadının anlattığı hikayeyle başlıyor. Seyirciler olarak kulaklıklarımızla bir üst kattaki restoranın balkonunda bize hikayesini anlatan bu kadını dinliyoruz. Derdi, hikayeleri olmadan yemek pişirememesi. Her gidenle beraber bir yemeğin, bir tadın hikayesini unutmuş olması. Tek istisnası ise sadece ölenlerin, gidenlerin ardından yapa yapa unutmadığı, unutamadığı irmik tatlısının hikayesi… Yapabildiği tek yemeğin, her acının üstüne ağızda bıraktığı yalancı tatla irmiğin hikayesi…
Bahsi mevzu olan “gitmek”, “gönderilmek” temaları içinde seyircilerin “kentsel dönüşümle yerlerinden edilen kimseler” olarak kodlanmaları anlayış ve konsept açısından yerli yerinde. Ancak, seyircide bu algının oluşmasını, güçlenmesini, hatırlanmasını sağlayacak vurgulara,buluşlara ihtiyaç var. Seyircilere oyun başında, eski anahtarlarının hükümsüz olduğunu bildiren bir anahtarlık dağıtılıyor. Bu kısmın oyunun içerisinde alınarak, anahtar toplamakla görevlendirilmiş karakter tarafından icra edilmesi hem seyircinin nereye konumlandığını vurgulayacak hem de bu buluşu oyunun içerisine yedirerek izleği güçlendirecektir.
Oyunun tanıtım yazısında, her oyuncunun hikayelerini kendisinin yazdığı belirtiliyor, bu hikayeler Ömer Yaman Erzurumlu-Wilhelm Schneck rejisiyle seyirciyle buluşuyor. Hikayeler, her biri kendi içerisinde tutarlı, yalın ve yoğun bir anlatımla kurgulanmış. Seyircilerin bir sahne önüne gelmelerinin beklenmeyip bir bakıma seyirciye gidildiği göz önüne alınırsa bu anlatım tarzı yerinde bir tercih olmuş. Hikayeler bir konseptle, bir dış karakterle(anahtar toplayıcı) ki onun da hikayesini öğreniyoruz, bağlanması yetersizlik arz edebiliyor. Kurgunun takip edilmesinde veya dramaturjik bağlamında izlenmesinde bir sorun yok. Bahsettiğim nokta, hikayeler arası bağların hikayelerinde içine sirayet etmesi ile ilgili. Hem hikayeler arası metinsel bir kaç bağ kurulabilir hem de hikayelerin anlatımı sırasında karakterler arası kurulan ilişki güçlendirilebilir. Böyle bir tercih oyunun sonunda bir araya gelen karakterler arasındaki ilişkiye de olumlu olarak yansıyacaktır.
Oyunun merkeze aldığı kentsel dönüşüm ve sürgün temasını politik olarak irdelemek tamamen başka bir yazının konusu olabilir. Zira bu konular üzerine yazılan tezler, yapılan saha çalışmaları düşünüldüğünde ne derece çetrefilli bir mevzu oldukları ortadadır. Sürgün konusu bir tarafa bırakıldığında(en yakın sürgün deneyimimiz iç savaş nedeniyle yakılan köylerinden göç etmek zorunda kalan insanların hikayeleri bile bir tarafa bırakılmıştır), Türkiye’nin özellikle son 10 yılına damgasını vurmuş bir TOKİ gerçekliğine rağmen tiyatro dünyasında bu mefhumun bir iki örnek dışında(bu örneklerin tiyatro kamuoyunda ne derece gündem olduğu tartışılır) ele alınmamış olması tiyatro-toplum ilişkisi konusunda tehlikeli ip uçları vermekte. Daha önceki bir yazımda[1] kaba taslak çıkarmaya çalıştığım, tiyatrocuların Türkiye ile ilgili ele almadıkları sorulara açıkça ilave edilmesi gereken bir konu: kentsel dönüşüm. Neoliberal popülist politikalarla ve ülkenin lokomotif sektörü olarak ilan edilen inşaat sektörü ile ilgili Birikim Dergisi’nin “İnşaat Ya Resullah” alt başlığıyla yayınladığı 270. sayısına başvurulabilir. Bu politika binlerce insana zulmetmektedir ve bunun tiyatrosunun yapılması gerekir. Politik tiyatro slogan atan değil, toplumsal sorunları dert ve konu edinen bir tiyatrodur. Bu bağlamda grupların bu konuda gösterdikleri irade ve inisiyatif politik-tiyatro açısından önemli bir yerde durmaktadır. Söylediklerimden sonra bu başlığı ajite bir biçimde bitirmek istemesem de oyundaki kağıt toplayıcısı Yusuf’un Raskolnikov isimli el arabasına taktığı bir kağıda yazdığı sözleri, ekmeğini çöpten çıkaran bir karakterin bir isteğini paylaşmak istiyorum: ” Kapitalizmi tarihin çöplüğüne atmayın çünkü beş para etmiyor.”
“Yokuş Aşağı Emanetler”i bir tiyatro oyunu mu yoksa çağdaş sanat anlayışıyla bir performans mı şeklinde değerlendirecek olursak, performatif bir etkinlikten ziyade bir tiyatro oyunu olarak nitelendirmek daha doğru olur. “ALTIDAN SONRA TİYATRO VE LOKSTOFF! SOKAKTA!” sloganıyla yola çıkan gruplar, böyle denemelerin seyirciyle çok fazla buluşamadığı Türkiye’de deneysel bir tiyatro için önemli bir işlev edinmişler. Tiyatro oyunu olarak nitelememin sebeplerinden biri seyircilerin aldıkları “seyirci konumu” ve oyuncuların belirli bir izleği takip ederek seyirciyle kurdukları ilişkiyi kendi belirledikleri sınırlar içerisinde tutmaları. Çok tartışmalı olan bir ayrım olsa da Richard Schechner’in performansa dair kuramsal üretimleri ve tanımlamaları yapımla ortaklık oluşturmuyor. Bunu olumsuz bir eleştiri olarak değil bir tespit olarak ele almak yerinde olacaktır. Eğer interaktif bir performans kurulmak isteniyorsa seyircinin sadece bir katılımcı olarak değil aynı zamanda bir üretici ve yönlendirici olarak kodlanması gerektiğini düşünüyorum. Gruplar “Yokuş Aşağı Emanetler” de seyircilere hem biçimsel olarak hem de dramaturjik olarak “seyirci olduklarını, seyirci kaldıklarını” vurgulama amacı gütmüşler.
Kurgunun, hikayelerin, oldukça başarılı olan oyunculukların mekanla paslaşmasının ve bütünleşmesinin mükemmele yakın olduğunu söyleyebilirim. “Kibritçi kızın” seyirciler arasında dolaşırken tesadüfen elinde küçük bir köpek yavrusuyla yanına gelen mendilci bir çocukla beraber oynaması, İstiklal Caddesi’nden gönderilmek istenen sokak sanatçılarının ifadesi olarak bütün seyircilerin ve caddeden katılan insanların “kuliste yarasını saran bir soytarı”yı izlemesi, kumbaracı yokuşunda gece gezinen bir kağıt toplayıcısının yokuşları hikaye etmesi, oyuncuların şehirde var olan tipler olarak o şehrin insanları ile kurdukları ilişkiler bahsettiğim bütünleşmeye birer örnek sayılabilir. Özetleyecek olursak, iş sokağa çıkmakta değil, sokağa çıkacaksan sokağın hakkını vermekte. Daha geniş bir perspektifle bakacak olursak “Yokuş Aşağı Emanetler” gibi bir deneyselliği, 50-60 TL’lik biletlerle burjuva seyirciyi rahatsız etmeyi amaçlayan, içerikten yoksun, bireyin dar dünyasının sadece bireyden geldiğini varsayan, seyirciye tükürerek, küfrederek, ona kıçını göstererek ulaşılmaya çalışılan deneysellikten toplumsal ve politik bağlamda çok daha değerli görüyorum.
“Yokuş Aşağı Emanetler”, Altıdan Sonra Topluluğu’nun geçen sezon, “Kumbaracı50 Üçlemesi” ile başladığı mekana bağlı denemelerinde atılmış başarılı bir adım. Üç yanlışın bir doğruyu havada karada götürdüğü benimsetilen kuşakları, teatral alanda “deneyerek hata yapma” hakkından vazgeçmemeye çağıran bu “hatasız deneme” (eksiklikler hata değildir!) umarım mümkün olduğunca çok seyirciyle buluşur.
[1] http://uzerineyazilar.blogspot.com/2012/09/yonetilen-ozellestirilen-yklan.html
