Bilal Akar
Bu yazıda amacım, hali hazırda fazlaca ve nitelikli bir biçimde işlenmiş olan Kemalist ideolojinin cumhuriyet sonrası dönemde oluşturmaya çalıştığı “modern bir millet” algısını analiz etmek değil, bu bağlamda “Kurtuluş” ve “Cumhuriyet” dizi-filmlerine yönelik bir okuma denemesi yapmaktır. Yapımından sekiz on sene sonra bu yazıyı kaleme almamın sebebi modernite ve ulus inşası üzerine yaptığım okumaların, bu mefhumların sanatsal alandaki örneklerine bir göz atma merakı yaratmasıdır. Tartışmaları, yankıları ve yerleştirdiği kalıplarla cumhuriyet dönemi sanat anlayışı oldukça ayrıntılı çalışılması gereken bir konudur. Sanatsal, kültürel asimilasyon, kültürün yeniden yaratılması ve ulusalcı-modernist algıya göre şekillendirilmesi ve bunun cumhuriyet sonrası dönemde sanatsal alanda nasıl yer aldığı, bir sanat eserine bakarken ve onu irdelerken göz ardı edilemeyecek faktörlerdir.
Kurtuluş ve Cumhuriyet dizi-filmleri, Turgut Özakman’ın kaleminden çıkmış, ziya Öztan yönetiminde seyirciyle buluşmuştur. Müzik alanındaki sorumluluğu ise Muammer Sun üstlenmiştir. Diğer başlıklar içerisinde bunu belirtmeyi özellikle gerekli görüyorum zira tercih edilen müzikler, bunların icraları ve kullanıldıkları yerler başlı başına gestus özelliği taşımaktadırlar. Benden önceki kuşağın, benim kuşağımın hatta benden sonraki kuşağında müzik derslerinde, gençlik korolarında ellerinde blok flütlerle çalmaya çalıştıkları, büyük bir kısmı Muammer Sun’un elinden çıkmış marş ve şarkı düzenlemeleri, “Kurtuluş” ve “Cumhuriyet” dizi-filmlerinde oldukça bol kullanılmakta. – Ara not olarak değinmek isterim ki, bunca eğitime rağmen hala dünya çapında ünlü bir blok flüt virtüözü çıkaramamamız, eğitim sistemimizdeki müzik eğitimi üzerine düşünülmesi gerektiğini ortaya koyuyor. Herhangi bir önerim olmamakla beraber mandolin politikasına dönülmesini şiddetle reddediyorum. – Konuya dönecek olursak, bu dizi-filmlerin işlediği süreci ve olayları anlatmak isteyen muhalif bir yönetmenin, oyuncunun dizilerin kurgusuna, sahne seçimlerine büyük ölçüde bir müdahale yapması gerekmiyor. Halihazırda bu malzeme ile resmi ideolojiyi dışlayan alternatif bir tarih anlatısı oluşturulabilir ki oyuncunun ve yönetmenin tavrı burada devreye giriyor. Fırat Güllü’nün gestus üzerine kaleme aldığı “Gestus: Özgürleşen Oyuncu”[1] ve “Gestus: Özgürleşen Yazar-Yönetmen”[2] bahsettiğim konuyu ayrıntılı olarak irdeliyor.
Dizi-filmleri, temel olarak “modernleşme” mefhumunun işlenmesi ve bir “hayali cemaat”[3] olarak millet ideasının yaratımı olarak iki ana başlık halinde ele alacağım. Değindiğim üzere bunları çok kapsamlı çalışmalar olarak değil ancak eserlere bu perspektifle göz atıldığında karşımıza çıkan temel noktalar olarak değerlendirmek gerekir.
Modernist paradigma sadece ilerlemeci, tekil bir zaman olgusu yaratır. Şöyle ki bir sayı doğrusu gibi tek yönlü uzanan bu zaman algısında sadece ileri-geri farklılığı kabul edilir. Toplumsal değerlendirmelerde ve toplumların karşılaştırılmasında bunun dışında bir ölçüt kabul edilmez ki bu durum bütün farklılıkları ileri-geri ayrımına indirgemektedir. Gerek Mustafa Kemal’in beynimize nakşedilen sözlerinde gerekse dizi-filmlerde vurgulanan bu sözler ve jestlerde bu algıyı rahatlıkla görebiliriz. “Muasır medeniyet seviyesine ulaşmak”, “çağdışı bir toplumdan kurtulmak” gibi söylemler, ülkeyi ileri taşımak için yapılan hamleler (kılık kıyafetin bir anda kopya edilerek değiştirilmesi, “batılı” standartların kabullenilerek uygulanmaya başlanması) bu düşüncenin birer yansımalarıdır. Bir bakıma oryantalizmin yeniden üretimi olan bu bakış, dizi-filmlerin her noktasına sirayet etmiş haldedir. Yaklaşık on on beş saatlik bir mesai harcayarak izlediğim bu yapımlarda temel konsept “değişim” olarak ele alınabilir. “Değişim” modernist-oryantalist algı içerisinde tarihin ilerlemesini sağlayan tek şeydir. Keza “devrim” kavramının “ani değişiklik” olarak ele alınması da bu yüzdendir. Değişimin bittiği nokta tarihin sonudur. Değişimin çıkış noktası ve var olabildiği tek alan “batı”dır. Batı dışı toplumlarda herhangi bir değişim gerçekleşmez bu yüzden bu toplumlar tarih dışı-çağ dışı olarak nitelendirilir. “Batı dışı” kavramını özellikle tercih ediyorum zira oryantalizm coğrafi bir ayrıma dayalı bir ideoloji değildir. Stuart Hall’ın oryantalizm mefhumunu açıklarken “ The West and The Rest” kavramını kullanması oldukça doğru bir teşhistir. The rest (geriye kalanlar) olarak ifade edilebilecek topluluklar bu oryantalist bakış açısıyla işlenmektedir. Konumuz olan “Kurtuluş” ve “Cumhuriyet” dizi-filmlerinde defaatle görülen toplumu ileri taşıma, toplumsal yaşamı batılı ölçütlerle kurma denemeleri bu algının tezahürüdür. Her şey ilerideki güzel günler için yapılmakta, ülkeyi bu çağ dışılıktan kurtarma üzerine inşa edilmekte ve soyut bir ilerleme algısı içerisinde canla başla uğraşılmaktadır. Zaman zaman bu kavramlar öyle noktalara gelmektedir ki “gestus”lar hayati önem arz etmektedirler. Filmde Mustafa Kemal’in Kastamonu’da yaptığı kılık-kıyafet inkılabı ile ilgili konuşma sonrasında halkın bir anda bunu kabullenip herkesin birden sarıklarını kafalarından fırlatmaları ve elinde bulunanların şapkalarını kafalarına geçirmeleri yönetmenin gözüyle yeni bir toplumun yaratıldığına dair önemli bir gestustur. Ancak bu değişimin bu şekilde gösterilmesi, yeni medeni toplumun yaklaşık otuz saniye içerisinde oluşması en hafif tabirle izleyenlerin dudakların müstehzi kıvrılmalara yol açmaktadır. Modernizm olgusunun diğer bir unsuru olan “birey” ise tahmin edilebileceği gibi bir batı dışı toplum olan Türkiye’de yoktur. Dizi boyunca devamlı kullanılan halk kavramı, tektipleştirilmiş, farklılık ihtiva etmeyen bir unsur olarak ele alınmıştır. Yerel halk, kamerada görüldüğü yerlerde hep bir topluluk halinde ve kendilerine bahşedilen iki üç farklı görüşü benimseyip ifade etmekle meşguldürler.
İkinci temel nokta ise ısrarla vurgulanan “Türk milleti” tasavvurudur. İlginç olan nokta dizi-film boyunca ana karakterlerin “yeni baştan bir millet yaratma” söylemini devam ettirmeleridir. Aslında bu durum “Türk milleti” kavramının yaratılması için cumhuriyet rejiminin nasıl uğraştığını ve bu kavramın bir üretim olduğunu ortaya koymaktadır. Bu cümlelerin kurulduğu sahneler, farklı oyuncular ve farklı yönetmenlerle onlarca değişik anlamda sahnelenebilir. Burada herkes “yeni bir millet yaratma” söylemini benimsemiştir ancak yönetmenin ve oyuncuların tercihleri sonucu bu söylem “Türk milletine bir millet olduğunu hatırlatma” misyonuna dönüşmüştür. Bugünden kurulan bir perspektifle yirminci yüzyıl başındaki Türkiye toplumunu ele almak gülünç kalmaktadır. Millet kavramını benimsemiş olarak gözüken kesim iyi eğitim almış ve batı standartlarında bir hayatı olanlardır. Köylü halk, millet kavramından bihaber olarak gösterilmektedir ki bu doğrudur. Vurgulamak istediğim nokta işte tam da bu örnekte mevcut: aynı malzeme ile farklı bir ideolojik yaklaşım. Dizi-filmde bu bihaberlik geri kalmışlıktan, eğitimsizlikten kaynaklı bir hastalık olarak gösterilmektedir. Oysa ki şöyle bir bakış da mümkündür: Millet kavramı eğitimle nakşedilmiş toplumsal olarak üretilmiş bir kavramdır. Henüz iletişimin gelişmediği bir ülke olan Türkiye’de insanlarda millet tahayyülünü yaratacak bir ortam yoktur. Benedict Anderson’ın “Hayali Cemaatler” kitabında bahsettiği etnik kimliklerden bir millet yaratma çabası ve modernizmin buna eşlik etmesi “Kurtuluş” ve “Cumhuriyet” filmlerinde bütün aşamalarıyla bir ders olarak işlenmektedir. Tabi ki bu ders resmi ideolojinin çerçevesinde olumlanarak yapılmaktadır. Hele ki bir millet tarifi yaratmada kullanılan “öteki”ler için çok uzağa gitmeye gerek yok. Dizi-filmde de bol bol kullanılan Rum, Ermeni cemaatleri, “öteki” kavramını doldurmak için yeterli veriyi sağlamaktadırlar. Çekimlerine 1991’de başlanılan ve yapım yılı 1994 olan bu proje, doksanlı yılların konjonktürünün de etkisiyle Kürtleri öteki olarak dahi göstermemektedir. Ya yok saymakta ya da Türk milleti içerisine dahil etmektedir.
Ayrı bir başlık olarak ele almak istediğim dizi-filmlerdeki müzik kullanımı ise modernist paradigmanın işlendiği en önemli noktalardır. Müzikal üslup olarak tercih edilen şey, batılı enstrümanlarla icra edilen ve hepsi birer marş havasında söylenen şarkılardır. Marşların kullanımı konusunda ise yönetmen elini korkak alıştırmayarak oldukça cömert davranmıştır. Kimi yerde halkın Kurtuluş Savaşı’ndaki zaferlerden sonra yaptığı yürüyüşlerde fon olarak kullanılan bu müzikler kimi zaman halktan insanların toplanarak söylediği şarkılar olarak yer almaktadırlar. Bu konuda tek bir örnek vermenin yeterli olacağı kanaatindeyim. Sakarya Savaşı’nın kazanılmasından sonra zaferi kutlamak için Ankara’da meclis binasının önünde toplanan halk hep bir ağızdan bir marş söylemektedirler. Gelgelelim, gerçekçi bir üslupla oluşturulan ve bir belgesel-film iddiası taşıyan bu yapımda böyle bir sahnenin icra edilebilmesi için dönemdeki bütün Ankara halkının soprano olduğunu kabul etmek ve heyecanını ifade etmek için arada toplanıp marş okuyup, ezberleyip prova ettiğini kabul etmek gerekmektedir. Kullanılan yerel müzikler oldukça azdır ki bunlarda zamanla Türkiye Cumhuriyeti’nin resmi ideolojisine uygun bir biçimde ele alınan zeybek-efe-seğmen müzikleridir.
Sonuç olarak, bu dönemin anlatılmasını, ulusalcı-modernist paradigmaya bırakmak tabi ki anlatıyı bu paradigmanın meşruiyetini sağlamaya çalışma yoluna itecektir. Diğer taraftan bunun alternatifi son on yıllık süreçte palazlanan anti-kemalist ana akım söylem değildir. Gelecek kuşaklara bu dönemi sanatsal bir biçimde anlatmak alternatif gestuslarla alternatif bir sanatsal söylem ihtiyacı doğurmaktadır. Bu çalışma, aynı zamanda, alternatif bir tarih anlatısı olacak ve ana akım söylemlerin çarpıklığını gösterecektir.
[1] http://mimesis-dergi.org/2011/07/gestus-ozgurlesen-oyuncu/
[2] http://mimesis-dergi.org/2011/09/gestus-ozgurlesen-yazar-yonetmen-4/
[3] Hayali Cemaatler, Benedict Anderson, Metis Yayınları, 2011
