Bahar Akpınar
Güngör Dilmen, 1959 yılında yazdığı ilk oyunu Midas’ın Kulakları ile tiyatro yaşantımıza parlak bir giriş yapmış, Kurban, Deli Dumrul, Ben Anadolu, Hasan Sabah, Bağdat Hatun gibi oyunları, oyun çevirileri ile önemli bir yer edinmiştir. 1961, 1964 yılları arasında Yale ve Washington Üniversitesi’nde tiyatro öğrenimi görmesinin ardından, İstanbul Belediyesi Şehit Tiyatroları, TRT gibi kurum ve kuruluşlarda yönetmen yardımcılığı, dramaturg olarak çalışan Dilmen, İstanbul Üniversitesi Devlet Konservatuarı’nda öğretim görevlisi olarak da çalışmış, tiyatromuza geniş bir alanda katkıda bulunmuştur. Bu yazıda kısa bir süre önce aramızdan ayrılan değerli tiyatro insanı Güngör Dilmen’i, 1963 yılında yazdığı Küp Hamit adlı oyununu inceleyerek anmak istiyorum.
“Bütün mitoslarda dram vardır” diyen Güngör Dilmen oyunları mitolojik ögelere, ritmik bir dile ve güçlü görselliklere sıkça rastlanır. İnsan yaşamının amorf bir yapısı olduğunu söyleyen Dilmen, oyunlarıyla insanın bu şekilsiz yaşamına bir bütünlük vermek amacında olduğunu belirtir.[1] Bu amacın bir örneğini yazarın Küp Hamit adlı kısa oyununda görürüz.
Güngör Dilmen bu oyunda basit bir küp ustası olan Hamit’in yaşamını sanatı üzerinden ele alarak, ilahi bir bütünlüğe ulaşma çabasını konu alır. Hamit, atölyesinde çalışırken parmak uçlarından çamurlaşmaya başlar. Ondan küp sipariş edenler olmasına rağmen yaptığı küpleri ticari bir değer olarak görmez. Küplerde kendisinden bir şeyler vardır. Küpe bedel biçmek, her küpte kalan parçalarına da bedel biçmek gibidir. Bu nedenle o varoluşunu anlamlı kılan çileli bir yolu, küp olmayı seçer. Bu yolculukta en büyük desteği çırağı Yusuf’tan alacaktır.
Oyunun güçlü bir girişi vardır. Atölyesinde çalışan Hamit neredeyse bir yaradılış miti anlatır gibi tanrı, kendisi ve sanatı arasında bir bağ kurar: “Tanrı insanı işte böyle yarattı, Yusuf: Toprağı, suyu, havayı, ateşi birbirine kattı, yoğurdu: ‘Bütün gücümü dökeyim bu son yaratığıma; bana denk olsun, bana en yakın’ öyle dedi. (…) Tanrı onun içinde unuttu kendini. Ve içinde hapis Tanrının kıvranışıyla uyandı insan doğruldu güneşe karşı, ıssız çamur çarkından. O gün bugün işte, tanrı insanın içinden kendini anımsamaya çalışıyor.”[2]
Bu sözlerden de anlaşılacağı gibi, Hamit, tıpkı tanrının toprağı, suyu ve ateşi birbirine katarak insanı yaratması gibi, kendini ‘yeniden’ yaratmak ve bu yolla tanrıya, tanrıyı ‘yeniden anımsatmak’ mücadelesindedir. Yaratan, yaratı; yaratı, amaç, usta, çırak; dengeleri üzerine kurulu olan oyun, atölyede üretilen küplerin hem birer sanat eseri hem de birer ticaret malzemesi olması ayrımına Hamit’i konumlar. Bu konum, tıpkı Nietzsche’nin Tragedyanın Doğuşu’nda tanımladığı gibi sanat üreten insandan doğa üstü bir şey tınmasıyla açıklanır. Sanatla uğraşan insan, kendini tanrı olarak duyumsayarak kendinden geçmiş ve yücelmiş biçimde değişir. Sonuç olarak insan artık bir sanatçı değil, bizzat sanat eserinin kendisi halini alır[3]. Güngör Dilmen’in Küp Hamit adlı oyununu bu bağlamda okumak mümkündür.
Oyunun hemen başlangıcındaki bu güçlü giriş, masalsı bir dil üzerinden kurulan sürükleyici diyaloglarla hızlıca ilerler. Oyun, gerçekçi bir anlatım içerisinde gerçek üstü ögeleri de bünyesine katarak gelişim gösterir. Hamit, parmak uçlarından başlayıp çamurlaşarak, tezgâhında çevirdiği küple bütünleşirken gerçek üstü bir düzleme geçer. Bu düzlem sanat eseri – sanatçı eksenini oluşturur. Buna karşılık yine küp üzerinden, ancak bu sefer daha gerçekçi bir düzlemde sanatçı, onun yarattığı ticaret malzemesi ve bu malzemeyi talep edenlerin olduğu ikinci eksen belirir. Bu eksen, imam, tüccar, gibi toplumun farklı kesimlerinden, farklı talepleri olan kişilerle tanımlanır. Bu tanımlama her ne kadar dar kadrajlı yapılmış gibi görünse de, o toplumun yapısı konusunda genel bir fikir vermeye yarar niteliktedir. Hamit’in küpe dönüşmesinin ardından ölü olduğunun onaylanması konusunda bilgisine başvurulan ve öksürük seslerini duymasına rağmen ölmüş olduğunu beyan eden doktor, hiçbir şey sorgulamadan hem doktora hem de imama uyan cemaat, toplumun genel fotoğrafını ayrıntılandıran unsurlar olarak oyunda karşımıza çıkar. Hamit’in küp formunu alıp, doğanın sonsuz çevirimi içinde yerini almasına yardımcı olarak çırağı Yusuf, oyunun dayandığı iki eksen arasında çizilmiştir. Oyunun başında ticari açıdan girişimci olarak karşımıza çıksa da ustasına sırt çevirmez, cemaatle birlikte namazını kılsa bile onu yarı yolda bırakmaz.
Ticaret ekseninde karşımıza ilk çıkan oyun kişisi Hamit’in atölyesine gelen Hoca’dır. Sık sık suları kesilen mescit için sarnıç olarak kullanılmak üzere bir küp sipariş eden Hoca, bu isteği pek de oralı olmadan “Düşünürüz hoca’fendi” diye cevaplayan Hamit’i, “Düşünme, düşünme çarkın önüne otur da besmeleyle işle. Biz de ona göre okuruz senin duanı zamanı gelince.”[4] diyerek ona göz dağı verir. Bu gözdağı aynı zamanda, Hamit’in gerek emeğini, gerekse bu emeğin içindeki tanrısallığı hiçe sayıp ‘zamanı gelince’ okuyacağı dua üzerinden Hamit’e yapılmış bir tehdittir. Bir din adamının, bir din kurumu için verdiği ve emeğe dayalı bir siparişin yerine getirilmesinde, emeği ve emekçiyi hiçe sayması, bu din adamını, dini çıkar aracı olarak kullanan biri haline getirir. Bununla birlikte, Hoca, Hamit’in oyunun başında sözünü ettiği tanrısallıktan da uzak bir noktada konumlanmıştır. Hocanın camiye gitmediği için eleştirdiği Hamit, içindeki tanrısallığı kendinden geçip küp olacak kadar derinde hissederken, tanrıya hocadan daha yakındır. Hocanın içinde bulunduğu bu tavır oyunun yazıldığı 1960’lar Türkiye’si düşünüldüğünde dikkat çeken bir gösterge olarak değerlendirilebilir. Oyunun Hamit’in küpe dönüşümünün sonrasında hocanın cemaat üzerindeki koşulsuz etkisinin de verilmesiyle yazarın hocanın tavrına olan eleştirel yaklaşımı kendini belli eder.
Dilmen’in küp üzerinden oyuna dahil ettiği bir diğer oyun kişisi hayalperest bir tüccar olarak ele alınan Mamit’tir. Yaptığı işin ticari kısmından soyutlanan ve küpte kendisini, kendisinde tanrıyı gören Hamit için, Mamit’in İtalya’ya ihraç edeceği kurbağaları koymak üzere küp sipariş vermesinin hiçbir anlamı yoktur. Mamit atölyeye geldiğinde Hamit küpe dönüşmüş, kendinden başka bir formda, ticaretten uzak bir dünya zemininde kendini yeniden var etme telaşındadır. Burada yazar gerek oyun kişisi için seçtiği Mamit adıyla, gerekse küpü kullanım amacıyla, parodik bir yaklaşımla onu gerçekçi ancak inandırıcılıktan uzak bir noktada, şekillendirirken, küpe dönüşerek gerçek üstü bir figür halini alan Hamit’i çok daha inandırıcı biçimde işler. Bu tavrıyla yazar Hamit’i yaşadığı toplumun ticaret katmanına dahil etmez. Onu içindeki yeniden yaratım sürecinden alıkoyacak bir çağrıya boyun eğdirmez. Yazar, Hamit üzerinde şekillendirdiği saf ve dürüst insana tanrısal bir anlam da yükleyerek onu neredeyse dünya işlerine karıştırtmaz. Farklı bir kanava üzerinden ilerletir. Bu kanava yazarın deforme olan insan yaşamını şekilli bir bütünlük verme çabası üzerine temellenmiştir.
Hamit’in küpe dönüşmesinden sonra karşımıza çıkan doktorun, Hamit’in öksürük sesini duyup, küpün içine kafasını sokarak bademciklerini kontrol etmesine rağmen ona ölü raporu vermesiyle doktor ve hoca aynı tarafta görülerek anlamsal bir yakınlaşma içine girerler. Birinin bilimsel olarak kabul ettiği ölü olma hali, diğeri tarafından“tıbben ölmüşse şer’an da ölmüştür”[5] sözleriyle dini olarak da onaylanır. Hiçbir sorgulayıcı yanı olmayan ve sadece denileni yerine getiren cemaatin hızlıca kıldığı cenaze namazı sonrasında bile Hamit kırılmaktan tedirginlik duyacak kadar canlıdır.
Hamit’in, sonsuz bir susuzlulukla hep içeceği ama hiç kanmayacağı çağlayanın “[6]uçurum yüklü sularına” olan yolculuğunda onun yanında olan tek oyun kişisi çırağı Yusuf’tur. Oyunun başında dükkânda olacağı yerde testilerin piyasadaki nabzını tutmak için Hamit’ten habersiz pazarlarda dolaşan Yusuf, başlangıçta biraz havai çizilmiştir. Ancak, bu ilk izlenimin aksine Yusuf, Hamit’in küpe dönüşmesinden itibaren ustasını hiç yalnız bırakmaz. Sadakat ve vefa duygularıyla ona eşlik eder. Hamit’in vasiyet niteliğinde olan, “… sen de beni iyi an, dükkanı hoşça çevir, gözüm arkada kalmasın. Usta sensin artık ona göre. Sorumluluğunu bil, doğrulukla çalış, mutlu geleceğe açılsın günlerin”[7] sözleri, Yusuf’a yapılmış bir adanma çağrısı olarak da algılanabilir. Hamit, kendi adanmışlığını çırağı Yusuf’ta da görmek ister.
Oyun, Hamit’in yaşamsal bir gücün kaynağında, neredeyse bir jeneratör gibi, kükreyen sularla hiçbir zaman tam olarak dolmadan sürekli taşıp durmasıyla sonlanır. Artık Küpçü Hamit yoktur, Küp Hamit vardır. O da toplumun değil, doğanın bir parçası olarak anlam kazanmıştır.
Güngör Dilmen’in bir küp ustasını küpün kendisine dönüştürmesinin temelinde ciddi bir adanmışlık duygusu yatar. Dilmen, bu adanmışlığa yüce bir anlam katar ve onu bir yaradılış miti olarak yeniden düzenler. Böylece şekilsiz ve parçalı insan yaşamı bir form alarak bütünlüğe kavuşur. Bu, sanatçının sanat eserini bizzat kendisi olduğu bir bütünlüktür.
Oyunun gelişiminde Hamit’in küpe dönüşmesi, bu bütüne ulaşma yoluna baş koyan oyun kişisini bile şaşkınlığa uğratacak kadar hızlıdır. Herşey bir çırpıda olup biter. Öyle ki, Hamit bile küpe dönüşümünü ürküntüyle karşılar. “Şey, Yusuf, çarkı döndürüyorsun ya parmaklarına ellerine bir şey olmuyor mu senin?”[8] diyerek, aynı dönüşümün Yusuf’un başına gelip gelmediğini sorarken bir tedirginlik duygusu taşımaktadır. Küpe dönüşerek, kendi üzerinden Tanrı’ya Tanrı’yı anımsatma yolunda yanıp tutuştuğunu gördüğümüz Hamit, Hoca’nın kendisine tanrıya yönelmenin zamanı geldiğini söylediğinde “ağzını hayra aç” demesiyle bu tedirginliğine, ürkme duygusunu da ekler. Bu iki duygu Hamit’in adanmışlığına gölge düşürür. Küpe dönüşmek Hamit’in gönülden yapılan bir eylem olmaktan çıkar, zoraki bir kabullenişe döner. Gerçek üstü bir düzlemde ilerleyen Hamit’in gelişimi ile gerçekçi düzlemde işlenen Hoca, Doktor ve Mamit arasındaki ilişkiler, her iki düzlemin de aynı anda geçerli olduğu bir ara düzlemde, arafta geçiyor gibidir. Bu oyun kişileri üzerinden çekilen dar açılı toplum fotoğrafı da aynı ara düzlem üzerinde kalır. İlk bakışta seçilen net bir kare olarak değil de, daha çok bir fotoğrafın negatifi gibi belirir.
Sonuç olarak, Hamit’in küpe dönüşümündeki tedirginliğinden kaynaklanan emin olamama hali ile puslu bir fon gibi verilen toplum fotoğrafı, metinde boş alanlar açılmasına neden olur. Böylece oyun seyircinin tercihlerine göre farklı okumalara olanak verir bir hal alır. Gerçekçi düzlemden okuyan biri için metin kısa zamanda hızlı ve etkin kurulmuş bir dille başta cemaat olmak üzere toplumdaki din adamı, bilim adamı, ticaretle uğraşan kesime yönlendirilmiş eleştirel bir yan taşırken, küpleşme metaforuna kendini kaptıran biri için oyun Hamit’in neden küpe dönüştüğünü ve tedirginliklerini sorgulamakla geçer. Bu ikili algı seçeneğinin seyirciyi cevabı kesin sorulardan çok, tahmin yürütmek durumunda kaldığı sorularla baş başa bıraktığını düşünüyorum. Bu sorular ancak farklı bir düzlem üzerinde düşünüldüğünde ortadan kalkabilir niteliktedir. O da, olsa olsa içinde mantığın aranmadığı, masalsı bir evren olabilir.
8 Temmuz 2012 tarihinde aramızdan ayrılan değerli tiyatro insanımız Güngör Dilmen’in aziz hatırası önünde saygı ile eğiliyorum..
Kaynakça:
- Dilmen, Güngör, Toplu Oyunları, Mitos Boyut, İstanbul 1998
- Nietzche, Friedrich, Tragedyanın Doğuşu, İthaki Yay. İstanbul 2005
- http://dergiler.ankara.edu.tr/dergiler/13/192/1517.pdf
[1] Bkz: http://dergiler.ankara.edu.tr/dergiler/13/192/1517.pdf
[2] Güngör Dilmen, Toplu Oyunları, Mitos Boyut, İstanbul 2004, s.7
[3] Bkz: Friedrich Nietzche, Tragedyanın Doğuşu, İthaki Yay. İstanbul 2005, s. 30
[4] Agy., s.9
[5] G. Dilmen, Agy., s.21
[6] Agy., s.25
[7] Agy., s.26
[8] G. Dilmen, Agy., s.11
