Ömer Özdinç
Bir tiyatro oyunu her şeyden önce bir tiyatro oyunudur. Tiyatroya gelen seyirci gerçek bir şeyler izlemek için değil de kurgulanmış bir takım ‘gerçeklik’ler izlemek için gelir. En azından Antik çağdan günümüze kadar bu böyle olagelmiştir. Tiyatro da diğer sanatlar gibi sanatsal bir hazzın peşinde koşar, onun izleyicisi de bu hazza ortak olur.
Bir tiyatro oyunu izlemeye bir takım ritüeller eşliğinde/aracılığıyla geçeriz. Fuaye, bilet sırası, yer gösterme, ışık kapama-açma, salon seyir uyarıları. Bize tiyatroda olduğumuzu hatırlatacak her zaman bir şeyler vardır. Seyirciler arasında sigara öksürüğü atan, mısır patlağı yiyen ya da kafasıyla sahneyi görmemizi engelleyen birileri olur.
Ama her zaman bütün o etkileri göz ardı edip seyirci olarak bu yanılsamaya kapılmak isteriz. Er ya da geç teatral haz prensibi devreye girecektir. Peki ya gerçekçi ya da anti-gerçekçilik noktasında seyircinin pozisyonu nasıl değişir? Bir mekanizması var mıdır?
Seyirci oyunun başında bir süre, oyun karşısında nasıl konumlanacağına dair kaotik bir karar(sızlık) evresi yaşar. Sezgisel tartma evresi duygusal ve ussal olarak birlikte yürütülür ve nihayetinde karar verilir: Bu karar; taklit edilen aksiyonların gündelik hayatla nasıl paralellik/özdeşlik kurduğu ile bağlantılıdır. Burada yelpaze “Tıpa Tıp Aynısı”ndan “Stilize Edilmiş”e kadar geniştir. Aksiyon birebir gerçek hayatın içinde de görebildiğimiz kadar gerçek (!) ise; gerçekçi ya da doğalcılığı esas almamız gerekir. Yok, öyle değilse; o zaman hayal gücümüzü daha da fazla çalıştırmamız gerekecektir. Gerçekçi (naturalistik) olmayan performanslarda da; seyirci oyunun kendi gerçekliğini kurmasını bekler. Eğer ki; gerçeklik kurgusu seyirci tarafından kapatılabilirse, o zaman değerlendirme bu gerçeklik üzerinden yapılır. Bugün bizim artık alışık olduğumuz bu değerlendirme süreci yüzyıl önce gerçekçiliğe olan katıksız inancın bir sonucu olarak ciddi bir ihtilafa neden olmuştu.
Alfred Jarry’nin Kral Übü’sünün o dönemki seyirci nezdinde ciddi bir hazımsızlık kaynağı olmasından bahsediyorum. Bu kaotik evre oyun dışına taşmış, seyirci bir türlü alışageldiği pozisyonda ayrılmak istememişti. Sadece var olan seyirciler için değil de; o dönem ki tiyatro anlayışları için de ciddi bir kargaşa yaratmıştı. Artık tek başına gerçekçiliğin hâkimiyetinden bahsedemiyoruz. Modern tiyatroda türlü karşı çıkışlar, düşsel, büyülü gerçekçilikler ve daha da öteleri var.
***
İzlenen -kelimenin ilk anlamıyla- gerçek bir takım vukuatların seyir esnasında dramatik etkiler uyandırabileceği de söylenebilir. Örnek vermek gerekirse; bir cafede çayınızı içerken iki ufaklığın birazdan uygulamaya geçecek bir plan yaptığını görürüz. Ardından plan –ufak çapta bir soygun- işlemeye başlar. Ama hesapta olmayan, ters giden bir şeyler olur. Bir problem. Sonrasında doğaçlama aşaması. Ardından soygunun mağduru olan kişi ipleri eline alır, soyguncuları yakalar. Plan ters düz olmuştur. Soygunculara gerekli gördüğü cezayı verir ve yoluna devam eder. Bu kısa dramatik akış, bir film senaryosunun iskeleti dahi olabilir. Ama bu yaşananlar gerçektir. Gizliden izleyen gözler ise seyirci konumundadır. Röntgenleyen seyirci. Başı sonu ve belli bir uzunluğu olan, neden sonuç ilişkisi barındıran, olay örgüsü ve karakterlerin eylemleri ortaya çıkardığı bir tiyatrodur bu.
Bu vukuatı iyi çalışmış, doğaçlamacı bir oyuncu güruhu da çıkarabilirdi ki bu gibi performansları gizli kamera şakalarında ya da Boal gibi ustaların “Görünmez Tiyatro” deneyimlerinde görmek mümkün. Boal bu performansın da bir tiyatro olacağını iddia edecektir. Ama gelin görün ki bu farazi performansın katılımcıları eğer finali yani aslında her şeyin kurgu olduğunun ilan edildiğini görmemiş olsalar gerçek bir vukuat yaşamış olarak evlerine dönecekler ve bunu gerçek bir kesit olarak başkalarına anlatacaklardır.
Gündelik yaşanmış bir gerçeklik dramatik bir izleme oluşturabilir. Sadece performansın kendisine odaklandığımızda ise yaşadığımız gerçektir.
***
Yanılsamaya yani bir dereceye kadar inandırıcılığa temel oluşturan ise taklit (mimesis) sanatıdır.
Aristo’ya göre; yalnız öyküsel ve karaktersel işbirliği bir tiyatro oyunu doğurabilir. Mimesis doğa ve insan davranışının sanatta ve edebiyatta taklide dayanan temsilidir. Ama bu noktada; bunun araçları nedir diye bir soralım?
Gerçekçilik apaçık gerçek değilse eğer ki bunu gerçekçiler de iddia etmiyor; bir tür algılama ya da görme biçimi de olduğusöylenebilir. Yani tek bir gerçekçilik yoksa zamansal-mekansal referanslarla değişebiliyorsa izafi bir yönü vardır. Tıpkı görelilik teorisinde olduğu gibi.
“Özel görelilik teoremi, uzaklığın ve zamanın gözlemciye bağlı olarak değişebileceğini ifade ederek Newton‘ın mutlak uzay zaman kavramını anlamsızlaştırır. Uzay ve zaman gözlemciye bağlı olarak farklı algılanabilir.”[1]
Taklit ettiğimiz her şey için referans öyle ya da böyle gerçek hayattır. Gerçekçilik de gerçekle kurduğumuz hayali ilişkidir. Somuttur, pratiktir. Sahnede ya da gerçek hayatta görebiliriz. Ama hayali ya da çarpıtılmış ilişkidir. Zamansızdır, yani insanın zihinsel mekanizmasına içkin bir şeydir.
Gözlemciye bu derece bağlı olan gerçekçilik, gündelik hayattan besleniyorsa ister istemez gündelik hayattaki değişimlerden etkilenecektir. Bu değişimlerin jestik alandaki karşılıkları performans araştırmaları için önceliklidir. Jestik alandan kastımız taklit edilen eylemlerin var olduğu düzlemdir. Filtresiz sarma sigara içmek bir jest üretir, ama filtreli, ince sigara ya da puro farklı jestler üretir. Eğer ki; arkadaş grubu içinde sarma tütün içenler varsa, bugün, herkesin olmasa da bir kısmımız için sarma eylemi tuhaf, yapmacık gelir. Yani ilk bakışta gerçekçi gelmez. Bu eylem konvansiyonel olma özelliğini yitirmiştir. Zaman içinde konvansiyonel olan filtreli sigara içimi olmuştur. James Dean’in sigara içme jestini düşünelim. O dönem kendine has, özgün ve özgür çağrışımı uyandırıyordu, şimdi klişe, trip çağrışımı uyandırabiliyor. Yani zaman içinde kitlelere mal olmuş, kitleler o jestleri kullanmış ve nihayetinde sahici olmaktan uzaklaşılmış. Dolayısıyla performans araştırmaları jestik alanda çalışma yapıyorsa bu noktada gerçekçiliğin göreceli olduğunu akılda tutmalıdır.
Bu derece önemli bir nosyon olan taklit gerçek’ten alındığı gibi gerçeği de biçimlendirme gücüne sahiptir. Şöyle ki; oyunculuk gerektiren performanslarda oyuncular gerçek hayattan jestler devşirirler, ama onu izleyenler de o performansta gördükleri jestleri gerçek hayata taşırlar. Marlon Brando’nun mafya babası için bulduğu ve evrilttiği jestler sinema ekranında yansıdığında onu izleyen birileri o jestleri kendi mekan zamanına taşımaya istemli ya da istemsiz karar vermiş olacaktır. Taklit çift yönlü çalışır.
1940’larda yapılmış gerçekçi filmlere baktığımızda o dönem seyircisine uyandırdığı etki bugünün seyircinde uyanmaz. Hatta bugün çoğu zaman kötü performanslar olarak görülür. Kimi zaman klişelerle alay edilir, kimi zaman unutulmaz sahneler ya da karakterler olarak kültleşir. Elbette ki; iyi bir göz iyi bir performansı ayırt edebilir. Ama genel yaklaşımımız konvansiyonel olarak -hele ki sinemada- gerçeğin aynısını aramak olmuştur. Bu uyuşmazlık bizi yabancılaştırır.
Burada değişen bir gerçekçilikten mi bahsediyoruz?
Evet. Tek bir gerçekçilik yoktur. Gerçekçilik zaman uzayda değişme yaşar. Aslında önceki dönemden kuşaklar gerçekten hareketle kendilerine ait jestik alanda yaratmışlardı. Tıpkı bizim bugün yaratılan gerçekçilikleri evriltip yorumladığımız ve hatta bize ait olduğunu iddia ettiğimiz gibi. Bu durumun tarihsel, sosyal ve toplumsal arka planları vardır elbette. Ama konumuz bu durumu yaratan sanatsal araçlardır. Hiç kimse o dönem yaşanan gerçekçiliğin şimdisinin samimi olmadığını ya da gerçekçi olmadığını iddia edemez. Buna ek olarak; tiyatro ya da sinema eserinde bir takım ritüeller olduğunu biliyoruz. Bu ritüellerin bir parçası değilsek eğer yabancılaşırız, ritüellerbize tuhaf gelmeye başlar. Bugünden farklı bir gerçekçilikle icra edilmiş bir eserde o ritüellerin içine girememiş olmamız buna benzer bir durumu yaratacaktır. Şimdi işlemeyen eskinin ritüelleri bugüne ait bizlerde yadsımaya neden olacaktır.
