Üstün Akmen
18. İstanbul Tiyatro Festivali bu yıl, çağdaş tiyatronun Avrupa’daki en önemli tiyatrolarından Schaubühne Berlin’in Sanat Yönetmeni Thomas Ostermeier’in (1968) çarpıcı yorumuyla sahneye koyduğu Hamlet’i, İstanbul’da seyircisiyle buluşturdu. 18. İstanbul Tiyatro Festivali’nin “Onur Ödülü” sahibi de olan Ostermeier’in, kendi anlayışıyla oyun arasındaki bağlantıyı ustalıkla kurduğu yorumunda, William Shakespeare’in (1564-1616) yirmiden fazla karakterini sadece altı oyuncu canlandırırken, Hamlet Lars Eidinger tarafından canlandırıldı. Diğer taraftan, Ostermeier’in, oyun içinde kamerayı özgün bir teknikle kullanması, seyircinin sahnedeki oyuncunun anında kaydedilen yakın plan görüntülerini küçük zincir baklalarından oluşmuş saçak perde üzerinde görebilmesi, böylece karakterlerin tüm ayrıntılarını algılayabilmesi hiç kuşkusuz bir yorum yaratısıydı.
Siyasal, Ahlaksal Sorunlar
Ostermeier, Hamlet’te oyun kişilerinin devinimlerini mükemmelen yönettiği gibi, bu hareketleri ortaya çıkartan nedenleri, yani psikolojiyi de yönetmişti. Eseri, Shakespeare’in dramatik yoğunluğundan arındırmış, yaşamda ve tiyatroda gerçekliği olan bir noktaya ulaştırmış, dolayısıyla Hamlet’i “çok yönlü” biçimlendirmişti. Tarihsel konuyu, heyecan verici bir tragedyaya, oradan da felsefi bir oyuna dönüştürmüş, Hamlet’in her çağda, o çağın insanlarını ve sorunlarını yansıtabilecek ölçüde bir oyun olduğuna inanarak işe başlamıştı. Siyasal, ahlaksal sorunları, aşk olgusunu, hayatın son ereği üzerine kuramsal ve deneysel tartışmaları, aile sorunsalını “açık tiyatro” biçiminin özgür ortamında bir güzel harmanlamış; ölüm, sonsuzluk ve yeniden doğuş kavramlarını metafizik aşamada ele almıştı.
Parçalanmış Dil, Paramparça Zaman
Thomas Ostermeier yönetimindeki Hamlet’in her düzleminde parçalanmışlık vardı. Bildiğimiz teksti, adeta birbirlerinin ardına eklenmiş parçalardan oluşturmuş, Hamlet’in sahne dilini parçalamıştı. Dili parçalarken, metni içine oturttuğu zaman kavramıyla kronolojik zaman olarak da dağıtmıştı. Karakterleri birbirlerin içinde girift hale getirmiş, dolayısıyla dört yüz küsur yıllık kişilik yapılarını çatlatmış; Hamlet karakterini, pek çok tragedya kahramanının ve gerçek yaşamda var olan çatışma içindeki trajik kahramanın modeli olarak sahneye taşıyarak güncel trajediye gönderme yapmıştı. Sahneleyiş yapısıyla, sahnelenmesinin olanaksız olduğunu düşündürtecek kadar sınırsız alan yaratmıştı.
Çamur Olmayan Toprak Benzeri Malzeme
Thomas Ostermeier sahne dili ile seyirciyi çarparken, yazı dizgelerini kullanışıyla izleyicinin algılamasını da sapıttırmıştı. Anlatı zamanıyla şimdiki zamanı birbirinin içine geçirmiş, anlatımının yarattığı yabancılaşmayı Hamlet’in çok kimlikliliğiyle başkalaştırınca, ortaya çok katmanlı bir yapı çıkmasını sağlamıştı. Dekor Tasarımcısı Jan Pappelbaum, gelişmiş teknoloji aygıtlarını ilkel araçlarla değiştirmiş, ıslatılmasına karşın çamur olmayan toprak benzeri malzemeyle sahneyi bütünüyle örterek ve bahçe fıskiyesini yağmur niyetine kullanarak seyirciyi iki saat kırk beş dakika boyunca silkelemeyi amaçlamıştı. Saçak perde önünde ileriye-geriye kayabilen geniş platform, yönetmenin belki de en önemli yardımcısıydı. Ostermeier, çatıyı bu ortamda sistemin temsilcisi olan kişi üstünde kurmuş, böylece sisteme tepeden bakarken yorumunda giderek ağırlaşan eleştiriler salgılamıştı. Ninan Wetzel’in kostümlerine ve Nils Ostendorf müziklerine inanıyorum ki oyundan sonra aklı başında hiçbir tiyatro eleştirmeninin gıkı çıkmamıştır. Erich Schneider’in ışık tasarımı da “iyi” tanımının bir gıdım üstüne fırlamıştı.
Hem Acı, Hem De Eğlence Kaynağı Olarak Ölüm
Thomas Ostermeier’in bir anlamda deneme tiyatrosu örneği verdiği oyunda, oyuncularına (Claudius’ta ve Hayalet Geist’te Urs Jucker, Danimarka Kraliçesi Gertrude ile Ophelia’da Judith Rosmair, Polonius ve Osrik’de Robert Beyer, Horatio ile Guilderstern’de Sebastian Schwarz, Laertes ve Rosencrantz’da Stefan Sternsanki) oyun metnini çok yönlü bir eğlence olarak ele aldırmıştı. Bu anlamda, oyuncular hem hep birlikte, hem de ayrı ayrı, hem çok doyurucu, hem de oynanması özel beceriler, hünerler ve hazırlık gerektiren birer oyunculuk örneği verdiler. Shakespeare’in Hamlet’te tragedya ile komedyayı bir arada kullanmasından alabildiğine yararlanmışlar ve ölümü bile hem bir acı, hem de eğlence kaynağı olarak değerlendirmişlerdi. Yaşamın ve ölümün, varlığın ve yokluğun anlamı, Ostermeier’in sürekli olarak değişen bakış açısıyla birlikte hep bir başka yöne yöneldi. Her bir kavram, her bir değer bu beş oyuncunun yaratıcılığının doruğunda toplumsal ve evrensel ölçütlere göre başka görünümler edindi.
Var Olup Olmama Ne Anlam Taşır Ki
Lars Eidinger ise Prens Hamlet’i kolayca kalıba sokulamayacak bir kişi olarak yorumlamıştı. Oyun içinde, davranış ve tepkileri (Hem kendine, hem başkalarına karşı) çoğu kez ters ve beklenmedik tepkiler olarak izleyiciye iletti. Hamlet kişiliği, sürekli başkalık gösterdi. Bu yanı, onun için hem bir sorun hem de bir kolaylıktı. Bir yandan kişiliğini bulamamanın, bilememenin acısıyla kıvranırken, öte yandan esnekliği sayesinde herkese uyabildi, her kılığa girebildi. Hem acı çeken, hem çektiren ve bunu bildiği halde önüne geçemeyen insanoğluydu Hamlet. Oyun boyunca var olmanın mı yoksa olmamanın mı daha iyi olduğunu değil, var olup olmadığını ve var olmakla olmamanın bir anlam taşıyıp taşımadığını soran kişiliğiyle öne geçti.
Yarı Tanrı ve Toz Parçası Olarak İnsan
Ostermeier, Hamlet’i sorularını yanıtsız bırakan bir evren karşısında düşünen, düşünmek zorunda kalan kişi olarak öne çekmişti. Umutsuz, yaramaz, şımarıktı ve deliydi. Yalan dolanla, dolap düzenle, küçük hesaplarla dolu bu dünya ile beklenmedik kılıklarda anlaşılmaz buyruklar gönderen öteki dünya arasında gidip gelen bir kişilikti. Bazı olguların politik olarak yanlış olduğu ve değişmesini gerektiğini söylüyordu, gel gelelim politik olarak bir değişimin hiç de içinde değildi. İnsanı aynı anda hem yarı tanrı, hem de bir toz parçası gibi görmenin acısıyla bunaldı, giderek eridi, bitti. Lars Eidinger, mimik ve vücut jestüeli; yerel ve “sosyal jestus”u, evrensel drama ilkelerini öyle olağanüstü bir başarıyla buluşturdu ki Hamlet’ten etkilenmemek elde değildi.
Alkışların Paydaşı Dikmen Gürün’dü
Schaubühne Berlin’in Thomas Ostermeier’in yönetimindeki “Hamlet”ini ve özellikle Lars Eidinger’in Hamlet’e can verişini izlememek/izleyememek bir tiyatrosever için kesinlikle kayıptı.
Bu arada, oyun sonunda dakikalarca süren alkışların önemli bir bölümünden, hiç kuşkum yok ki bu oyunu İstanbul seyircisine kazandıran 18. İstanbul Tiyatro Festivali Direktörü Prof. Dr. Dikmen Gürün ve ekibi de yeterince pay aldı.
Doğrusu haklarıydı.
Opera, Bale, Akrobasi, Jimnastik Harmanı Bir Anlatı: Orpheo
Théâtre National de Chaillot, 18. İstanbul Tiyatro Festivali’ne Antik Yunandan Orfeo efsanesiyle gelmişti. Catherine Kintzler’in metnini yazdığı Orfeo (Orphée) başlıklı eserin türü, ilk bakışta “azione teatrale”ydi, ki bu tür, koro ve dansı da kapsayan, yanı sıra mitolojik bir konu işleyen opera olarak tanımlanmaktaydı. Gel gelelim, Théâtre National de Chaillot’un Orphée’si doğrudan bir opera eseri olmayıp, bir anlamda ünlü mitolojik öykünün sadece adını taşıyan modern bir opera-bale-akrobasi çalışması gibiydi. Evet, ses ve dans virtüözlüğü vardı, operada Orfeo rolü için öngörülen castrato (yani tiz sesli hadım erkek) şarkıcı kullanılması hali, burada Orfeo rolü için değilse de yerini rol olarak olmasa da “ses” olarak kontr-tenora terk etmişti, ama Théâtre National de Chaillot’nun sahnelediği “Orfeo”, bildiğimiz Orfeo’nun öyküsü değildi.
Manha De Carnaval Pek Duygulandırdı
Oysa program kitapçığında, eserin tanıtımı: “Antik Yunan mitolojisindeki Orfeo efsanesini biliyorsun değil mi” tümcesiyle başlatılıyor, gerçekten olmuş gibi kuşaktan kuşağa aktarılan, pek çok sanatçıya malzeme olmuş duygusal öykünün beş bölümde ve 80 dakikalık bir süreçte anlatılacağı belirtiliyordu. Gösteri, bakırdan üflemeli çalgılar ve vurmalı çalgılar için çok dramatik bir ”toccata” eşliğinde video görüntülerinin fondaki dev projeksiyon perdesine yansımasıyla başladı. Dansların izlenmesini önemli oranda etkileyen Rive-Gauche görüntüleri, aslan silüetleri, suya atlamalar-sudan çıkmalar zaman zaman tekrarlanan kısa “ritornello”larla perdeye yansıdı. Sanches’den Jacchini’ye, Balestracci’den Monteverdi’ye, Gluck’dan, Glass’a, Casals’dan Bonfa’ya, hatta Byrd’da kadar bestecilerin bestelerinin mükemmelliği, özellikle müziği ile tanrıları bile etkileyen Orfeo’nun müziğinin gücünü açığa çıkardı. Hiç kuşkum yok, benim kuşağımdan olanlar 1959 yapımı Marcel Camus’nün “Orfeu Negro” filmini düşünmeye başladı. Hele Antonio Carlos Jobim’in filmi açan şarkısı “A Felicidade”ını ve Luiz Bonfá’nın “Manha de Carnaval”ını duyunca eminim pek duygulandı.
Öykü Anlatılmadı, Kıyısında Köşesinde Dolanıldı
Gel gelelim, ne yapalım ki hevesler kursaklarda kaldı. Metal yaylı bacakları üzerinde zıplayarak yürüyen, hatta bir ara bütün salonu “tavaf” eden dansçı hangi estetik zevki okşadı, pek anlaşılamadı, ama Diego Salamanca ile Florent Marie’nin mızraplı enstrümanı Theorbo (bir çeşit uzun ve geniş ut çeşidi), Orfeo’nun Lyra’sını pek güzel çağrıştırdı. Dominique Hervieu (1963)-José Montalvo (1954) ikilisinin koreografisi bütün video görüntülerine, Tenor-Çellist Sebastian Obrecht’in güzelim performansına, Bas Blaise Kouakou, Sopranolar Sabine Novel ile Merlin Nyaka’nın mükemmel vokal ve danslarına, Soprano Soanny Fay ve Kontr-Tenor Julien Marine’in pürüzsüz seslerine rağmen öyküyü anlatmadı, kıyısında köşesinde dolandı.
Sizce Eurydike Sarışın Olan Mıydı
Yapıtın öyküsü sadece kağıt üzerinde bırakılmıştı. Sekiz dansçının sekizi de bedenlerini, kapasitelerini önceden tanıyorlardı, birbirlerine uyumları kusursuzdu, ama bilinen öyküyü ballandırmadılar. Gene de atmosfer yaratmayı pekala başardılar. Yapıt “strüktür” olarak saat gibi işledi. İyi kötü teatral kalitesi de bulunan bir gösteriydi sunulan ve de doğruyu söylemek gerekirse Dominique Hervieu-José Montalvo ikilisi soyut, odaklı, net ve temiz bir iş çıkarmıştılar.
İyi güzel de, bende yalan yok!
İşin esası şu: İzleyiciler Orfeo nerede, Aristaios kim, Persephone dansçıların hangisi, Eurydike sarışın olan mıydı anlayamadılar.
