Mehmet K. Özel
Bausch tiyatrosu’nun temellerini oluşturan bir çok tiyatro anlayışı, tiyatro akımı var; uzun yıllardır akademisyenler, eleştirmenler yazılarında bu bağlantılara dikkat çekiyorlar.
Hocaları olan Kurt Joss ve Anthony Tudor, gençken topluluğunda dans ettiği Paul Taylor Pina Bausch’un etkilendiği sanatçılar olarak bizzat saydığı isimler. Alman dışavurumcu dansın “annesi” Mary Wigman’la, nasyonal sosyalistlerle olan ilişkisi yüzünden olsa gerek, herhangi bir ilişkilendirilmeyi ise kabul etmiyor.
Bausch’un yapıtlarında Laban, Artaud, Halprin, Grotowski’den etkilenmeler bulanlar var, ve tabii ki, Bausch’un en önemli etkilenme kaynağı Brecht tiyatrosu. Brecht’in gestus kavramının Bausch’daki yansımaları hakkında Fırat Güllü’nün Mimesis’teki yazıları zihinaçıcı. Ben bu yazıda “Café Müller” üzerinden Bausch’un yapıtlarında Brecht’in yabacılaştırma efektlerinin izini süreceğim.
…
“Café Müller”i diğer Bausch yapıtlarından ayıran en bariz özelliği kastının sadece 6 kişi olması. Genellikle 15-20 kastlı yapıtlar sahneye koyan Bausch için “Café Müller” ayrı bir yerde duruyor. Ben de tam buradan, sadece 6 kişi olan kastın yapısından başlamak istiyorum yapıtı çözümlemeye.
“Café Müller” aslında 4 yapıttan oluşan bir dans akşamının parçası. Her biri farklı koreograflar (diğer koreograflar: Gerhard Bohner, Hans Pop ve Gigi-Gheorghe Caciulenau) tarafından tasarlanan dört kısa yapıtın üst başlığı olarak düşünülmüş bir isim “Café Müller”. Dans akşamının ortak adı dışında belirlenmiş başka ortak özellikler de var, koreografların uyması istenmiş. Bunlar:
– Bir kafe salonu
– Dört kişi
– Karanlık
– Bekleyen birisi
– Yere düşen ve tekrar ayağa kaldırılan birisi
– İçeri giren Kırmızı saçlı bir kız
– Sessizlik
Yapıtların atmosferine, mekanına, duygusuna, içeriğine dair güçlü kararlar saptanmış ve buradan hareket edilmiş.
Buradan gelmek istediğim nokta, genel çerçevede yapıtların dört kişilik olmasına karar verildiği rağmen Bausch’un “Café Müller”inde 6 kişi olması.
Bu altı kişinin kimler olduğuna bakarsak:
1.kişi: Gözü kapalı dans eden Kadın (Malou Airaudo)
2.kişi: Gözü kapalı dans eden Adam (Dominique Mercy)
3.kişi: Ürkek adımlarla ortalıkta dolaşan, hiç bir şeye “müdahele edemeyen” Kırmızı Saçlı Kız (Merly Tankard / Nazareth Panadero)
4.kişi: Dans eden kadın ile erkeğe “müdahele eden, destek olan, onların bedenlerinin belli şekilleri/durumları almasını (hareketleri yapmasını değil, “şekilleri/durumları almasını”) sağlayan” Gri Ceketli Adam (Jan Minarik)
5. kişi: Gözü kapalı Kadın ile Adam’ın hareketlerini yaparken onların bir şeylere çarpmamasını sağlayan, yani sandalye ve masaları kenara çeken Siyah Ceketli Adam (Rolf Borzik / Jean-Laurent Sasportes)
6.kişi: Uyurgezer/gözleri kapalı/uykusundaki Kadın: yani Pina Bausch’un kendisi. …
…
Şimdi 5. ve 6. kişileri detaylı incelersek:
5. kişi: sandalye ve masaları kenara çeken siyah ceketli Adam
Bilindiği gibi yapıtın prömiyer akşamı “sandalye ve masaları kenara çekme görevini” üstlenen kişi, yapıtın bizzat sahne tasarımcısı Rolf Borzik. Sonradan bu görev dansçılardan birine, uzun yıllardır Jean-Laurent Sasportes’e devredilmiş. Rolf Borzik, bir sahne tasarımcısı olarak aktörlere/dansçılara içinde hareket edebilecekleri mekan yaratmakla görevli ve bu işi bizzat sahnede “gerçekleştiriyor”. Sandalye ve masalarla kapladığı sahne mekanında aktörlerden bazıları hareket edebilsin önlerindeki engelleri kaldırıyor, onlara “güvenli” mekan açıyor. Bunu yaparken, dansçıların hareketleri öngörerek değil, dansçıları pürdikkat izleyip, o anda, zamanında önlerindeki sandalye ve masaları çekiyor; bir yandan da devrilmiş masa ve sandalyeleri yeniden kaldırıp düzeltiyor. Onu sahnedeki kimse fark etmiyor; ona bakan, onunla iletişim kuran yok. Diğerlerini izleyen o; ama o da diğerleriyle iletişim halinde değil; onlarla herhangi bir fiziksel iletişim kurmadan “işini” yapıyor.
Bu kişinin “görevi” üzerinden Bausch’un yapıtlarının geneline dair bazı çıkarımlarda bulunmak mümkün.
1. Rolf Borzik de sahne tasarımcısı olarak, kuliste kalmayıp bizzat sahneye çıkarak, üzerine düşen görevi sahne üzerinde “gösteriyor”.
Bausch “Café Müller”den önceki ve sonraki yapıtlarında tam anlamıyla Brechtyen bir yabancılaştırma efekti olarak sahne görevlilerini gösteri sırasında sahneye çıkarır. Örneğin yine Rolf Borzik’in tasarladığı “7 Ölümcül Günah”ta Anna 1 ile Anna 2 şehir şehir gezip para kazandıkça, memleketlerindeki evlerine alınan salon eşyaları, koltuklar, büfeler, masalar sahne görevlileri tarafından sahneye taşınır. Bu arada; bir sokak olarak tasarlanmış sahne mekanında Anna 1 ile 2’nin uğradıkları şehirlerde yaşadıkları mekanlar ile memleketlerindeki ebeveyn evinin örtüşmesi; ayrıca, orkestranın da sahnenin en gerisinde sahneye yerleştirilmesi yabancılaştırmayı arttırdığı gibi, anlamları da zenginleştirir.
“Bandeneon”da ise, birinci perdenin sonuna doğru sahne görevlileri sahneye girerler ve bir boks salonunun kafesi olan dekoru, önce masa ve sandalyeler, sonra duvarlar ve en sonunda yerdeki dans halılarına kadar söküp götürürler, bu arada sahnede gösteri devam etmektedir; nitekim ikinci perde boş sahne mekanında sergilenir.
Bu anlamda daha da çoğaltılabilecek örneklerin (“Rough cut”da gerçek dağcıların sahnedeki yapay dağa tırmanlamaları, “Nelken”de gerçek dublörlerin kendilerini yüksekten karton kutulara atmaları, “Wiesenland”da sahnenin arkasındaki düşey yeşil duvarın sahneye giren görevliler tarafından yavaş yavaş yatay bir yüzeye çevrilmesi) yanısıra; bizzat bir aktörün sahne üzerinde diğer aktörler/dansçılar için mekan “tanımlaması” anlamında “7 Ölümcül Günah”ta bir uygulama vardır:
Gösterinin başında Anna 2’in güneş ışığı sahnenin kenarında üç basamakla çıkılan bir platformun üzerindeki spot ışığı olur; bu spot ışığını yönlendiren de Anna 1’dir. Anna 1 gösteriye dahil olunca, onun görevini bir sahne görevlisi değil, aynı “Café Müller”de olduğu gibi siyah bir takım elbise giymiş olan bir aktör alır.
Yine aynı anlamda; Peter Pabst’ın tasarladığı “Auf dem Gebirge hat man ein Schrei gehört”ün prömiyerinde Pabst bizzat sahne üzerinde bir duman makinasıyla sahnede duman sayesinde mekan yaratır, dansçıların durumlarını manipüle eder; onları sarar, romantik bir atmosfer yarattığı gibi tehdit eder korkutur da.
2. “Café Müller”de “hazırlanmış”, “düzenli” bir sahne mekanı aktörlerin-dansçıların hareketleriyle birlikte, zaman içinde “bozulur”.
Bedirhan Dehmen’in doktora tezinde vurguladığı gibi Bausch’un yapıtlarında dekorlar “sabit ve durağan fonlar oluşturmazlar; zamanın ve sahnede olan bitenin izlerini taşırlar; “canlı” mekanlardır”.
Peter Pabst’ın tasarladığı “Nelken”de de aynı durum söz konusudur; başta “el/ayak değmemiş” karanfil tarlası, gösterinin sonunda savaş alanı gibidir. Karanfillerin üzerinde yürünüş, dans edilmiş, koltuklar yerleştirilmiş; basılmıştır. Benzer bir şekilde; “Palermo Palermo”da gösterinin başında sahnenin portal ağzını tamamıyla kaplayan bir duvar, arkaya, sahne mekanına doğru yıkılır ve tuğlalar yere nasıl saçılmışlarsa onlar üzerinde birinci perde oynanır. “Café Müller” dansçılar için bir dansçı sahneyi bozarken, “Nelken”de dansçılar üzerinde hareket ederek bozarlar…
3. 5. kişi olan sahne tasarımcısı dans eden 4 kişi için “güvenli” alanlar oluşturur.
Gerilim söz konusudur; acaba gözleri kapalı o kadın ile adam bir masa veya sandalyeye çarpıp düşecekler midir; tökezleyip bir yerlerini incitirler mi?
Bausch’un çoğu yapıtı dansçıların hareketleri için “güvenli alan”ı zorlayan, tekinsiz mekanlar sunar. “Bahar Ayini”nin nemli toprağı; “Palermo Palermo”nun tuğlaları; “Auf dem gebirge..”nin ıslak toprağı; “Arien”in elbiseleri ağırlaştıran suyu; “Vollmond”un yağmur damlalarıyla kayganlaşan ıslak zemini…
4. Bausch’un yapıtlarındaki sahne tasarımları icracıların hareket etmesine olanak veren, o hareketlerin “işitilmesini sağlayan” “hareketli mekan”lardır.
Norbert Servos’un bu tespitine “Arien”deki sulu zemini ve “Blaubart”taki kuru yapraklı zemini örnek gösterir. Evet, su ve yapraklar üzerlerindeki hareketin işitilmesini sağlarlar; hatta toprak kullanımı, üzerinde hareket eden dansçıyı yorduğu için ondan daha fazla-hız-yüksek sesli nefes çıkmasını sağladığı için toprak kullanımının bile hareketin işitilmesini sağladığını iddia etmek yanlış olmaz.
Kanımca “Café Müller”de de hareketin işitilmesi sözkonusudur ve bunun Brechtyen bir özelliği vardır. Peki, “Café Müller”de hareketler nasıl işitilir? Gözleri kapalı Kadın ve Adam’ın önünden çekilen masa ve sandalyelerin yarattığı gürültü, onların hareketlerinin işitilmesini sağlar. Yapıtta bir de Kırmızı Saçlı Kız’ın topuk sesleri belirgindir.
Bu itilen, çekilen, yere düşen masa ve sandalyelerin abartılı, müthiş bir gürültülü sesleri aslında seyircinin etkisine çok kolay kapılabileceği; içli, dingin ve melodik Purcell aryalarına karşıtlık yaratacak şekilde kullanılmıştır. Aşk ve ayrılık acısı anlatan, yas ve umutsuzluk hakkında yakarış şarkılarına kaba, sert ve irrite edici bir gürültü eşlik eder; böylece seyircinin aryaların etkisine kapılıp gitmesi engellenir.
…
6. kişi: Uyurgezer/gözleri kapalı/uykusundaki Kadın
Genellikle Café Müller’in iki ayrı/paralel dünyada geçtiği söylenir:
– iç uzam ile dış dünya arasında…
– bilinçaltı ile bilinç arasında…
– hayal ile gerçek arasında…
– çevrelerinden yola çıkarak değil de içsel itkilerle teknik soyut hareketler yapanlar (dans) ile “dansçı-aktörü” temsil eden ve çevrelerinin farkında olarak, işlevsel veya gündelik hayattan alınan hareketleri yapanlar (tiyatro) arasında…
Genellikle 6. kişi yani Pina Bausch ikinci dünyaya dahil edilir; bilinçaltının dünyasına. Yine genellikle söylenen, 5. kişinin yani sandalye ve masaları çeken Borzik’in gözü kapalı hareket edenlere mekan açtığıdır.
Ancak dikkat edilirse; gözü kapalı olanlardan Pina Bausch’un hiçbir hareketi sırasında önünden masa veya sandalye çekilmez; hatta Bausch ilk dakikada ve son dakikada hafifçe çarptığı sandalyeler dışında mekanın dahilinde (duvarlar tarafından sınırlandırılmak dışında) hareket eder; Bausch’un ne ilk dört kişiyle ne de 5. kişi Borzik ile herhangi bir ilişkisi, iletişimi, bağı olur. (son sahnede kırmızı saçlı kızın peruk ve paltosunu Bausch’a giydirmesini saymazsak) . onlar tarafından görülmez, algılanmaz; o da onları görmez, algılamaz.
Kanımca; aslında Pina Bausch’un oradaki varlığı “anne-babasının işlettiği kafede masa altlarında geç saatlere kadar saklanıp, oradan etrafı seyrettiği çocukluk anıları hatırlayan”, “uyurgezerlik halinde o anıları tekrar hayal eden, hatırlayan” bir karakter olmasının ötesinde; bizzat yapıtın “tasarlayanı” rolüdür.
B noktada iki anekdottan bahsetmek isterim:
1. Pina bausch’un Taormina’da Avrupa Tiyatro Ödülü’nü alırken yaptığı açıklama; Malou Airaudo hareketleri ezberliyemiyormuş, Pina bausch da aynadan beni görebileceği şekilde arkasında durup hareketleri yaparak onu takip etmesini ve böylece hareketleri öğrenmesini sağlamış, sonra da Malou Airaudo’nun “herkes seni sahnede izlemeli” ısrarıyla yapıtta kalmış.
2. yine Pina Bausch’un anlattığına göre; prömiyer akşamında programda adı sadece koreograf olarak yazıyormuş ve son dakikaya kadar sahneye çıkıp çıkmayacağı belli değilmiş.
Bu anekdotlarla güçlendirerek demek istediğim; aslında Bausch’un tasarladığı hareketi sahnedeki diğer bir dansçıya gösteren “tasarımcı/koreograf” olduğudur. Bu durumun en önemli göstergesi; Pina Bausch’un hareketleri sırasında (başlangıç ve bitişteki istisnalar dışında, yapıtın geneli boyunca) hiç bir sandalye veya masaya çarpmıyor olmasıdır; çünkü o bir “karakter” değildir, sahnede bir karakteri “canlandırmamaktadır”; 5. kişi tarafından onun önünden masa ve sandalye çekilmek zorunda değildir, çünkü o hareket düzenini bizzat “tasarlayan”dır.
…
Tabii şunu söylemeden bitirmek istemem; Pina Bausch’un yapıtları hakkında yapılacak her türlü genelleme istisnaları içerir. Tümüyle uyulan kurallardan bahsetmek mümkün değildir. Belki de Bausch’un yapıtlarının bu kadar “açık” olmasının sırlarından biri budur…
