Fırat Güllü
Sevim Burak’ın yapıtına nasıl girmeli?
Yıllar önce Boğaziçi Üniversitesi Oyuncuları’nda çaylak bir oyuncu adayıyken izlediğim iki prodüksiyonun tiyatro serüvenim üzerinde yarattığı etki hakkında ancak şu anda bir yorum yapabiliyorum. Bunlardan ilki Bilsak Tiyatro Atölyesi tarafından sergilenen Sevim Burak’ın İşte Baş, İşte Gövde, İşte Kanatlar’ıydı. Başrollerini Nihal Geyran Koldaş, Ceysu Koçak ve Alp Giritli’nin canlandırdığı bu oyunla bir izleyici olarak kurduğum ilişkiyi, “sıkıntılı ama hakiki” bir karşılaşma olarak tanımlayabilirim. Kuşkusuz o zamanlar ne tiyatro birikimim, ne de kültürüm bu oyunu yorumlamama yetecek düzeyde değildi. Ama oyunu aradan geçen onca seneye rağmen bir siluet olarak bile olsa hala hatırlıyor olmam, bende bıraktığı etkiye dair bir ipucudur diye düşünüyorum. Diğer gösteri ise, o dönemlerde henüz yeni üyesi olduğum BÜO tarafından sergilenen, Lorca’nın Can Yücel tarafından Türkçeleştirilen Eskicinin Tazesi adlı oyunuydu. Kuşkusuz bu ikinci oyunun, hem oyuncu olmaya karar vermemi sağlaması hem de tiyatro yapacaksam bunun adresinin BÜO olması gerektiğini düşünmemi sağlaması açısından hayatımda önemli bir yeri oldu.
O günlerde tiyatro sahnesine adım atmak üzere olan genç bir oyuncu adayıydım, avangart tiyatronun en önemli kavşak noktalarından birisinde durduğumu bilemezdim. Bir yanda kendisini bir deneyim olarak sunan ve kolay ele vermeyen bir metin ile ona hayat verecek, etik duruşu güçlü bir oyunculuk anlayışının peşinde koşan bir laboratuvar topluluğu; diğer yanda, çevirmeninin de sağladığı dilsel olanaklarla sizi bir çırpıda yakalan şiirsel bir metin ve ona uygun politik ve şiirsel bir dilin arayışı içerisinde, halk tiyatrosunun olanaklarını da kullanan araştırmacı bir üniversite tiyatrosu. Benim o zamanki tercihlerim ikinci anlayıştan yana oldu ve zaman içerisinde Brecht ve politik tiyatro geleneğinin diğer önemli isimleriyle tanıştıkça bu tercih belli bir temel üzerine oturdu. Bilsak Tiyatro Atölyesi ise tiyatronun diğer patikaları üzerinden paralel bir yolculuk yapıyordu.
Geçtiğimiz günlerde Maya Sahnesi’nde yine Bilsak Tiyatro Atölyesi tarafından sahneye taşınan bir Sevim Burak uyarlamasını, Ford Mach-1 Bağdat Caddesi’nde adlı gösteriyi izlerken yukarıdaki düşünceler uyandı kafamda: Benim açımdan tiyatro yaşamımın şafağında sorulmuş ve belki de ilerleyen yıllarda cevaplanmadan kalmış bir soruyla yeniden hesaplaşma fırsatı yaratan bir karşılaşmaydı bu.
Sevim Burak’ın yapıtına nasıl girmeli?
Hiç şüphesiz benden önce bir başkası (ya da başkaları) da sormuştu bu soruyu farklı bağlamlarda. Bazen bir başkasının deneyiminde kendi hesaplaşmalarınızın sesini duymak iyi gelir, zihninizi saran bir sis bulutunun yavaşça göğe uçtuğunu ve ufkunuzun açıldığını hissedersiniz.
Gilles Deleuze ve Felix Guattari’nin, Kafka: Minör Bir Edebiyat İçin’i, “Kafka’nın yapıtına nasıl girmeli?” cümlesiyle başlar. “O bir köksap, bir yuva. Şato’nun, kullanım ve dağılım yasaları pek de iyi bilinmeyen ‘çoğul girişleri’ var. Amerika’daki otelin, sayısız kapıcının gözlediği, sayısız ana ve yardımcı kapısı, hatta kapısız giriş ve çıkışları var. Bununla birlikte Yuva’nın, aynı adı taşıyan öyküde tek bir girişi var gibidir; olsa olsa hayvan, ancak gözetlemeye yarayabilecek ikinci bir giriş olasılığını düşünür. Ama bu tuzaktır, hayvanın ve bizzat Kafka’nın tuzağı; yuvayı betimlemeye yönelik her şey düşmanı yanıltmak içindir. Dolayısıyla hangi uçtan girilirse girilsin hiçbiri diğerinden daha işe yarar değildir; bu neredeyse bir çıkmaz, dar, uzun bir yol, dolambaçlı bir boru vb. bile olsa, hiçbir girişin ayrıcalığı yoktur. Girilen yerin başka hangi noktalarla bağlantılı olduğuna, iki noktayı birbirine bağlamak için hangi kavşaklardan ve geçitlerden geçildiğine, hangisinin köksap haritası olduğuna ve başka noktadan girildiğinde bu haritanın hemen nasıl değişeceğine bakılır yalnızca. Çoğul girişler ilkesi, düşmanın, Gösteren’in girişini önler yalnızca, bir de aslında kendisini deneyimden başka bir şeye sunmayan bir yapıtı yorumlama girişimlerini.”
Bir yazarın yapıtlarını, betimleyici bir dil kullanmadan betimlemeye girişmiş bu iki post-yapısalcı düşünürün değerlendirmeleri, bize Kafka metnine girmenin çok da sorun olmadığını, metnin çok anlamlı, çok katmanlı yapısının her okura farklı bir şekilde metne girme olanağı verdiğini ama asıl sorunun metne girmek değil, metnin içinde kaybolmamak ya da metinden çıkmak olduğunu ima eder gibidirler. Deleuze ve Guattari’ye göre asıl imkansız olan, bir imge ya da metaforun peşine takılıp Kafka metnine daldıktan sonra, yine aynı metaforun ya da imgenin peşinden “tek anlamlı” kestirme bir çıkışa ulaşmaktır.
Her biri farklı okumalara açık Sevim Burak metinlerini bundan daha iyi tarif etmek zordur. Bir imgenin ya da tanıdık görünen bir söylemin peşine takılıp içine dalıvereceğinizi sandığınız bu zorlu metinler tam orta yerinde birden bire sizi terk ediverirler. Elinizde referanslarınız olmadan oradan oraya dolanır ve yolunuzu bulmaya çalışırsınız. Eğer çıkış yolunu bulmayı saplantı haline getirirseniz bu gezinti sizin için bir kâbus halini alacaktır. Onun yerine hiç acele etmeden, her anın tadını çıkararak gezintiden keyif almayı bilmek gerekir.
Kafka üzerine diğer bir saptama, Kafka: Boyun Eğmeyen Hayalperest adlı kitabın yazarı Micheal Löwy’ye aittir: “Kafka üzerine yapılan yorumlar, sürekli büyümekte olan bir belge yığını halinde, hem karmakarışık dilleri nedeniyle hem de sonsuz açıdan ele alma teşebbüsüyle zaman içerisinde Babil kulesi biçimini ve havasını almıştır.” Türkçede Sevim Burak’ın yapıtları için henüz bu denli gelişkin bir ikincil literatürün varlığından söz etmek elbette ki mümkün değil. Tabii ki bu konuda yapılmış hiçbir deneme olmadığını söylemek doğru olmaz. İlginçtir ki bu denemeler arasında tiyatrocularınkiler hatırı sayılır bir yer tutar. Burak’ın çok-anlamlı, çok-katmanlı ya da yukarıdaki terminolojiden yararlanırsak çok-girişli bir yapı arz eden eserlerini okumanın bin bir çeşit yolu var ve tiyatro da bunlardan birisi. Bu bağlamda Ford Mach-1 Bağdat Caddesi’nde oyununu, Bilsak’ın Sevim Burak okuması olarak bu ikincil literatüre yapılmış bir katkı olarak ele almak doğru olacaktır.
Bilsak’ın Sevim Burak okumasıyla, Löwy’nin Kafka okuması arasında bazı benzerlikler bulmak mümkündür. Bilsak’ın sahneye taşıdığı versiyon basit bir uyarlama ve güncelleme olarak görülemez. Daha çok Löwy’nin “yazarın iç manzarası” olarak nitelendirdiği bir gerçekliğin dışavurumu ya da ifşası olma özelliği taşır: “Edebiyatın sembolik dünyası ideolojilerin söylemsel dünyasına indirgenemez; edebi eser, felsefi ya da politik doktrinler gibi soyut bir kavramsal sistem değil, kişilerin ve şeylerin somut hayali evrenidir. Bununla birlikte bu durum, bir yandan Kafka’nın anti-otoriter ruhu, liberter duyarlılığı, sosyalist sempatileri ile diğer yandan belli başlı yazıları arasında geçitleri, köprüleri, yeraltı bağlarını keşfedip araştırmayı engellemez. Bunlar, Kafka’nın iç manzarası olarak adlandırabileceğimiz şeye erişmenin ayrıcalıklı yollarıdır.”
Nasıl ki Löwy, manzarayı içerden görmek ve farklı bir edebiyat eleştirisi yazmak için Kafka’nın kendi metinleri ya da onun üzerine üretilmiş ikincil literatür arasında yollar, geçitler keşfetmek ümidiyle yazılı malzemeden hareket etmeyi tercih etmişse, Bilsak ekibi de Sevim Burak’ın yapıtı hakkında kendi bedenleriyle, sesleriyle, nefesleriyle ve ruhlarıyla yazacakları bu ikincil literatür için metnin kendileri üzerindeki bıraktığı etkiyi analiz etmeye girişmiş görünmektedirler. Mimesis Sahne Sanatları Portali’nde yayınlanan Zeynep Okan imzalı bir söyleşide grup üyeleri, bu çok-girişli, yapısız metnin nasıl bir oyuna dönüştüğüne dair şunları anlatıyorlar:
“Ayşe Selen: (…) Metin çalışmasına girmeden önce uzun zaman doğaçlamalarla tipleme çalışması yaptık. Bu kadınlar nasıl yürüyor, nasıl yiyor, içiyor, önce bunları çıkartmaya çalıştık, ondan sonra metni çalışmaya başladık.
Şehsuvar Aktaş: Öncelikle tiplemelerin mastar hallerini bulmaya çalıştık. Metni ondan sonra paylaştırdık.
Nihal Geylan Koldaş: Metni tiplemeler arasında paylaştırdık. Metin aslında tek bir ağızdan gidiyor, Palyaço Ruşen de aynı ağzın içinden gidiyor. Aslında ilk başta yaptığımız, Beraber ve Solo Şarkılar’da yaptığımıza çok benzer bir çalışma. Orada da o kadınları ve o adamı bir biyografi üzerinden çıkarmaya çalışmıştık.”
Ortaya çıkan sonuç etkileyiciydi. Çok genel bir yorum yapmak gerekirse karşı karşıya olduğumuz gösteri bir tür “seslendirme tiyatrosu” olmasına rağmen, güçlü iç aksiyonların, ağırlıklı olarak gövdesel duruşlar ve ses kullanımı üzerinden dışa vurulması, oldukça güçlü bir anlatım dili yakalanmasına yol açmıştı. Format olarak ilk bakışta gelişkin bir “okuma tiyatrosu” havası içerisinde kurgulanmış olmakla beraber gösterinin metni aktaran değil, onu aşan bir niteliği olduğunu özelikle vurgulamak gerekli. Dolayısıyla izlediğimiz oyun, kullandığımız metaforlar üzerinden gidersek, bu çok-girişli metne girdikten sonra onun içinde kaybolmuyor, oyunculuk araştırmalarının yarattığı olanaklarla edinilmiş referanslar doğrultusunda metin içindeki gezintisini tamamlayarak kendine has bir yolla bu metnin içinden çıkmayı başarıyordu. İzleyici olarak bizler de topluluğun gezintisine eşlik etmenin keyfini sürüyorduk.
Peki Bilsak Tiyatro Atölyesi Oyuncularının Ford Mach-1 metni içerisinde dolaşırken seçtikleri güzergahın temel bileşenleri nelerdi? Oyun iki kadın anlatıcı ve onlara eşlik eden bir çocuk-adam (Palyaço Ruşen) üzerine kurulmuştu. Kadınlar, profesyonel anlamda terzilik yapan Sevim Burak’ın yaşadığı semtte, Erenköy’de muhtemelen müşteri ya da komşu olarak çok sık karşılaştığı, ilişki içerisine girdiği belli bir yaşın üzerindeki orta sınıf tipolojilere denk düşüyorlardı: hayatları pastane- kuaför-terzi üçgenine sıkışmış, Cumhuriyet’in seçkinci ideolojisinin has savunucusu, ülkedeki modernleşmenin yegâne temsilcileri olduklarına inanan ve bu bağlamda Türkiye’nin 1950’lerden sonra girdiği yeni evreyi yorumlamakta zorlanan, hatta bunu son derece ego-merkezci bir biçimde kendilerine yönetilmiş bir saldırı planının aşamalarından birisi olarak gören, günümüzdeki uzantılarını son yıllarda Cumhuriyet mitinglerinde çok sık gördüğümüz “çaresiz ev kadınları”. Aslına bakılırsa Sevim Burak’ın “iç manzarası”na uygun düşecek şekilde bu tipler komikleştirilir ama tümüyle de itici çizilmezler. Onlar bir yanlarıyla Türkiye’nin geçirdiği sosyo-ekonomik evreler içerisinde çatışan kültürlerin kavşağında kalmış ve kendi kaderlerine hükmedemeyen “trajik karakterler”dir. Şehri taşra karşıtı bir uygarlık yuvası olarak gören ve seçkinci tavır gereği “hızlı şehirleşme” olgusunu “istila” olarak yorumlayan bu zihniyet “yeni gelen”lerle iletişim kurma beceresine sahip olamayacaktır. Oyun bir yanıyla tarihin işleyişi gereği artık kendi takviminin son yapraklarını koparan bu kesimin, içinde bulunduğu durumun “bilgisine” sahip olamadan kayıp gidişinin şarkısıdır.
Diğer bir yanıylaysa “modern bir efsane”nin doğuşunun öyküsüdür. Burada, iki yaşlı kadının hemen ardından kaportacı tulumları giymiş biçimde karşımıza çıkan Palyaço Ruşen devreye girer. Yaşar Kemal’in Yer Demir, Gök Bakır’da farklı bir bağlamda ortaya koyduğu gibi, “efsane” sıkışmış, yalıtılmış, beklentiler içine girmekten uzaklaşmış bir toplumun “kurtarıcı kahraman”a dönük beklentisi ya da varoluşa tutunmak için attığı son bir çığlık olarak da görülebilir. Burada çocuk-adam olarak kalan, belki de kimilerine göre “boş işlerin adamı” olan marjinal figür Ruşen, Boğaz Köprüsü inşaatıyla birlikte ayak sesleri artık Anadolu yakasında da şiddetle hissedilir olamaya başlamış bir beton-çelik uygarlığının “modern efsanesi”ni anlatmaya başlar. Efsane, tabiyatı gereği rasyonel bir mantıkla üretilemez. Bu bağlamda da beton-çelik uygarlığına yönelik meydan okuma, tüm o kullanım tarihi geçmiş sınıfların kolayca özdeşlik kurabileceği, üretim süreci durdurulmuş bir araba üzerinde gerçekleştirilecektir. Artık Mach-1’in efsanesi anlatılacak, adeta yeni dönemin son şövalyesi, son Don Kişot’u olarak ondan medet umulacaktır. Aslında efsanenin yaratıcısı sadece efsane için yaşar. Egemen sınıfın nimetlerine asla sahip olamayacak olan, aslına bakılırsa bunda da pek gözü olmayan Palyaço Ruşen için bu efsanenin hayali bile cihana değerdir. “Çaresiz kadınlar” içinse efsanenin kahramanı beyhude bir kurtuluş ümididir ve aşamalı olarak onları yüksek çekim gücüyle kendi aurasına hapseder. Sınıfsal olarak yan yana gelmeleri zor olan bu iki odak, her devrin kaybedeni Ruşen ile bu devrin kaybedeni Yaşlı Kadınlar birden aynı şarkıyı mırıldanırken bulurlar kendilerini: Ford Mach-1 Bağdat Caddesi’nde.
Yazının başındaki kavşağa geri dönelim. Benim gençken farkına varmadığım kavşak noktasındaki sayısız yollardan bazıları, tiyatronun yaşamın sahne üzerindeki temsili olduğunu kabul etmeyen, performans anının gündelik dışı bir başka yaşam alanı olduğunu savunan bir ülkeye doğru gidiyorlardı. Diğer bazıları ise tiyatronun insanlığa, yaşama daha insani bir biçim kazandırma mücadelesinin araçlarından birisi olarak hizmet etmesi gerektiğine inananların seçtiği yollardı. 20. yüzyıl avangart tiyatro tarihin önemli bir dönemi boyunca bu iki farklı güzargah birbirinin rakibiymiş gibi görüldü. Ancak 1968’lerin Avrupasında gündelik hayat devrimleri yaratmaya aday kuşaklar sadece siyasetle uğraşmaktan vazgeçip, yaşamın her alanını dönüştürmeye dönük bir girişim sergilediğinde kimi gruplar başlıca temsilceleri Artaud ve Brecht olan bu iki ayrı yönelimi tek bir pratik içerisinde birleştirmeye çalıştılar. Performans anının değerini bilen ama o anda orada toplanmış olan kitleden yayılan enerjinin gündelik hayatı dönüştüreceğine de inanan yeni bir politik tiyatroydu ortaya çıkan. Kanımca bir süredir üzerine yazmakta olduğum “gestus estetiği”nin 21. yüzyıldaki hali de bu formülasyon üzerine kurulacaktır.
Ford Mach 1 Bağdat Caddesi’nde bu bağlamda değer kazanan bir gösteri olarak ele alınmalı. Bir yandan yaşamın basit bir tasvirini sunmaktansa, yaşamdan alınan kırıntılardan yola çıkarak kendisini bir deneyim olarak sunma potansiyelini taşıyan dolambaçlı bir metin; diğer yanda bu metni, içerdiği “iç manzara”ya uygun biçimde, karakterizasyonlar ve toplumsal tavırları dışa vuran şarkılarla yeniden yapılandırıp, tam anlamıyla öykü denemeyecekse de nispeten daha anlaşılır bir akışa kavuşturarak sosyo-politik referanslarını güçlendiren bir uyarlama anlayışı. Gösteriye damgasını vuran bu konsept, 21. yüzyıl için bir “gestus estetiği” formülasyonu geliştirmeye çalışırken işe yarayacak bir yaklaşım sunabilir mi bize? Bilsak’ın perfromansı sonrası aklıma takılan en önemli soru belki de buydu.
