Mimesis Söyleşi / Bilal Akar’ın Mirza Metin ile kurucusu olduğu DestAR-Tiyatro ve çağdaş tiyatro üzerine yaptığı söyleşiyi yayınlıyoruz.
Kendinizden, hayatınızdan ve tiyatroya başlamanızdan söz eder misiniz?
1983’te Doğu Ekspresi ile Kars’tan İstanbul’a göç etmişiz ben üç yaşındayken. Bağcılar’da büyüdüm ve liseye kadar burada okudum. Babam bir yandan siyaset bir yandan ticaretle uğraşıyordu. Aynı şekilde annem de bir yandan siyaset bir yandan da ev hanımlığı ve annelik yapmaya uğraşıyordu. Ama ikisi de ikinci şıklarda yeterli olamadılar. Üç kardeş biraz kendi başımıza büyüdük sayılır. Ama ailem benim hayatıma yön verecek önemli bir şey yapıp ‘94 başında iki kardeşimle beraber bizi MKM’ye (Mezopotamya Kültür Merkezi) yazdırdılar. Burada müzik, halkoyunları, tiyatro, Kürtçe dil dersleri aldım. Tiyatroyla ilk tanışıklığım burada başladı. İlkokulda izlemişliğim var ama hiç ilgimi çekmemiş. İçime kapanık bir çocukluk geçirdim. Gerçi şimdi de farklı sayılmam. Bir yıl boyunca haftasonları derslere devam ettikten sonra hocalarımız başarı sertifikası ile bize teşekkür edip en sevdiğimiz alan hangisi ise o alanda eğitimimize devam edebileceğimizi söylediler. Ben de tiyatroyu seçmiştim. Şimdi düşünüyorum da o zamanlar (hatta şimdi de) doğaçlama yaparken nefes aldığımı hissediyordum. Böylelikle ‘95’te tiyatro eğitimime Teatra Jiyana Nû’nun eğitim birimi olan Şanoya Hêlîn’de başladım. Liseyi bitirene kadar hafta sonralarım tiyatro derslerinde geçti. Gecelerde, şölenlerde, kutlamalarda, grevlerde, değişik sahnelerde çeşitli kısa oyunlar ve skeçlerle sahneye de çıkıyordum. ‘99’da ekonomik sebeplerden biraz da gelecek kaygılarıyla garsonluktan boyacılığa birçok işte iki yıl boyunca çalıştım. Bir yol bulamamıştım, üniversiteyi de kazanamamıştım, gazeteci olmak modaydı ben de istemiştim bunu, ama dershanede ders çalışmak yerine derslerde kendimce şiir yazmıştım. Çok fazla gözlem yapardım çünkü içimde sanki hocalarım beni tekrar sahneye çıkaracak da doğaçlama yapmamı isteyecekler diye bir duygu kalmıştı. O çalıştığım iki yıl boyunca bu duyguyu hep taşıdım.‘01’başında hocalarımla konuşup geri döndüm tiyatroya bir daha da ara vermedim. ‘03’te Seyrî Mesel Tiyatrosu’nun kuruluş çalışmalarında yer aldım. ‘08’e kadar burada oyuncu olarak ve eğitmen olarak çalıştım. ‘08’ Ekim’inde ise DestAR-Theatre sürecini Berfin Zenderlioğlu ile beraber başlattık. Ardından da sahnemiz olan Şermola Performans’ı kurduk.
DestAR-Tiyatro ve Şermola performans nasıl oluştu? Dünden bugüne sanatsal çizginizde farklılaşmalar, değişimler görüyor musunuz?
DestAR-Tiyatro 2008’de ben ve Berfin’in Seyr-î Mesel’den ayrılışıyla meydana gelmeye başladı. Derdimiz hemen bir grup kurmak ardından da hemen bir oyun yapmak değildi. Evvela önceki deneyimlerimizi ve birikimlerimizi tartmalı, tartışmalıydık. Böylelikle Berfin’le sürekli tartışmalar ve okumalar yürüttük. Biz bu tartışmaları yürütürken önceden tanıştığımız ya da önceden öğrencimiz olan bazı insanlar bizimle çalışmak istediklerini söylediler ve biz de Tiyatro Simurg’un o zamanlar Beyoğlu’ndaki prova sahnesinde haftanın iki günü oyunculuk atölyesi ve iki haftada bir de belirlediğimiz bazı kuram ve konularda seminerler yapmaya başladık. Devamla çalışma günlerimizi üçe çıkardık. “Reşê Şevê (Karabasan)” oyunu böyle bir süreçte çıkmıştı.
Şermola Performans ise DestAR-Theatre bileşenleri ve destekçilerinin çabalarıyla kurulmuş bir sahnedir. DestAR-Theatre olarak çalışmalarımızı daha fazla disipline edecek ve bizi göçebe bir tiyatro olmaktan kurtaracak bir mekana ihtiyaç duyuyorduk. Çünkü her geçen gün büyüyorduk. Böylelikle Beyoğlu’ndaki tuttuğumuzda harabe halinde olan daireyi tuttuk. Zorlu bir inşaat sürecinden sonra sahnemizi faaliyete soktuk. Çok zordu. Şimdi de işletmek çok zor 🙂
Sanat üretmenin, bilmenin ötesinde mayası olan bir duygu işi olduğuna inanırım. Duygunu en iyi şekilde ifade edecek şeyi bulmak için donatırsın kendini. Hatta kendince teknikler geliştirirsin onu aramak için. Bu bir yoldur. Sorunun sanatsal çizgiyle ilgili kısmını DestAR-Tiyatro süreci için alırsam kurduğumuz şeyin belirginleştiğini ve geliştiğini gördüğümü söyleyebilirim. Yani bir çizginin oluşmaya başladığını görüyorum.
Çağdaş tiyatro yapan bir grup olarak Türkiye’deki çağdaş tiyatro algısına ve çağdaş tiyatro yapan gruplara dair gözlemleriniz nelerdir?
Gözlemlerim son dört yıla dair olabilir. Çünkü öncesi kendi içine kapalı bir tiyatro sürecidir yaşadığım. Bu hem Kürt tiyatro gruplarının kapalılığından hem de diğer Türk tiyatro gruplarının Kürt tiyatrolarına karşı ilgisizliği ve bilgisizliğinden kaynaklıdır.
Tiyatroya başladığımdan beri çeviri oyunlara karşı hep bir soğukluğum oldu. Bu soğukluğun iyi bir şey olmadığını biliyorum ama çeviri oyun izledikçe de bu duygum pekişiyor. Yurt dışından çağdaş oyunlar ithal ediliyor ama bakıyorum hepsi için söylemiyorum ama birçoğu Türkiye’nin içinde bulunduğu zamana hitap etmiyor. Türkiye bir çok konuda Avrupa’nın gerisinde ama Avrupa gerçeklerine göre yazılmış çağdaş oyunlar Türkiye’ye getiriliyor. Tabi yadsımıyorum bu da 12 Eylül’ün Türkiye tiyatrosuna bir hediyesi. Ve şimdilerde AKP hükümeti de bu hediyeyi tazeleyip sanatçıların ağzına yeniden bant çekme yoluna girdi. Türkiyeli yazarlar, tiyatrocular kendi zamanlarının tanıklığını yapmadıkları müddetçe ağızlarımıza bant çekilmeye devam edilecek. Çağdaş kavramına başka anlamlar yüklemeye gerek yok. Çağına tanık olan, çağının sorunlarını didikleyen, çağını anlatan demek çağdaş. Böyle çeviri oyunların bir çoğunda bir dublaj etkisi görüyorum bu durum da gösteriyi katlanılmaz kılıyor. Zaten durum böyle olunca da teatral denemeler, oyunculuk denemeleri, üretim süreçlerinin derinliği, niteliği, zamana tanıklığı, zaman aralığı da giderek düşüyor. Ayda bir tane oyun çıkıyor. Kapitalizmin hızlı tüketim çarkına kapılıp “mal” olmaya başlıyor tiyatro. Ömer Uluç’un bir sözü var “resim uslu olursa tam bir meta olur, az sonra da mal” diyor. Biz de bunu tiyatro için alalım. “Tiyatro uslu olursa tam bir meta olur, az sonra da mal.” Öte taraftan yeni kuşak tiyatro gruplarından bu gidişata hem işledikleri konularla, hem işleyiş biçimleriyle dur diyen, hem teatral olarak hem politik olarak sözü olan, ülkenin sosyolojik, psikolojik, politik süreçlerinden yola çıkarak tespitler yapan, bu tespitleri sanatsal süreçlere dönüştüren gruplar da yok değil. Ama yer altındalar. Yeryüzüne çıksınlar demiyorum. Yeryüzündekiler steril hayatlarından bir süreliğine vazgeçip kulaklarını yeraltına versinler.
Teatral pratiğinizi kurarken dünyada hangi çağdaş tiyatro akımlarından etkilendiniz, hangilerini incelediniz?
Oyunculuk alanına önem veren bir tiyatro olduğumuz için bir çoğunu kaçınılmaz bir biçimde inceleyip çalıştık. Ama bizde tat, duygu ve acı bırakan Antonin Artaud’nun anlaşılmaz bulantısının görkemidir. Duygusunu anlatabilmek için çok görkemli bir acı çekmiş. Yoksul Tiyatro da benim şahsen etkilendiğim akımlardandır. Tadashi Suzuki de son yıllarda dikkatimi çeken bir isim.
Avant-garde bir yapı olarak yeni üsluplar, sahnelemeler, oyunculuk tarzları denemelerinizi nasıl yapıyorsunuz? “Anlatı” sizin için nerede duruyor?
Hayal kurmayı hiç bırakmıyoruz, en önemlisi bu. Hayalini kurduğumuz şeyi tartışmaya açmak da ikinci önemli bir nokta. Üzerine bolca tartışır değişik disiplinlerden insanlarla paylaşır fikirlerini alırız. Bir eser çalışmaya başlarken oyunculuk atölyeleri ve o esere hizmet edecek oyunculuk çalışmaları yaparız. Bu bizim için vazgeçilmez bir şey. Bir “kişi” olarak ele aldığımız eserle oyuncu arasında bir duygu ortaklığı kurmaya çalışırız. Bu süreçler bize bazı yollar açar. Bazı hikaye anlatma yolları. Bu bağlamda anlatı bizim için önemli. Kürtçe tiyatro yapan bir grup olarak anlatacak çok hikayemiz var. Ve bu hikayeleri değişik form ve biçimlerde anlatmaya uğraşıyoruz. Tabi burada “anlatı” kavramı oyunculuk sanatının ve sahnenin olanaklarını zorlayarak ele aldığımız bir kavrama dönüşüyor. Bu noktada teatral deneyim bir hikayeyi neden, nasıl anlatırız sorusu üzerine inşa oluyor.
30 yıldır devam eden bir savaşın ortasında Kürtçe tiyatro yapmak, Kürt tiyatrosu yapmak nasıl karşılanıyor? Diğer gruplardan ayrışan teatral anlayışınız nelerdir?
Biz artık kimin nasıl karşıladığıyla çok ilgilenmiyoruz. Tiyatro yapmak normal bir şey ve biz bunu yapıyoruz. Elbette savaş ortamında sanat üretmenin zorlukları ve handikapları var. Biz Kürtler bu ülkenin zencilerindeniz. Sömürenlerin ve sömürülenlerin psikolojileri hakim bütün varoluş serüvenlerinde. Siyaset çok daha etkili hayatın üzerinde, siyaset çok daha fazla belirliyor hayatın akışını, insanların gündemlerini daha fazla belirliyor. Sanırım bizi diğer Kürt gruplardan ayıran şey tam da bu. Tiyatro yapmak ve “bu ülkede” sanat üretmenin sorumluluklarını siyasetin kokusunu taşımadan her şekilde yerine getirmeye çalışmak tek işimiz. DestAR-Tiyatro olarak kendi özgün tekstlerimizi yazıyoruz. Düzenli olarak yeni şeyler öğrenmek ve öğrendiklerimizi yitirmemek için atölyeler yapıyoruz. Periyodik olarak oyunlar oynuyoruz. DestAR-Tiyatro olarak varoluş sebeplerimizi sadece teatral süreçlerle açıklamak ve öyle var olmak isteriz. Çok iddialı laflar etmek istemiyorum ama biz bir yer altı tiyatrosunun çocuklarıyız. Yeryüzündekilerin kulağına yeraltından notlar fısıldıyoruz.
Metnini Berfin Zenderlioğlu ile yazdığınız Reşê Şevê oyununda aynı zamanda yönetmenlik de yaptınız. “ BÛKA LEKΔ, “plastik gelin” oyununda ise yazar ve yönetmen olarak yer aldınız. Bu oyunlardan ve süreçlerinden bahseder misiniz?
Reşê Şevê DestAR-Tiyatro’nun ilk oyunu ve grubun yapılanma çalışmalarının yeni başladığı bir dönemde ortaya çıktı. Oyun metni, oyunculuk çalışmaları ve reji çalışmaları bir arada ve eş zamanlı yürüdü. Yazılanlar doğaçlandı, doğaçlananlar yazıldı. Metin reji son halini aldıktan sonra bitmişti. Çöpten kağıt toplayarak yaşamını sürdüren bir kadının şimdi ve geçmişle girdiği hesaplaşmayı anlatmaya uğraşıyordu oyun. Erkek egemen zihniyetle kendi adıma da hesaplaştığım bir süreçti. Oyuncunun kendi kişisel tarihinden ve bilinç altını harekete geçirerek kendi geçmiş duygulanımlarından da faydalanabilmesini sağladık. Hikaye anlatma sürecimizin kendimizce iyi bir başlangıcıydı.
Bûka Lekî ise ayrı bir süreç oldu tabi. Grubun üçüncü oyunu. Sadık Hidayetin “Perde Arkasındaki Bebek” öyküsünden etkilenmiştim ve oradaki iskeleti alıp üzerine başka bir hikaye yazdım. Absürt bir kara komedi oldu. Bu oyunda oyunun henüz teksti bitmemişken başlatmıştım oyunculuk çalışmalarını. Tekst bittikten sonrada kolay oldu oyunu yapmamız. Tabi bizim seyircimiz açısından kolay olmadı Bûka Lekî’yi izlemek. Seyirci onu içine alan sürükleyici dramalardan yada komedilerden hoşlanıyor. Bu oyun seyirciyi hiç içine almıyor. Hayır diyor sen dışarıda dur ve beni izle yeter. Bu manada oyun dramatik yönelimlerini değiştirmeye de müsaitti. Daha bohem bir oyun da olabilirdi. Ancak bir adamın bir menkene aşık olabilme gerçekliğinin ironisi doğal olarak kendi içinde ironik bir yapı oluşturdu ve seyirciyi ukala bir tavırla içine sokmadan kendisini sevmesini ve izlemesini istedi. Bu da seyirci için kolay olmadı. İki oyunda çeşitli aralıklarla oyananmaya devam ediyor.
CERB-Deney-Experiment oyunu diğer oyunlarınızdan farklı bir üslup taşıyor. Özellikle bu oyunda kullandığınız sahneleme teknikleri, seyircide yaratılmak istenen intiba, nedir? Buna dair yaptığınız oyunculuk çalışmalarından bahseder misiniz? Beden ifadesi ve oyunculuk bağlamında bir Antonin Artaud etkisi göze çarpıyor buna dair görüşleriniz nelerdir?
Evet “Cerb” sözsüz bir oyun. Bu bağlamda tiyatronun sözle olan ilişkisini de tartıştığımız bir oyun oldu. Oyun bizi yeniden ilkel zamanlara henüz sözün icat olmadığı, aklın dolambaçlı yollarının sözle açığa vurulamadığı anlara götürdü. Oradan tiyatroyu yeniden ale alıp şimdiye gelebildik. Oyunun diyaloglu bir metninin olmayışı beraberinde bir biçim arayışı ve oyunculuk üslubu da getirdi. İlkel zamanlara gidişimiz bedene hükmeden aklın bir parça atıl kalmasına ve bedenin kendi hafızası, kendi gündemiyle var olmasına neden oldu. Dolayısıyla oyuncunun kendi kişisel tarihiyle kurduğu ilişki de akıl yoluyla değil beden hafızası yoluyla gerçekleşti. Sevgi, güç, paylaşım, hırs, kavga, korku, hesaplaşa, açlık, umut, umutsuzluk, ölüm, oyun, gardiyan, mahkum vb gibi bir çok kavram ve durum beden enerjisinin hayal gücünün görünümleri ile kurduğu ilişkiden meydana geldi. Hayal gücünün görünümleri dediğim şey dört ana “beden”i oynayan oyunculara kısa birer hikayelerini anlatmamla düşlerinde kalan renk, duygu ve ifadelerden oluşuyor. Şimdi anlıyorum da istediğim sonuçları almamın önemli sebeplerinden biri oyuncuların amatör olmaları ve bir kalıp taşımamalarıydı. Yani oyuncuların tam bir teslimiyetle yaptıkları şeyi tam olarak anlamadan ona inanmalarıydı. Bu şimdi bakılınca komik ve oyuncuyu aptal yerine koyan bir yaklaşım gibi duruyor olabilir. Ancak 5 ay boyunca haftanın 3 günü gerçekleştirdiğim bu oyunculuk atölyesi bize durumun hiç de öyle olmadığını gösterdi. Oyuncular bu atölyenin bir ürüne dönüştüğünü ve yürüdükleri 5 aylık yolun teorik açımlanmasını görüp kendi kişisel deneyimleriyle birleştirince farkındalıklarının boyutlarının arttığını gördüler. Ancak bir sorun vardı. Bu farkındalıktan sonra sahnedeki doğallık bozulabilir oyuncular rol yapabilirlerdi. Bunun için oyun öncesi bir hazırlık gerekliydi. Oyuncular bu hazırlıkta tepkimelerini içinde bulundukları mekana ve bedene indirgeyecekler ve enerjilerini burada yaşamaya kanalize ederek bir şekilde bir kapanma yaşayacaklardı. Sahnedeki varlıkların birer isimlerinin olmaması, belirgin farklı kıyafetlerinin olmaması, en önemlisi belirgin akıl akımlarıyla varlıklarını ortaya koymamaları onlara klasik anlamda “karakter” dememi engelliyordu. Ben de sahnedeki varlıkları en iyi şekilde ifade edecek şeyin farklı kimyasal süreçleri olan bedenler olduğunu düşündüm ve onlara karakter yerine “beden” dedim. Çünkü beden denilen varlığın da akıldan, ruhtan ve egodan öte bağımsız bir süreci olduğunu düşünüyorum. Bunu ayrıca bilimsel bir veri olarak da biliyoruz. Aslında Cerb’in Artaud’yla ilişkisini bir duygu olarak hep taşımış olsam da teorik olarak kurmuş sayılmam. Artaud’nun beden, ölüm, intihar kavramlarıyla ilgili hesaplaşmalarını atlamışım, aslında unutmuşum desem daha doğru olur. Artaud çok daha derinlere inip organlardan, organsız bedenden söz eder ve varlığı yeniden sorgular. İnsana yeniden bir varlık çilesi, doğum sancısı çektirir Artaud. Artaud “tiyatro, seyircinin cinayete yatkın eğilimlerini, erotik saplantılarını, yabanıllığını, karabasanlarını, yaşam ve nesneler karşısında ütopik duyumunu, hatta kana susamışlığını içeren düşlerini gerçekten sergileyemediği, onun düzmece ve aldatıcı bir düzlemde değil, içinden geldiğince arınmasını sağlayamadığı sürece kendini bulamaz, yani, gerçek bir yanılsama aracı olmaz” der. Buralarda gezinen bir oyunculuk yaklaşımı “beden”i, piyasa oyuncusunun –yani aklın- enstrümanı olmak yerine oyuncunun kendisi kılıyor. Beden oyuncunun enstrümanı değil kendisidir. Oyuncu onu çırılçıplak soyar ve değişik kıyafetler giydirir. Ve bunu acımasızca yapar.
Cerb aynı zamanda Foucault’nun da işaret ettiği aktif ve pasif bedenlere gönderme yapar. Zaten temel esin kaynağı “panapticon”dur. Ta çocukluktan başlanarak siyasal iktidara ve onun ekonomik amaçlarına uyumlu bedenler yetiştirilmekte. Ve buna uyum sağlamayan vahşi, söz dinlemeyen bedenler de ya kapatılmakta ya da cezalandırılıp, korkutulmakta. Ve bir şekilde görünmez kılınmakta –gölgeleşmekte-diyebiliriz. Burada devreye Artaud’nun vahşet tiyatrosu ve tüm bu uysallığa karşı direnişi giriyor. Siyasal iktidarlar ve onların kurumları her ne kadar vahşi bedene söz geçirmeye çalışsa da, birdenbire açılan bir boşlukta direniş kendini açığa çıkarabiliyor. İşte Artaud’nun tiyatrosundaki çığlıklar böyle bir aralıktan yayılıyor: “Ben, Antonin Artaud, kendimin oğluyum, kendimin babası, annesi ve kendimin kendisiyim…”
Cerb bir yanıyla da seyircinin oluşmuş tiyatro algısına bir saldırı niteliğindeydi. Çünkü oyunculuk bağlamında komedi, dram, trajedi, absürt, grotesk öğelerin tümü oyunda var ve bütün bunlar söz kullanılmadan yapılıyor. Ve yapılan şey pandomim değil. Sözsüz oyun deyince insanların aklına ilk olarak pandomim geliyor çünkü. Seyirci bir solukta izliyor yani tam seyirci oyundan sıkılacak seviyeye geldiğinde oyun bitiyor. Oyun boyunca seyircinin hayal gücü çalışıyor ve gördüğü her şeyi kendi dünyasınca anlamlandırmaya çalışıyor. Hatta oyunun bir diyalog matematiği olmadığı için seyirciyi rejisör koltuğuna oturtup yorumlar, öneriler, değerlendirmeler yapmasını sağlıyor oyun. Yani sahnede yarattığımız hayal gücü ve beden ilişkisi seyircinin de hayal gücünü çok aksiyonlu biçimde çalıştırıyor.
2011 yılının en iyi 5 oyunundan biri seçilen ve “vahşet üzerine bir deneme” olarak bahsettiğiniz “DİSKO 5 NO’LU” oyununun yazılma ve sahneleme sürecinden bahseder misiniz? Oyunun kurgulanmasındaki politik süreci, sahnelenmesindeki teatral süreci anlatır mısınız? Seyirciyle kurulan ilişkide vurgulamak istedikleriniz, seyircinin anlatıya dair nasıl bir tavır göstermesini istediniz?
Bundan iki yıl önce Diyarbakır 5 No’lu cezaevinde yaşanan vahşete dair bir oyun yazmayı düşünmüştüm. Bunda çevremde bazı insanların o dönem yaşamış olması ve Çayan Demirel’in “5 No’lu” belgeseli etkili olmuştu. Bir oyun yazmaya karar verdiğimde onunla ilgili aklıma düşen görüntüleri kaydederim. Oyunları hep reji ile beraber düşündüğümden aklıma hep görüntüler düşer ve bu görüntüler genellikle hep oyunculuk üslubunu beliler. Geçtiğimiz yaz 2 ay boyunca Şermola’ya kapandım ve konuya ilişkin okumalarımı bitirip oyunu yazdım. Önümde konuya ilişkin belgesel, anı, araştırma niteliğinde bir sürü anlatı vardı ve benim bu tekstle bu anlatıların dışına çıkıp meseleyi anlatmak için başka bir yol bulmam gerekiyordu. Dolayısıyla sözü ilk olarak bir örümceğe verdim, ardından bir sineğe ve bir fareye söz verdim. Onlar bir fark yaratabilirlerdi ki örümcek ve sinek oyunun kurgusunu ve oyunun mikro hikayesini oluşturdular. Bunu yapamasaydım herhalde oyuncu seyircinin karşısına herhangi bir siyasi mahkum gibi oturacak ve belgeseldeki gibi anlatacaktı. Ama neyse ki bir yol bulmuştum. Kürt tiyatrosunda bundan 10 yıl önceki politik sertlik artık yok ve unutulmaması, yüzleşilmesi gereken konular işlenmiyor. “Disko 5 no’lu” bu boşluğa bir damla taze kan akıtmak ve bu bağlamda hareket yaratmak adına bizim için önemli. Hiçbir projeyi sırf boşluk olduğu için ya da ihtiyaç var diye yapmıyoruz. Bir oyunun hayalini kurmuyorsak öyle bir oyun olmuyor. Kendi adıma zaten hayalini kurduğum şeyin görüntüleri hep defterime düşer ve o bir süre sonra oyun olur. Bir taraf olarak canımı acıtmıştı ve bu acımı anlatmak istedim. Ancak yazım süreci bittikten sonra da, reji süreci bittikten sonra da bir şeyin olmadığını anladık. Bu çok ağır bir vahşetti ve biz bu vahşeti anlatmakta çok zorlandık. Çünkü insanlar insanlık dışı bir vahşeti anlatamazlar diye defterime bir not düşmüştüm. Bu yüzden “vahşet üzerine bir deneme” olarak niteledik oyunu. Biz Diyarbakır 5 No’lu vahşetini anlatmayı denedik. Bir de yeri gelmişken değineyim. Neden direnişi az gösteriyorsunuz diye eleştiriler geliyor. Ben oradaki direniş olgusunu vahşetten ayrı ve daha önemli bir konu olarak ele alıyorum. İstanbul’da varlık gösteren bir tiyatro olarak da önce vahşeti anlatmayı tercih ettik.
Dört yıldır DestAR-Tiyatro’da sahne gerisindeyim yazarlık ve yönetmenlik yaptım bu sürede ve oyunculuğu çok özlüyordum ve biraz da oyunculuk yeteneklerimi yitirdiğimi hissediyordum. Şimdiye kadar Berfin hep sahnedeydi. Bu defa Berfin’le yer değiştirmeye karar verdik ve oyunun yönetmenliğini Berfin üstlendi. Bunu DestAR-Tiyatro’nun uzun vadede üretim sürekliliğini de sağlayacak bir yaklaşım olarak önceden önümüze de koymuştuk zaten. Oyunun oyunculuk sürecinde oldukça zorlandığımı söyleyebilirim. Uzun zaman olmuştu sahneye çıkmayalı ve birçok şeyimi yitirmiştim. Oyuncuları çalıştıran birisi olarak kendime karşı büyük bir hayal kırıklığı yaşamıştım. Hatta Berfin de bana karşı hayal kırıklığı yaşıyordu. Bu zorlu süreçte bana katlandığı ve beni zorla çalıştırdığı için Berfin’e sonsuz teşekkür etmeliyim. Neyse ki zorlu bir çalışmadan sonra yavaş yavaş beni terk eden yeteneklerim bana geri dönmeye başladı. Oyunun oyunculuk üslubunu ve hikayeyi aktarma biçimini yine kendi oyunumuz olan “Reşê Şevê” ile aynı yoldan ancak bir çıta daha yukarıya taşıyarak gerçekleştirmeyi Befin ile birlikte başından önümüze koymuştuk. Buna göre oyun teksti son halini reji bittikten sonra alacak, oyuncu sahnede yüksek performansla birden fazla karakteri oynayacaktı. Nitekim önümüze koyduğumuz şeyin daha da üstüne çıkabildiğimizi gördük. Berfin’in ilk yönetmenlik deneyimi ve benim ilk tek kişilik performansım aldığımız geri dönüşlerle de böylelikle başarıya ulaşmıştı. Artık sabitlediğimiz ve çeşitli düzeylere taşıyabileceğimiz bir hikaye anlatma yolumuz var. “Disko 5 No’lu” bize her halükarda gidebileceğimiz bir hikaye anlatma yolumuzun olduğunu gösterdi.
Tabi bu yol seyirci açısından zorlayıcı bir yol. Reşê Şevê de seyirciyi sarsan bir oyundu. Disko 5 No’lu da seyirciyi sarsan bir oyun. Hatta seyircinin deyimiyle “kafamıza çekiç gibi inen bir oyun”. Bunu kendi içimizde tartışmıştık ve evet seyircinin kafasına çekiç gibi inmeli, onu sarsmalı ve ayağa kaldırmalı demiştik. Şimdi seyircinin geri dönüşlerine bakınca bunun gerçekten olduğunu görüyorum.
Alternatif Tiyatro Mekanları üyesi bir grup olarak tiyatro örgütlenmesi pratiğine ve tiyatrolar arası dayanışmaya ilişkiye dair gözlemleriniz nelerdir?
Şermola Performans olarak Alternatif Tiyatro Mekanları Ortak Girişimi kurucu üyesiyiz. Bu süreç bize örgütlenme süreçlerinde pratik zekanın ve sadece üretmek üzerine kurulan örgütlenme ilişkilerinin ne kadar işe yaradığını gösterdi. Bu girişimin toplantılarında insanlar öne çıkmaya çalışmaz, ego savaşları olmaz, kimse mastürbasyon yapmaz çünkü bir sonraki haftaya gerçekleşmesine karar verilen iş buna izin vermez. Pratik üretime dayalı bir örgütlenme ilişkisi sanırım daha sağlıklı oluyor.
Tabi bir de bu dayanışma hali yeni kuşak tiyatroda daha bariz ortaya çıkıyor. Son iki yıldır Beyoğlu ve çevresinde yaygınlaşmaya başlayan tiyatrolar ve sahneler ciddi manada hiçbir karşılık beklemeden birbirlerine destek oluyorlar. Ve bu hareketi büyütüyor. Durum giderek yeni bir tiyatro hareketi yaratıyor sanırım Türkiye’de.
Son olarak bundan sonra kendinize nasıl bir teatral çizgi çiziyorsunuz?
Sanırım önümüzdeki projelerimizde de hikayelerimizin ve anlatım biçimlerimizin sertliği devam edecek. Bir arkadaşımız bizim için bir slogan uydurmuştu; “DestAR-Tiyatro rahatsız seyirler diler” diye. Umarım rahatsız ediyoruzdur. Eğer rahatsız ediyorsak rahatsızlık yaratmaya devam edeceğiz. Bir arkadaşım “eğer rahatsız olacaksam niye tiyatroya geleyim ki” demişti. Ona “hala yaşayıp yaşamadığını anlamak için” dedim.
Teşekkür ederim.
Teşekkürler
Ocak ’12
Bilal Akar / MİMESİS
