Küçük Burjuvanın Yedi Ölümcül Günahı’nın, Bausch’un kariyerinde önemli bir dönüm noktasını temsil ediyor olması tesadüf değildir. Librettosu bizzat Brecht tarafından yazılan ve müziği Kurt Weill tarafından bestelenen –ki bu bir dönem Almanya’da oldukça sansasyonel işlere imza atmış olan ikilinin son ortak çalışmasıydı- ve Brecht’in sürgün döneminin ilk işlerinden birisi olan Küçük Burjuvanın Yedi Ölümcül Günahı, iki dünya savaşı arasındaki dönemde oldukça avangart bir çıkış yakalayan Alman modern dansının birikimine sırtını dayayan ve gösteri sanatları alanında farklı deneyimlere kapı açmaya aday bir girişim olma niteliği taşıyordu. Koreografisi iki savaş arasında Paris’i mesken tutmuş kozmopolit avangart sanat camiasının önemli isimlerinden Georges Balanchine tarafından yapılmıştı. Hatta Balanchine Amerika’ya giderken bu prodüksiyonu da New York’a taşıyacak ve 25 yıl sonra burada tekrar sergilenmesini sağlayacaktı –ki söylendiğine göre eser asıl başarısını bu 1958 versiyonu ile kazanacaktı.
Yedi Ölümcül Günah’ın librettosu incelendiğinde, metnin çeşitli fiziksel eylemlerin ve şarkıların alt alta dizilmesinden oluştuğu, kadın vücudu ve aşkın metalaşması üzerine 7 temel tablo (gestus) meydana getirecek biçimde düzenlendiği fark edilecektir. Gestus malzemesini daha net biçimde açığa çıkarmak için gösterinin ana karakter(ler)i Anna 1 ve Anna 2’nin, para kazanmak için her yolu denemeye aday bu iki kız kardeşin“Tembellik” başlığını taşıyan ilk tablodaki eylemlerini ele alalım:
Eylem 1: Anna1 ve Anna2 kardeşler uğrak yerleri olan kentin parkında ağlarına düşürecekleri bir çiftin yolunu gözlerler.
Eylem 2: Anna 2 bu çiftlerden birisini görünce erkeğe önceden tanıyormuş gibi yapışır, Anna 1 onu engellemeye çalışıyormuş gibi yapar.
Eylem 3: Anna 2 kadının üzerine atılır ve şemsiyesiyle onu tehdit eder; Anna 1 kızkardeşini uzaklaştırmak karşılığında erkekten para sızdırır.
Bu eylem çizgisi bir kaç kez tekrar edildikten sonra Anna 1 bankta (muhtemelen yorulduğu için) uyuyakalır. Kız kardeşi durumu fark edince onu uyandırarak işinin başına dönmesini sağlar.
Burada Pina Bausch’un da ilgisini çektiğini düşündüğümüz bir kaç temel unsuru hemen sıralayalım: Öncelikle rahatlıkla toplumsal cinsiyet (gender) tartışmalarına evrilebilecek bir dramaturjik arka plan söz konusudur. Brecht’in daha sonra başka oyunlarında –örneğin Sezuan’ın İyi İnsanı’nda- kullanmaya devam edeceği “insani bir duygu olan aşkın para kazandıran bir meta haline dönüşmesi” teması kuşkusuz feminist bir dramaturji için uygun olanaklar sunmaktadır. İkinci olarak, Brecht’in bir yabancılaştırma unsuru olarak kullandığı tekrar öğesi –ilk üç eylemin tekrarlanması- ilerleyen dönemlerde herhangi bir Pina Bausch gösterisinin neredeyse alamet-i farikası olacaktır. Bunun dışında librettonun yapısına uygun düşen parçalı müzikal yapı, sahnedekilerin basit birer dansçıdan ziyade “dansçı-oyuncu-şarkıcı icracılar” olması, prodüksiyon üzerine tutulan notlarda ayrıntılı biçimde betimlenen çevre tasarımının oyuna dahil edilmesi gibi unsurların da Pina Bausch’un dans tiyatrosu için verimli birer kaynak olduğunu da ilave etmek gerekir.
Bununla birlikte temel bazı farklar da vardır: Brecht episodik karakter taşımasına rağmen ele aldığı konuyu bir öykü aracılığıyla seyirciye aktarmaya çalışır. Anna 1 ve Anna 2 adlı kız kardeşler (ki oyuna sonradan eklenen bir replikle bunların aslında aynı kişi oldukları vurgulanmıştır) ailelerinin sığınacağı bir evin inşaatını finanse etmek üzere tüm ülkeyi kapsayan bir turneye çıkmışlardır. Anna 1 menejer (ticari akıl), Anna 2 ise dansçı/oyuncu adayıdır (beden). Tüm seyahat boyunca Anna 2 ne zaman sahip oldukları büyük misyonu (evin inşasına katkı sunmak) unutarak yedi ölümcül günahtan birisini işlemeye meyletse, kardeşi tam zamanında devreye girerek onu hizaya getirmeyi başarır. “Yedi ölümcül gestus” da diyebileceğimiz günahlara ilişkin tablolar bu öykü taslağı etrafında bir araya getirilmişlerdir.Oysa Pina Bausch gösterilerinde, önceki yazımızda da bahsettiğimiz gibi, bir öykü ve klasik anlamda karakterler yer almaz. Bunun yerine belli bir tema etrafında oluşturulmuş gestusların art arda ve yan yana dizilmesi ile oluşturulmuş bir gösteri yapısı söz konusudur.
Bu noktada –Küçük Burjuvanın Yedi Ölümcül Günahı’nın Bausch versiyonunun görüntülerine ulaşmayı başaramadığımız için- Brecht ve Bausch’un gestus estetiği etrafında şekillenen çalışmalarının karşılaştırmalı bir analizini yapabilmek amacıyla, Aralık ayında yürüttüğümüz atölye çalışmasında analiz ettiğimiz Cefe Müller’den alınmış bir sahneye gönderme yapmayı deneyeceğiz.
Cafe Müller, tüm spesifik rol özelliklerinden arındırılmış biçimde karşımızda “bir kadın” ve “bir erkek” olarak duran iki kişi arasında “öğrenilmiş toplumsal roller” aracılığıyla “gerçek” bir iletişimin mümkün olamayacağı şeklinde özetlenebilecek bir tema etrafında şekillenmiş bir “stück”tür. Seçtiğimiz sahnenin eylem dizilişi şu şekildedir:
Eylem 1: Kadın (1978 versiyonunda Malou Airaudo tarafından icra edilmektedir) gözleri kapalı, iki kolu avuç içleri karşıya bakacak biçimde iki yana açılmış biçimde parmak ucunda küçük adımlarla yürürken sahnede durmakta olan Adam’a (Dominique Mercy) çarpar.
Eylem 2: Birbirlerine sıkı sıkıya sarılır ve öylece kalırlar.
Eylem 3: Diğer Adam (Jan Minarik) yavaş adımlarla ikiliye yaklaşır ve tam kadının arkasında durur.
Eylem 4: Diğer Adam, ikilinin oluşturduğu fotoğrafı aktif bir müdahale ile yeniden düzenler: Kadın’ın sağ kolunu Adam’ın boynundan çözerek aşağı inidirir, Adam’ın sol kolunu benzer şekilde aşağı indirir, Kadın’ın sol kolunu aşağı indirir, Adam’ın başını iterek Kadın’dan uzaklaştırır, Kadın’ın başını tutarak Adam’la dudak dudağa getirir, Adam’ın sol kolunu dirsekten doksan derecelik açı oluşturacak ve avuç içleri yukarı bakacak şekilde kıvırır, Adam’ın sağ kolunu benzer biçimde kıvırır, Kadın’ın sol kolunu tekrar Adam’ın boynuna dolar, Kadın’ı kucaklayarak Adam’ın boşlukta bekleyen kollarına bırakır [uyduruk bir zifaf gecesi fotoğrafında damat tarafından taşınan gelin pozu].
Eylem 5: Diğer Adam çıkışa yönelirken Kadın Adam’ın kollarından kayarak aşağı düşer.
Eylem 6: Kadın’ın yere çarpan bedeninin sesini duyan Diğer Adam durup geri döner ve ikiliyi izlemeye başlar.
Eylem 7: Kadın hızla ayağa kalkar ve tekrar Eylem 2’ye dönülür.
2-7 arasındaki eylemler gittikçe artan bir tempoda 6 kez tekrarlandıktan sonra Diğer Adam koşarak sahneyi terk eder çünkü eylemler artık onun müdahalesi olmadan makinemsi bir biçimde Adam ve Kadın tarafından kendiliğinden tekrarlanmaktadır. Toplam 7 kez yüksek tempoda tekrarlanan bu eylem zinciri sonunda icracılar “gerçekten” bitap düşer ve sıkı sıkıya birbirlerine sarılırlar.
Eylem 8: Her ikisinin güçsüz düşen kolları iki yana açılır ve birbirlerinden koparlar.
Tabii bu eylemlerin içerisinde icra edildiği verili koşulları da analizimize eklemeliyiz:
Konsept: “Cafe Müller (1978), ailesi bar işleten bir kız çocuğunun hikâyelerinin, anılarının toplamasıydı. Bausch genelde başrolde dans etti. Sahnenin bir köşesinde dansçıları onun düşlerini canlandırırken, o başka bir köşede barda gerçekleşmiş olan olayları hatırlıyordu.” (Gabriel Cody, “Kadın, Erkek, Köpek, Ağaç.”; Mimesis 9’da yer alan Pina Bausch Dosyası)
Çevre: Mekân sandalye ve masalardan oluşan bir kafedir. İcracılar içerisinde devindikçe oyun alanı dağılan sandalye ve masalar tarafından yeniden belirlenmektedir. Işıklandırma rüya konseptiyle uyumlu biçimde oldukça loştur. Bu sayede sahnede gösterilenler uykuyla-uyanıklık arası bir evrede gerçekleşiyormuş gibidir.
Kostüm: Sahnede beliren figürlerin toplumsal konumlarına göre çıplaklıktan giyinikliğe doğru bir geçiş söz konusudur. Oyunun kahramanı olan ve Pina Bausch tarafından icra edilen Düşleyen Kız ve onun rüyadaki izdüşümü olan Kadın, uyurgezerlik yorumunu da destekleyecek biçimde beyaz birer gecelikle sahnededirler. Herhangi bir başka aksesuara ya da ek bir kostüme sahip değildirler. Hatta Kadın, sosyal rollerinin tümüyle çözüldüğü anlarda geceliğini bir kaç kez üzerinden atar ve tümüyle çıplak kalır. Bu anlarda tümüyle kendine dönük ve izleyicilerden kopuk bir bir duruş edinir. Adam sadece pantolon ve gömlek giymiştir; buna karşın toplumsal jestleri dikte ettiren Diğer Adam takım elbise giyer. Her ikisi de çıplak ayaklıdır. Zaman zaman sahneye giren “tümüyle giyinik” diğer iki karakterden Giyinik Adam (Jean Laurent Sasportes) takım elbise, ayakkabı ve bir çift gözlüğe sahiptir; Giyinik Kadın (Nazareth Panadero) ise elbisesinin üzerine palto giymiştir ve zaman zaman çıkardığı bir çift ayakkabısı ve bir peruğu vardır. Oyunun sonunda bu palto ve peruk düş gören kıza devredilecektir.
Müzik: Zaman zaman devreye giren, rüya atmosferini destekleyecek biçimde sahnedeki eylem ve danslara adeta “refakat eden” Henry Purcell’in “The Fairy Queen” ve “Dido ve Aeneas” adlı yapıtları. Müziğin bu denli “fonda kalması” eylemlerin ön plana yerleşmesine ve asıl vurguyu almasına olanak sağlar.
Oyunculuk Üslubu: Oyuncular yüksek iç aksiyonla icra edilen minimal oyunculuk tercihleriyle, bedenin adeta “savrulduğu” uç yorumlar arasında geçişken bir üslup kullanırlar. Özellikle Giyinik Kadın figüründe abartılı ve grotesk bir mizah öğesinin izlerine de rastlanır. Sık sık devreye giren tekrarlar ve sözü edilen ani üslup kaymaları yabancılaştırıcı bir etki yaratır.
Elbette ki yukarıda kısaca eylem akışını sunmaya çalıştığımız sahne, icra anında izlendiğinde yoruma direnen bir nitelik taşıdığı hissedilecektir. Sahnede kurulan imge sosyolojik-psikolojik-estetik göndermeleri olan çok katmanlı bir yapı arzeder. Herşeyden önce “okunmak” ya da “söylenmek”ten ziyade “deneyimlenmek” için üretilmiştir. Bu bağlamda ne denli “derin” olursa olsun bu türden bir imgeyi tek boyutlu olarak yorumlamak, onu kök saldığı topraklardan çekip almak ve sözcüklerin dünyasına hapsetmeye çalışmak anlamı taşıyacaktır. Bununla birlikte biz, yazı dizimizin öğretici msiyonunu da hesaba katarak ve okuyucunun affına sığınarak sözü edilen fiziksel aksiyonların gestus değeri kazanmasına hizmet eden olası yorumlardan birisini sunmayı deneyeceğiz.
Daha önce de ortaya konduğu gibi seçtiğimiz sahne aslında küçük bir kızın düş/kabuslarının sahneye taşınmasıyla ortaya çıkmış bir “stück” idi. Bu bağlamda sahnede yer alan Kadın, gösterinin açılışında sunulan “paralel mizansen”in de açıkça gösterdiği gibi “düşleyenin rüyadaki iz düşümü”dür. Öğrenilmiş/öğretilmiş sosyal kalıplar aracılığıyla iletişime zorlanan “kadın” ve “erkeğin” iletişim kurmasının olanaksızlığı ve yalnızlığın kaçınılmazlığı teması bu konsept içerisine yerleştirildiğinde, sosyalleşmenin çarklarına dahil olma arefesindeki bu küçük kızın kendi gelecek kabusuna dönüşür. Pina tarafından icra edilen Düşleyen Kız figürü her ne kadar gösterinin sonunda, anksiyete semptomları gösteren “anaç” Giyinik Kadın figürü tarafından kendi kopyasına dönüştürülmek üzere “giyidirilecek” olsa da, bu rüyanın “dikizcisi” konumundaki seyirci için kaçınılmaz bir son değildir. Genç bir kızın toplumsal yeniden üretim mekanizmalarına dahil olarak “hasta bir toplumun”sıradan bir üyesine dönüşmesi sürecinin hemen öncesinde gördüğü bu kabus, toplumsal bir süreç olan “büyüme”nin yine toplumsal yollardan dönüştürülebileceğine yönelik potansiyeller üzerine düşünmemize de yol açacaktır. Wuppertal’in sahnelemesi kesinlikle karamsar değildir çünkü sahnenin ortasında Düşleyen Kız tarafından giyilmeyi bekleyen bir çift ayakkabı vardır ama kızın, peruk ve paltosunu devraldığı Giyinik Kadın’a ait bu ayakkabıları giyip giymeyeceği sorusuna seyircinin yanıt vermesi beklenir.
İşte gestus estetiğinin en yaratıcı örneklerinden bazılarını borçlu olduğumuz Pina Bausch ve Wuppertal Dans Tiyatrosu’nun artık klasikleşmiş ama her seferinde öğretici olmaya devam eden “stück”lerinden birisi.
