Brecht’in temellerini attığı gestus estetiğine dayalı bir sanat anlayışının tüm gösteri sanatlarını içine alan bir estetik devrim yaratmasını sağlayan isimlerin en ünlüsü hiç şüphesiz Pina Bausch’tur. Çalısmalarına 60’lı yıllarda başlayan Bausch, 70’li ve 80’li yıllarda Almanya’da gerçekleşen gösteri sanatları devriminin en gözde ismi olmuş, 90’lı yıllara geldiğimizde prodüksiyonları artık klasikleşmişti. Almanya’da 90’li yılların sonunda bir “Bausch yorgunluğu” yaşanmakta olduğu bir dönemde, geniş bir Türkiyeli izleyici grubu Wuppertal Dans Tiyatrosu’nun gösterileriyle henüz tanışmaktaydı. Bu dönemde artık bir dünya markası olmuş olan Wuppertal Dans Tiyatrosu kıtalararası yolculuklarına başlamış ve dünyanın pek çok bölgesinde belki de Almanya’dan daha ünlü hale gelmişti.
O dönemde (2002) Mimesis Tiyatro Çeviri Araştırma Dergisi olarak kapsamlı bir Pina Bausch dosyası yayınlamıştık. Mimesis’in 9. sayısındaki bu dosya çok uzun bir süre konu hakkında yayımlanmış en kapsamlı materyal olmayı sürdürdü. Ardından 2010 yılında o dosyanın hazırlanmasına önemli bir katkı sunan Bedirhan Dehmen, Yirminci Yüzyılın Son Çeyreğinde Dans-Tiyatro Buluşması: Pina Bausch, Lloyd Newson, Wim Vandekeybus başlıklı doktora teziyle bu konuda şu an için Tükçe literatürdeki en derli toplu görünen çalışmayı ortaya koydu.
Herhangi bir Bausch gösterisini izleme fırsatını bulmuşsanız gösterinin dans mı yoksa tiyatro mu olduguna karar vermenin zor olduğunu gözlemlemişsinizdir. Her ne kadar temel egitimini dans üzerine almış gibi görünse de Pina Bausch kendi estetiğini ortaya koyarken teatral avangarde gelenekten de ciddi biçimde yararlanmıştır. Pek çok eleştirmenin de açıkça belirttiği gibi başta Brecht olmak üzere Artaud, Grotowski, Schechner gibi öncülerin deneyimlerini kendi ekolünü inşa ederken birer kaynak olarak görmüştür. Zaten onun estetik denemelere giriştiği 60’lı yılların Almanya’sında genel olarak tüm sanatsal pratiklerde, Naziler tarfindan yok edilmiş ya da propaganda amaçlı olarak manipülasyona uğratılmış yüzyıl başı avangarde girişimlerini yeniden keşfetme çabası göze çarpıyordu. Yine bazı eleştirmenlerin ifade ettiği gibi yüzyılbaşı avangardelarıyla arasında “kesintili bir süreklilik” olan bu girişimleri yönlendiren temel itki, daha politik ve toplumsal bir sanatsal estetik yaratma derdiydi. Bausch kendi kuşağı içerisinde dans tiyatrosu kavramını yaratarak en çok sivriler isimlerden birisi oldu.
Bausch’un ilk çalışmaları genellikle konvansiyonel paradigma içerisinde değerlendirilirler. İlginçtir ki gestus estetiğini 21. yüzyıla taşıyan isim olan Pina Bausch’un yeni bir gösteri biçiminin doğuşunu müjdeleyen ilk çalışması, Bertolt Brecht ile Kurt Weill işbirliğine dayanan bazı calışmaları temel alarak üretilmişti: Brecht-Weill Akşamı (Küçük Burjuvanın Yedi Ölümcül Günahı – Korkma). Jochen Schmidt tarafından “dansın yeniden tanımlanması” olarak görülen bu gösteride, klasik dansta gördüğümüz “librettonun üzerine oturtulmuş kesintisiz müzikal altyapıya eşlik eden kesintisiz hareket zincirleri üretme” prensibinden tümüyle vazgeçilmiş, bütünlük içermeyen kolajlar oluşturulmuş, karşıtlık prensibine göre yapılandırılmış paralel olaylar sergilenmiş, tekrarlara büyük önem verilmiş, dansçı-icracılar riskli bir zeminde hareket etmeye zorlanmışlardır. Bir süre sonra daha da gelistirilerek Wuppertal Dans Tiyatrosu’nun alameti farikası olacak olan bu anlayış sadece biçimsel değil, ilkesel anlamda da Brecht’in gestus kuramıyla çok büyük paralellikler taşır.
Gestus konusunda yazdığımız önceki yazılarda Brecht’in tiyatronun plastikliği üzerine yaptığı vurgunun sadece biçimci bir perspektifle ele alınamayacağını, bunu aynı zamanda tiyatronun tüm unsurlarına dönük bir demokratikleşme projesi olarak da görmemiz gerektiğini belirtmiştik. Brecht özellikle oyuncuyu, yazar ve yönetmenin iktidar alanları arasında sıkışıp kalmış itaatkar bir beden olarak gören yaygın anlayışa savaş açmış birisiydi ve kendisi oyuncusundan oynadığı role ve esere ilişkin eleştirilerini sahneye taşımasını bekliyordu. Pine Bausch’un kendi oyuncu-dansçılarına dönük şu sözleri bu anlayışla uyum arzeder: “Düşüncelerinizi sizden uzaklaştırmak istemiyorum. Sadece her açıdan düşünmeye cesaret edin. Ne yapmayı düşündüyseniz onu yapın.” Bausch’un Küçük Burjuvanın Yedi Ölümcül Günahıve Korkma serüveni bittikten sonra, kadro içerisinde yeni bir estetiğin doğum sancılarının çekilmekte olduğu bir dönemde hayata geçirmeye başladığı yeni prova teknikleri tümüyle bu ilke üzerine kuruluydu. Konvansiyonel dans geleneğinde “dansçı” denen kişi, çoğunlukla edebiyat, mitoloji ya da folklorden alınmış bir öyküden yola çıklarak yazılmış bir librettoyu temel alarak bestelenen müzikal partisyonun ve o partisyondan yola çıkarak koreograf tarafından oluşturulmuş kesintisiz bir hareket çizgisinin sınırları içerisinde devinmeye mahkum bir beden konumundaydı. Doğaçlama yaratım tekniklerine yakın ilgi duyan Bausch, tıpkı Brecht gibi kendi dansçılarının (ki artık onlara sadece dansçı demek mümkün değildi) üretim süreçlerinde aktif hale gelmesini istiyordu. Brecht’in yazar ve yönetmenin iradesinden bağımsız düşünebilen ve bunu gösterinin amaçlarına uygun biçimde sahne üzerinde göstermekten kaçınmayan “düşünen oyuncusu” gibi, Bausch’un dansçı-oyuncuları da gösterinin oluşturulma sürecine aktif biçimde katkı sunuyorlardı.
Benzer bir şekilde, Brecht nasıl konvansiyonel tiyatro geleneğinde yazarın metnini sahneye taşımakla yükümlü “sahneye koyucu yönetmen” figürü yerine, ele aldığı metne müdahale eden bir “yazar-yönetmen” figürü yarattıysa, Bausch da kendisinden önce yaygın olan librettoya ve müziğe kayıtsız şartsız bağlı koreograf figürüne meydan okuyarak işe başlamıştı.
Bausch’un bu dönemde yavaş yavaş belirginleşmeye başlayan çalışma yöntemi, dansçılara hareket serileri empoze etmeye değil, sorular sormaya dayanıyordu. Koreograf-yönetmen önceden belirlediği yüzlerce soruyu dansçı-oyunculara yöneltiyor, dansçı-oyuncular da bu sorulara hiçbir biçimsel sınırlama olmadan (dans, jest, eylem, şarkı, şiir, anlatı ya da sözle) cevap veriyorlardı. Koreograf-yönetmen sabırla ve onların işine hiç karışmadan bu cevapları izlemekle ve kaydetmekle yetiniyordu. Çok uzun süren provalar sonrasında bu sefer koreograf-yönetmen devreye giriyor ve tüm bu parçaları kesip biçerek, yenilerini ekleyerek ya da bazılarını geliştirerek bir gösteri yapılandırıyordu. Sonuçta ortaya çıkan gösteri tek bir özneye maledilemeyecek kolektif bir ürün oluyordu.
Tabii en önemlisi, Bausch’un “gerçek bedenlerce icra edilen gerçek yanıtlar” üzerinde çalışarak ortaya çıkardığı gösterinin, temelde çok çarpıcı gestus örneklerinin yanana ya da ardarda dizildiği bir yapısal niteliğe sahip olmasıydı. Diğer bir deyişle Bausch estetiği diyebileceğimiz olgu, gestuslar üzerinden çalışan bir sanatsal geleneğin nispeten yeni uygulamalarından birisi olarak görülmelidir. Bausch’un gestus kavramını algılayışı, gerçek yaşama ait davranışsal kalıpların sahne üzerinde politik açıdan sorgulamaya tabi tutulması anlamında ilkesel olarak Brecht’inkinden çok da farklı değildi. Ancak uygulamadaki tercihler açısından önemli farklılıklar söz konusuydu. Her şeyden önce, önceki yazılardan birisinde belirttiğimiz gibi Brecht’e göre tiyatro oyununun kalbi öyküydü ve oyun yazarken ya da yazılmış bir oyunu yeniden ele alırken Brecht tüm gestus malzemesini bir öykünün bağrına yerleştirmek için uğraşırdı. Althusser’in Brecht oyunlarının altında yatan gizli yapıyı gün ışığına çıkarırken keşfettiği en önemli bulgu buydu: Büyük oyunlarda diyalektik çelişki/çatışmaların oyunun öyküsüne entegre edilmiş olduğu gerçeği. Oysa Bausch, tıpkı post-Brechtyen Almanya’nın etkin öznelerinden birisi olan ve Brecht’in “öğrencisi” olduğunu rahatlıkla söyleyebileceğimiz Heiner Müller gibi, post-dramatik denemeler çağının bir öznesiydi. Müller ve ardından Bausch jenerasyonunun sanat hayatında aktif olduğu 70’li yıllarda kalıplaşmış gösteri biçimlerini yıkmaya dönük eğilim, yeni yapılar kurmaya dönük çabalara baskın gelmekteydi. Bausch’un gösterileri yapısızlaştırılmıştır: Belli öykülere, karakterlere, diyalog ya da monologlara sahip değildirler. Bunun yerine belli bir tema etrafında çeşitlenmiş olguların geniş bir panaromasının sunulduğu, çok anlamlı ve çok katmanlı bir nitelik arzderler. Provalarda üretilen tüm malzeme, yazar-koreografın eliyle montajlanarak gösteri haline getirilir. Birçok eleştirmenin de ortaya koyduğu gibi, bu aslında seyirciyi de özgürleştirmeye dönük bir bilinçli bir tercihten doğar.
Bausch gösterilerinde seyirci, önceden hazırlanmış olmakla beraber, her seferinde orada ve seyirciyle birlikte yinelenen “gerçek icralara” tanıklık eden birisidir. Nasıl ki Brecht kendi yarattığı estetiğin seyirciye bilinç düzeyinde ulaşmasını ve onu “düşünmeye” sevketmesini istiyor idiyse, Bausch da kendi gösterilerinin seyirciye bilinçdışı bir düzeyde ulaşmasını ve ona bir “deneyim” yaşatmasını arzu ediyordu. Kendi oyuncu-dansçılarının sahne üzerinde kurgulanmış durumlar içerisinde ama gerçek bedenleriyle; duruma göre gerçekten acı çekerek, korkarak, aşırı efor sarfedip yorularak, birbirlerinin ayakta kalmasını sağlamak için yardımlaşarak varolmasınına tanıklık ederler. Onlardan birisi olan, içlerinden çıkmış oyuncu-dansçının tüm samimiyeti ile orada varolmaya çalışmasını gözlemlemek, seyirciyi gösteriye dahil olmaya zorlar. Bu davet çoğu zaman sahne üzerinde seyircinin de eyleme dahil olmasına izin vermez ama gözlemleyerek de onlardan birisi gibi olabileceğiniz varsayımı üzerine kuruludur. Elbette ki dansçı-oyuncunun sahnedeki varoluşu her şeyden önce politik bir varoluştur. Dolayısıyla seyirciyi topluluğa katılmaya davet ederken aynı zamanda kendi bedeni aracılığıyla ona meydan da okur. Ama bunu kendisini bir iktidar figürü olarak kodlayarak yapmaz, sahnede varolan bedeni aracılığıyla önce kendisini eleştirerek genele yönelik eleştiriyi görünür kılar. Bu bağlamda Bausch estetiğinin temelini “eleştiriden” çok “özeleştiri” pratiği alacaktır.
