Mimesis Söyleşi – Aralık ayında, Rojin Akın ve Funda Danışman’ın aynı adlı kitabından sahneye uyarladıkları “Bildiğin Gibi Değil” oyunu üzerine nü.kolektif’ten Ülfet Sevdi, Nicolas Royer-Artuso, Bilge Açıkgöz ve oyuncu Havin Funda Saç ile gerçekleştirdiğimiz söyleşiyi yayınlıyoruz.
Öykü Gürpınar & Nihan Acar
Merhaba. Söyleşiye geçmeden önce sizleri tanıyalım. Biraz kendinizden bahsedebilir misiniz?
Nicolas: Merhaba, ben Nicolas Royer-Artuso. Kanadalıyım, dört yıldır İstanbul’dayım. Müzisyen ve dilbilimciyim. Marmara Üniversitesi’nde tercümanlık bölümünde öğretim görevlisiyim, Fransız Konservatuarı’nda keman ve ud öğretmeniyim. Ülfet’le birlikte nü.kolektif’i kurduk, sonra ekip giderek büyüdü.
Havin: Ben Havin Funda Saç. İstanbul Üniversitesi İletişim Fakültesi’nde Sinema mezunuyum. Aklımda oyuncu olmak yoktu aslında. Okulu bitirdiğimde bir prodüksiyon şirketinde çalışmaya başlamıştım. Orada, tesadüfen, Irak Kürtlerinden bir müzisyenin klibinde oynayacak birine ihtiyaç varmış. Bana sordular, oynar mısın diye. Öyle başladım. “Bahoz”un yönetmeni Kazım’la [Kazım Öz] daha önceden tanışıyorduk. O benden istemişti “Bahoz”da Rojda’yı oynamamı, ama ben istemiyordum. Seçmelere katıldım, biraz da onun zoruyla. Önce zorlandım ama sonra yavaş yavaş açılınca, baktım oynayabiliyorum, keyiflendim. Onlar da şaşırdı. Böylece “Bahoz”da oynadım. Ama hala oyunculuk yapmayı düşünmüyordum, bu film acılı bir dönemi yansıtıyor ve ben de bu konuda duyarlıyım diye düşünüp oynamıştım. Ama oyunculuk öyle bir şey ki, gerçekten sahne tozunu yutunca vazgeçemiyorsunuz. Kafam karışıktı, o dönemde. Kuzey Irak’a gitmiştim, bir filmde reji asistanı olarak. Reji asistanlığı yaptıktan sonra, ben kesinlikle oyuncu olmalıyım dedim. Geçen seneden beri oyunculuk dersleri alıyorum. Cihangir’de, Kraft adında bir yerde, iyi bir eğitim alıyorum. Daha yolun başındayım, henüz bir sene oldu.
Bilge: Ben Bilge Açıkgöz. Oyunun dramaturgu ve ışık tasarımcısıyım. İstanbul Üniversitesi Tiyatro Eleştirmenliği ve Dramaturji bölümü mezunuyum. Psikoloji bölümünde de okudum. Psikolog olarak da çalışıyorum, engelli çocuklarla edebiyatla terapi çalışmaları yapıyoruz. Daha önce Tiyatro Boyalı Kuş’ta çalıştım. Sonrasında da Bab-ı Tiyatro gibi birkaç tiyatroda da ışık tasarımı yaptım. Ülfet’le çok uzun süredir tanışıyoruz. Daha önce de bir-iki projede beraber çalışmıştık. Bir süredir takip ediyordum nü.kolektif’i. Bu sene beraber çalışmak nasip oldu.
Ülfet: Ben Ülfet Sevdi. Oyunun yönetmeniyim. Mersin Üniversitesi Güzel Sanatlar’da tiyatro okudum. Mezun olduktan sonra İstanbul’a geldim. Birkaç yıl İstanbul’a uyum sağlamakla geçti. Bütün tiyatrocular gibi, garsonluk da dâhil olmak üzere, muhtelif işlerde çalıştım. Drama öğretmenliği en iyi yaptığımız meslektir. [Gülüşmeler] Bizim işler böyle, gece barda çalışılır, gündüz drama dersine gidilir, arada bir vakit de provaya koşarsınız. Bir dönem Tiyatro Boyalı Kuş’ta çalıştım. Biz Bilge ile oradan tanışıyoruz. Yaklaşık üç yıl orada birlikte çalıştık, birkaç projede yer aldık. Ben aynı zamanda Ezilenlerin Tiyatrosu üzerine de çalışıyorum. Bununla ilgili birçok atölyeye katıldım, Augusto Boal ile birlikte de çalıştım. En çok keyif aldığım işlerden birisidir. Bunu ilerletip, klasik sahne yaklaşımıyla birleştirmek, ki İngiltere’de örnekleri var, gelecekte hedeflediğimiz şeylerden biri.
Nü.kolektif’ten bahsedelim biraz. Nasıl başladı, derdi neydi? Neler vardı aklınızda?
Ülfet: nü.kolektif’in üçüncü yılı. “Bildiğin Gibi Değil” nü.kolektif’te yaptığım üçüncü proje, ama nü.kolektif sadece tiyatro çalışmıyor, disiplinler arası çalışmayı hedefleyen bir yapı. Giderek büyüyen bir yapı, aynı zamanda. Elbette böyle bir büyüme zaman alıyor, insanların girip çıktığı bir yapı haline geliyor zamanla. nü.kolektif’te tiyatro yapıyoruz ama aynı zamanda bildiğimiz tiyatronun da sınırlarını zorlamaya çalışıyoruz. Sosyal bilimlerden güzel sanatlara, güzel sanatlardan müziğe geçmek çabası var.
Nicolas: Ben dilbilimci olduğum için biraz sosyal bilimler katmak istedik. Sadece tiyatro yapamazdım, benim işim bu değil. Ben müzisyenim ve dilbilimciyim, o halde ne yapabiliriz? Disiplinler arası bir yaklaşımla nasıl çalışabiliriz? Böyle bir perspektiften bakıyoruz. Elbette bir kolaj da olmasın. Önce tiyatro sonra müzik gibi değil, biraz müzik, biraz tiyatro, hepsini beraber, iç içe yapalım. Disiplinler arası kavramı böyle anlaşılıyor.
Ülfet: Disiplinler arası ile sadece sanatın kendi içindeki disiplinlerini kastetmiyoruz. Sosyal bilimlerden de beslenen bir yapı bu. Sadece bir kolaj olmasın istedik.
Peki nü.kolektif’in adındaki “kolektif” kavramını nasıl değerlendiriyorsunuz?
Ülfet: Kolektif kelimesi istismara açık bir kelime aslında. Size çok geniş bir alan sunuyor ama aynı zamanda yapıyı da ezip geçebilecek durumlar oluşturabiliyor. Bunun bir dengesini yakalamaya çalışıyoruz. Her şeyi kolektif üretmiyoruz, mesela Canan’a “Haydi, gel, seninle kolektif bir minyatür yapalım” demiyoruz. Herkesin kendi sanat üretim alanı var, kolektif üretim dediğimizde herkesin kendi alanı içinde birbirlerinin sınırlarını ezmeden ilerlediği bir yapıdan bahsediyoruz. Ortak düşünceye, ortak yaratıma ve birbirinden etkilenmeye açığız. Ama kimse birbirine “Şöyle yapma, böyle yap” diye müdahale etmiyor. Bir şeyi kolektif yapıyoruz diye her şeyin birbirine girdiği, çamurlaştığı bir yapı da değiliz. Daha çok ortak fikir üretiminden ve etkileşimden bahsediyoruz.
Kolektiflik anlayışı topluluktan topluluğa değişiklik gösterebiliyor. Biz de, Atölye Tiyatro Topluluğu’nda, benzer tartışmalar yapıyoruz. Çalışmalarda kolektif bir yaklaşım benimsiyoruz ama oyuncunun, kostüm ya da dekor tasarlayan ekibin çalışmasına ne derece müdahil olmalıyız konusu da bir soru işareti olarak kalıyor. Bu noktada biz dramaturjinin ortaklaştığı bir kolektif çalışma prensibinden yana eğilim gösteriyoruz. Belli bir dramaturjik çerçeve oluşsun ve oyuncu da, reji ya da tasarım ekibi de bu çerçeveye uygun olarak kendi üretimlerini gerçekleştirsin diye düşünüyoruz.
Ülfet: Bizde dramaturg var. Fikir ortak, etkileşime açık ama dramaturji bizim için ortak üretime dâhil edilecek bir şey değil. Dramaturjinin sağlam bir temelde olması lazım, yoksa oyun sarsılabilir, savrulup gidebilir. Özellikle “Bildiğin Gibi Değil”de bu kadar yoğun bir politik dil var, biz bu politik dili estetize etmeye çalışıyoruz. Bir sürü hassas nokta söz konusu. Bunu nasıl sahneye taşıyacağımız, röportajlara nasıl sadık kalacağımız gibi bir sürü sorumluluk var. Bu nedenle dramaturjinin sürekli bizi dürtmesi gerekiyor.
Aslında dramaturjiyi kolektifleştirmek derken, bir dramaturgun olmamasından ziyade, kadrodaki herkesin o dramaturjiyi sahiplenmesinden bahsediyoruz. Elbette, dramaturjinin oluşmasında herkesin katkı sağlamasını da bekliyoruz ama temel kaygı kadrodaki herkesin dramaturjik çerçeveyi onaylamış olması biraz da.
Ülfet: Evet, bizde de öyle.
Bilge: Belli ölçülerde tabii ki tartışmaya, fikir alışverişine açık bir süreç. Ama bunun da belli bir sınırı var. Herkesin yorumuna, herkesin dramaturjik yaklaşımına göre bir yorum ortaya koymak çok mümkün değil. Ama tabii ki süreçte karşılıklı bir etkileşim var; oyuncudan, ışıkçıdan etkileniyor dramaturji de.
Dramaturji tiyatrodaki üretim sürecinde önemli bir bileşen elbette. Kostüm çok ayrı bir noktaya gidip müzik bambaşka bir noktaya gittiği zaman sahnede o kolaj havası daha fazla hissedilir hale geliyor. Kolektifliğin altı da biraz böyle doluyor, birbirinin yaptığı üretimden haberdar olarak ve birbirini etkileyerek.
Bilge: Evet.
Pekala, “kolektif” üzerine konuştuk. Biraz da “nü” üzerine konuşalım. Neden “nü”kolektif?
Ülfet: Güzel soru. [Gülüşmeler] Nicolas ile nü.kolektif’i kurarken geçmişteki tiyatro deneyimlerimden, düşünce biçimimizden dolayı nasıl bir yapı olması gerektiğini biliyorduk. Ama adının ne olacağı noktasında kafamız karışıktı. Tamam, kolektif olacaktı ama “ne” kolektif? O zaman aklımıza “nü” geldi. Nicolas’nın aynı zamanda Quebec’li olmasıyla da ilişkiliydi. “Nü” bizde çıplaklık anlamında kullanılıyor, hatta çıplak kadın daha çok. Ama aslında “nü” üstü örtülmemiş gerçek anlamına da geliyor; gerçekleri ortaya sermek, gerçeği göstermek anlamında. Biraz da dikkat çekiciydi. [Gülüşmeler]
Bu anlamda bir ezber bozma çabası da var galiba. Bu sizin bildiğiniz “nü” değil, diyerek. Bu nü.kolektif’in yaptığı işlerden de görülebiliyor.
Ülfet: Evet. İlk akla gelen çıplaklık, ama neyin çıplaklığı sorusu da var. Bu isim, şu ana kadar yapılan üretimlere de denk düşüyor. Bir şeyleri karıştırmak, altındaki anlamı ortaya çıkarmak açısından. Biçim olarak da öyle bir tercihimiz var. İlk oyunumuz “Kız Çıkmaz-ı”ydı. Belki o oyun da bizi böyle bir tercihe götürmüş olabilir. “Kız Çıkmaz-ı”na çalışırken ekibin adı yoktu. Ekibe isim arıyorduk. “Kız Çıkmaz-ı” da iki kadının cinsellik, bakirelik, toplumsal cinsiyet sorguladıkları bir oyundu. O oyun da bizi bu isme sürüklemiş olabilir. Kadın cinselliği üzerine yaptığımız tartışmalar bizi çıplaklığa, gerçeğin üstündeki örtüyü kaldırmaya yönelik bir isme götürmüş olabilir.
Bilge: nü.kolektif’le ilgili ben de bir şeyler söylemek istiyorum. Ben bu sene çalışmaya başladım ekip içinde. Ekibe katılmadan önce de nü.kolektif’i takip ediyordum. Ekibin en çok takdir ettiğim tarafı, feminist bir perspektiften her şeye bakabilmesiydi. Mesela “Kız Çıkmaz-ı”nda kadına baktı, feminist bir topluluk olarak bu doğaldı. “Sürüne Sürüne Erkek Olmak”da militarizme baktı, ama kadına da baktı, yine feminist bir yaklaşım geliştirdi. “Bildiğin Gibi Değil”de şovenizme baktı, ulusal meselelere baktı, azınlık sorununa baktı, işkenceye baktı ama yine kadına da baktı. Bu, ekibin yaklaşımı açısından benim takdir ettiğim bir şey. Daha geniş bir perspektifte bütün dünyaya bakıyor. Feminist bir bakış açısıyla bakıyor, anti-militarist bir bakış açısıyla bakıyor, anti-şovenist bir bakış açısıyla bakıyor. Bütün bunları barındırabilmesi, tek yönlü bakmıyor olması bence nü.kolektif’in en önemli özelliklerinden bir tanesi.
Oyuna geçelim. “Bildiğin Gibi Değil” aslında Funda Danışman ve Rojin Akın’ın Güneydoğu’da gerçekleştirdikleri sözlü tarih çalışmasına dayanan bir araştırmanın yazıya aktarıldığı, geçtiğimiz yaz Metis’ten çıkan kitabın adı. Kitabı oyunlaştırma fikri nereden çıktı? Süreci kısaca anlatabilir misiniz?
Bilge: Aslında 90’larda İstanbul’da da çocuk olmak çok zordu. Hala hatırlıyorum, eğer makbul olandan farklı bir noktada duruyorsanız yoğun bir baskı altında yaşıyordunuz. Polis yolda durdurup size kimlik sorardı, sürekli üstünüz aranırdı. O zamandan kalan bir alışkanlık, hala yanımda kimlik taşırım. Bakkala giderken bile kimliğimi yanıma alırım, yoksa kendimi güvende hissetmiyorum. İşte, Ülfet yazın kitabı okuyup projeyi bana açtığında çok yerinde bir proje diye düşündüm. Tam da bu süreçte böyle bir oyuna ihtiyaç var. Çünkü 90’lı yıllar geri geliyor. Her yerde bunun sinyalleri görülebiliyor. İsmail’in tutuklanması da bunun bir göstergesi.
Ülfet: Şöyle bir şey de var: 90’lı yıllarda çocuktuk, bilmiyorduk. Ama artık büyüdük ve biliyoruz. Bu duruma insan olarak tepkimi koymam gerekiyor, bunu da kendi yaptığım işle ortaya koyabiliyorum. Bence kültür yaratmak çok önemli. Çünkü kültür yaratarak toplumu şekillendiriyorsunuz. Kültür yaratarak %50 oy alıyorsunuz. Kültür yaratmazsanız, istediğiniz kadar sokakta olun, %50 oy alamazsınız. Bu nedenle bu oyun politik ama bir yandan da bir kültür yaratıyor. Sahneden sözünü söylüyor. Oyunun söyledikleri sokaklarda, kürsülerde de dile getiriliyor ama sahneden bu sözü söylemek bir kültür yaratıyor. Bir yandan da politik olanın estetize edilmesine yönelik bir arayıştı bizim için. Çok politik bir metin; bunu nasıl estetik olarak anlatabiliriz sorusuyla uğraştık.
Oyunun bileşenlerinden biraz bahsedelim. Nicolas, kolaj yerine iç içe geçen bir yaklaşımdan bahsetmiştin. Bir müzisyen olarak sahnede böyle bir beraberliği nasıl sağlıyorsun? Müzikle tiyatro nasıl iç içe geçiyor? “Bildiğin Gibi Değil”de müziğin yerini nasıl değerlendiriyorsun?
Nicolas: İlk oyunda daha kolaydı. Oyunun ambiyansı daha belliydi, metni okuduğunda göremezsin ama dinlerken fark edersin oyunun bir sesi olduğunu. Bu oyunda hiçbir şey göremiyorum, önümde bir perde var! Öyle, gözlerinizi kapatacaksınız, dinleyeceksiniz. Size başka bir pencere açıyor; benim için öyle oluyor. Bana görsellik çok bir şey vermiyor, ancak ses tonu veriyor. “Bildiğin Gibi Değil”de ise dengbejlere yer vermeyi tercih ettik. Oyuncular hikâye anlatıyorlar, dengbej geleneğinde de bir saz eşliğinde, sanki konuşur gibi hikâye anlatmak var. Dengbej hikâyesini anlatırken, ne tam konuşur gibi, ne de şarkı söyler gibidir; ikisinin arasında bir yerlerdedir. Enstrüman da sesi takip eder. İşte, oyunda, ben de öyle bir şey yapmaya çalıştım; oyuncular konuşuyorlar ve ben de onların sesini takip etmeye çalışıyorum. Dengbejlik geleneğine uygun olsun dedik.
“Bildiğin Gibi Değil” oyununda icra edilecek müzik için dengbejlerin tercih edilmesi manidar. Dengbejlerin, Kürt sözlü kültüründeki hikâye anlatıcıları olduğunu düşünürsek, oyundaki hikâyelerin anlatılmasıyla bir ilişki kurulabiliyor. Oyunlarda müzik konusunda tercihlerde bulunurken böyle bir kültürel arkaplanı nasıl değerlendiriyorsunuz?
Nicolas: Bu fikir esasen Ülfet’indi. Ama söylediklerinize katılıyorum, ben de öyle görüyorum. Birkaç kişiyle görüştük, konuştuk. Bize dengbejlerle ilgili fikir verdiler. Melodi akarken tamamen doğaçlayarak bir şeyler anlatıyorlar, bu nedenle oyunda yer vermek çok anlamlıydı. Bunlar, tarihe mal oluyor, kayıt alınırsa arşivlenebiliyor.
Ülfet: Temmuzda kitabı okuduktan sonra, özellikle Hazal’ın hikâyesini okuduktan sonra, oyunlaştırmaya karar verdiğimizde Nicolas da dengbejlerle ilgili çalışmaları vardı. Birden bulduğumuz bir şey değildi. Daha öncesi de vardı. Dengbejliğe karar vermemizde Nicolas’ın böyle bir eğiliminin olması da rol oynadı. Müzik Nicolas’ın inisiyatifinde, müzik estetiği, sahnedeki biçimle ilişkisi gibi konularda o fikir veriyor.
Bu noktada, oyun için bir dengbejle birlikte çalıştığınızı görüyoruz. Dengbej Xalide sürece nasıl dâhil oldu peki?
Ülfet: Dengbejlerle ilgili bir şeyler yapmaya karar verdiğimizde Xalide’yi bilmiyorduk. Birebir tanışmışlığımız yoktu. Bize atölye çalışması yapabilecek dengbejler aramaya başladık. O esnada yakın bir arkadaşımız aracılığıyla Xalide’ye ulaştık. Xalide metni okudu, sevdi. Kendisi de projede yer almak istedi, bu bizim için de iyi oldu. Hem oyunu zenginleştirdi, hem de oyuncuların üstünden bir yük almış oldu. Çünkü eğer Xalide oyunda şarkı söylemeseydi oyuncular söyleyecekti. Çünkü müziği kayıttan değil, sahnede icra edilen bir şey olarak düşünmüştük.
Oyunda dengbej Xalide’nin seslendirdiği şarkılar da sizin besteniz mi?
Nicolas: Ben melodiyi çıkarttım, Xalide de sözleri yazdı. Önce üç-dört tane küçük beste yazdım; o da bestelere uygun sözler ekledi. Xalide ile çalışmaya başladığımızda melodiler belliydi. O melodileri dinledikten sonra doğaçlama olarak bir şeyler söylemeye başladı. Çok yaratıcıydı; hemen bir şeyler çıkarttı. Sonuçta güzel bir şey çıktı ortaya. Biraz dengbejlerden de bahsetmek gerekir, çünkü Kürtler dört ayrı ülkeye yayılmışlar ve her birinde farklı bir gelenek ortaya çıkmış. Makamlar çok benziyor, ama melodiler, stiller çok farklı. Dört ülkede, herkes birbirinden etkilenmiş ve farklı şeyler yapmışlar. Biz de bu dört farklı stilin arasında bir şey yapmaya çalıştık.
Oyunun bir bölümünde müzisyenlerin önüne bir perde çekiliyor, müzisyenler sadece arkadan aydınlatmayla perdeye düşen gölgeleri sayesinde ve müzik çaldığı zaman görülebiliyorlar. Bu tercihin az önce bahsettiğiniz görmekten çok duymak ile bir ilişkisi var mı? Neden müzisyenlerin perde ile gizlenmesi tercih edildi?
Nicolas: Perdenin açılmasıyla meddahların resim açması arasında bir ilişki kurmuştuk. Meddahlar hikâye anlatırken resim açarlar, biz de oyunda perdeyi açıp üzerine Canan’ın çizdiği minyatürleri yansıttık. Bazı gölge oyunları yaptık. Çok güzel gölgeler vardı. Müzisyenleri hiç görmeye gerek yok; bizi görmesinler de zaten.
Ülfet: Asıl amacımız da buydu zaten! [Gülüşmeler] Oyunda minyatür açmamız gerekiyordu, bir de müzisyenlerin nereye yerleşeceği sorusu vardı. Buna bir çözüm geliştirmeye çalışırken, böyle bir şey geldi aklımıza. Perde bizim için işlevseldi, başka anlamları da vardı tabii ama ilk etapta ince uzun bir sahnede müzisyenleri nereye yerleştireceğimiz sorusuna bir cevap verebilmekti. Sonra bir de oyunda açacağımız minyatürleri ufacık sahnede nereye yansıtabileceğimizi de çözmüş olduk. Provalarda çalışırken oyuncuların gölgesinin perdeye düşmesi başka bir anlam üretti. Bunu da işlemeye çalıştık, hatta az işlemişiz gibi göründü dün oyunu izlerken. [Gülüşmeler]
Sahne dengesi açısından da yerinde bir tercih olmuş gibi görünüyor.
Ülfet: Geçen gün bir yerde okudum, biri sormuş “Neden bu küçük sahnelerde gösterim yapan oyunlar daha yaratıcı oluyor?” diye. Çünkü mekân küçük, sürekli çözüm üretmeye çalışıyorsun. Koşullar seni buna zorluyor. Büyük ve geniş bir sahnemiz olsaydı, bu estetik değil de başka bir estetiği tercih edecektik.
Bilge: Sahnede altı kişi olmasının zorluğu da bir etken o yaratıcılığın gelişmesinde.
Ülfet: Yedi kişi.
Bilge: Artık altı, İsmail varken yediydi. Küçücük bir sahneye yedi kişiyi nasıl yerleştireceğiz diye düşünüp durduk.
Nicolas: Bir de enstrüman değişimleri oluyor.
Ülfet: Müzisyenlerin hiç hareket etmeden, dikkat çekmeden nasıl duracaklar, diye düşündük.
Müzisyenlerin sahnede görünmez olabilmeleri her zaman mümkün olmuyor, o zaman da kalabalık bir sahnede dikkat dağıtabiliyorlar.
Nicolas: Biz konuşuyoruz mesela oyun esnasında. [Gülüşmeler]
Ülfet: Geçen sene “Sürüne Sürüne Erkek Olmak”ta müzisyenler iki yanda oturuyorlardı ve çok iyi kayboluyorlardı. Geçen sene yine burada oynamıştık, sorun olmuyordu. Ama “Bildiğin Gibi Değil”de durum biraz farklı.
Bilge: “Sürüne Sürüne Erkek Olmak”ta önde çok yoğun bir aksiyon vardı. Bu oyunda ise bir oyuncu oturuyor, on dakika boyunca anlatıyor. Daha kolay dikkat dağılabiliyor.
Ülfet: Öyle bir yere konumlamalıydık ki dikkat oyuncuya odaklanabilsin. Minyatürler de eklenince böyle bir çözüm bulduk. Hepsi birbirini besledi, gölgeler, müzisyenler ve minyatürler.
Gölgelerden bahsetmişken, oyundaki ışık tasarımı üzerine de biraz konuşabiliriz.
Bilge: Genel olarak gölge oyunları, dengbejlik ve minyatür sanatları konseptine bağlı olarak bir tasarım kurguladık. Hem oyuncuların, hem de müzisyenlerin gölgelerini elimizden geldiğince değerlendirmeye, kullanmaya çalıştık. Minyatürlerin açıldığı perde, aynı zamanda bir gölge oyunu alanı olarak da değerlendirildi. Bunun dışında birkaç sahne dışında mümkün olduğunca aydınlık bir tasarım kullandık, sanırım bu anlatıların ağırlığını biraz dengeledi.
Kitabın oyunlaştırılması üzerine biraz konuşalım. Kitapta 19 röportaj var, oyun için bunlardan dördü seçilmiş görünüyor. Elbette, İsmail’in tutuklanması ile birlikte artık sahnede üç hikâye görüyoruz ama ilk başta oyunlaştırma dört hikâye üzerinden yapılmıştı. Bu seçimi nasıl gerçekleştirdiniz, nelere dikkat ettiniz bu dört hikâyeyi belirlerken?
Ülfet: Kitabın alt başlığı “90’lı yıllarda Güneydoğu’da Çocuk Olmak”. Dikkat ederseniz seçtiğimiz dört hikâye de çocukluk deneyimine odaklanıyordu. Wanbetan yetişkin bir kadınken yaşadığı deneyimi anlatıyor ama onun hikâyesinde de dokuz yaşında bir çocuğun yaşadıklarına tanık olduğunu görüyoruz. Tanık olduğu bu olay, Hazal’ın yaşadıkları, o kadar yoğun ki kendi yaşadıkları bile bir anda anlamsızlaşabiliyor. İsmail’in oynadığı Gever’in hikâyesinde ise Şehmus adlı bir çocuğun yaşadıklarına değiniliyor. Şehmus’un yaşadıkları da bu TMK mağduru çocukların hikâyesine ışık tutuyor. Çocuklar neden taş atıyor sorusuna bir yanıt veriyor. Avrehan, kendi hikâyesini anlatıyor; o da çocukken babasının öldürülmesine tanıklık etmiş. Stilile ise çocukken evlendiriliyor. Bütün o savaş koşullarının yanında bir de kadın olmak durumuyla karşı karşıya kalıyor. Sadece politik kimliğiyle değil, kadın kimliğiyle de var olmaya çalışıyor. Bütün bu kimliklerin altında ise olan biteni yaşamak durumunda kalan bir çocuk var. Oyunlaştırmak üzere hikâyeleri seçerken bu çocukluk durumunu ve dönemin genel koşullarını kapsayıcı bir şekilde yansıtabilecek hikâyeleri biraraya getirmeye çalıştık. Dikkat ederseniz dört farklı durum var. Birinde gözaltında taciz ve tecavüz var, birinde evlilik ve toplumsal koşulları içinde kadın olmak var, diğerinde “taş atan” bir çocuğun yaşadıkları var, son olarak da bir infaza tanıklık eden bir çocuk var. Bütün bunlar biraraya geldiğinde 90’lı yılları bize açıyor. Tek birine, mesela gözaltındaki işkenceye odaklansaydık diğerleri ihmal edilmiş olacaktı. Ama bu şekilde hikâyeler katmanlı olarak bize 90’lı yılları anlatıyor. Kaygımız biraz da bir anlatıyı iki kere yinelememekti. Bu nedenle dört anlatının içinden de bazı kısımları seçtik, sadece onları bir metin haline getirdik. Yoksa her bir hikâye kendi başına bir oyun niteliğinde, tek başına oyunlaştırılabilecek kadar derinlikli.
Peki, oyun metninin oluşturulma süreci nasıl gelişti?
Ülfet: Metin yazım sürecinde Bilge, İsmail ve Deniz birlikte çalıştık. Ağustosta biraraya geldik, Eylülde metin bitmişti.
Bilge: Metni yazarken, önemli bir sınır koymuştuk kendimize. Evet, her şeyi söylemeyeceğiz, her şeyi sahneye taşımayacağız ama hiçbir sözcüğü de değiştirmeyeceğiz. Tek bir kelime bile değişmeyecek. Kullanıp kullanmamak konusunda serbesttik ama ekleme ya da değiştirme yapmayacaktık. Kendimizde böyle bir hak görmedik açıkçası, bu anlatıların aynı zamanda bir sözlü tarih niteliği taşımasından da kaynaklanıyordu. Bunların korunması gerektiğini düşündük. Karakterlerin kendi kelimeleri ve kendi bakış açılarıyla sahneye taşınması gerektiğini düşünüyorduk.
Aslında kitap için de aynısının geçerli olduğunu söyleyebiliriz. Funda Danışman, katıldığı bir söyleşide, röportajları yazıya aktarırken hiçbir şeyi değiştirmediklerini, anlatılanlara hiçbir editöryal müdahalede bulunmadıklarını anlatmıştı. Görüşmecilerin ağzından çıkanlar olduğu gibi yazıya aktarılmış, bu nedenle de kitabı okurken bilinç akışıyla ilerleme hissi çok güçlü oluyor.
Bilge: Prova sürecinde de, kitabı sahneye taşırken de bunu sık sık vurgulamıştık. Anlatanların bilinç akışlarını doğru görmek gerekiyor, travmatik izleri doğru takip edebilmek lazım. Bu insanlar işkence görmüşler ve çok yoğun çatışmalı bir geçmişi aktarıyorlar. Onların bu deneyimi düzgün bir şekilde aktarmasını bekleyemeyiz. Zaman zaman kendisiyle çelişiyor, söylediği şeyi başka şekilde anlatmaya başlıyor. Tarihleri karıştırıyor, mantık hataları yapıyor. Ama anlattıkları şeyler o kadar travmatik ki, bunlar çok normal. Bunu olduğu gibi korumak istedik. Anlatılardaki kaymalar, sıçramalar durumu yansıtabilmek açısından çok değerliydi. Bu nedenle anlatıları korumaya da çok önem verdik.
Oyuncular açısından da zorlayıcı bir süreç olmuş gibi görünüyor. Bir başkasının bilinç akışını çözümlemek, travmasını anlayıp sahnede göstermeye çalışmak oldukça zor bir oyunculuk çalışması olsa gerek.
Bilge: Bir de metinler de çok uzun. Oyuncu arkadaşların işinin zor olduğunu biliyorduk ve bu yüzden anlayış duyduk ama tabii çok söylemedik onlara. [Gülüşmeler] Çünkü çok uzun metinler ve beklentimiz de oyuncuların metni hiç değiştirmeden, aynen kitapta yer aldığı gibi sahneye taşıyabilmesiydi. Tek kelime bile değişmesin çabasındaydık. Arkadaşlar da çok çaba harcadılar ama üstesinden geldiler.
Havin: Ben ezber yaparken sinirimden ağladım. Bir arkadaşım çalıştırıyordu, unutuyorum, tıkanıyorum, metnin aynısını oynamam isteniyor.
Ülfet: Metin, oyunculuk olarak oyuncu yorumuna açık olsa da ezber olarak oyuncu yorumuna kapalıydı. Oyuncu sahne çalışırken metne kendi yorumuyla yaklaşıp değişiklikler yapabiliyor. Kendine göre yeni bir metin oluşturuyor, süreç içinde metin yeniden yazılıyor. “Ben geldim” yerine “Geldim” ya da “Geldim ben” diyebiliyor. Ama biz o cümle yapısının aynısını istiyorduk, metnin yeniden yazılmasını engellemeye çalışıyorduk. Reji asistanları, ellerinde tekstle sürekli oyuncuların ezberlerini düzeltiyordu. Bazen bu ortamı çok geriyordu. [Gülüşmeler] Böyle söylemişim, ne olacak, diyebiliyordu oyuncular. Bir-iki cümle esneyebilirdi tabii ama genel yapı olarak korumaya gayret ettik hep birlikte. Bu nedenle arkadaşlar için, özellikle bugün aramızda olmayan İsmail için, o süreç çok zordu. İsmail sahnede yeniden metin üretmeyi çok severdi de… [Gülüşmeler]
Oyunculuk üzerine biraz daha konuşalım. Öncelikle, Havin, “Bildiğin Gibi Değil” sürecine nasıl dâhil oldun?
Havin: Ben devamlılığa önem veriyorum, istikrar benim için çok önemli. Bir oyunu iki ay çalışıp sadece 2 gösterim yapmak beni çok yıpratır. İsmail, işte tutuklanan arkadaşımızla, MKM [Mezopotamya Kültür Merkezi] Sinema biriminde karşılaşmıştık. Bizim bir oyun var, oyuncu arıyoruz, dedi. “Bildiğin Gibi Değil”, kitap henüz yeniydi ama çok merak ediyordum. Ülfet’le görüştük, Wanbetan’ın hikâyesini okumamı söyledi. Kitabı alıp hikâyeyi okudum, okuduktan sonra da epey bir ağladım. Ülfet’i arayıp, oynarım, dedim.
Böyle bir oyunda yer almak nasıl bir deneyimdi? Neler söyleyebilirsin?
Havin: Ülfet bana demişti, bu oyunda oynamaktan korkuyorlar, diye. Ben korkmuyorum, insanlar bunu yaşamışsa ben niye oynamaktan korkayım ki? Bir kadın tecavüze uğramışsa, dokuz yaşında bir kızın tecavüze uğradığını görmüşse, bundan daha kötü ne olabilir ki? Bunun ötesi yok! Ki ben kitabın olanların onda birini yansıttığını düşünüyorum. Neyse… İşte oynamayı kabul ettikten sonra prova süreci başladı. Yaklaşık 3 ay çalıştık. Prova süreci çok güzeldi. Önceden belirlenmiş bir mizansen ya da oyunculuk tercihi yoktu; ana hatlarıyla birçok şey süreç içinde gelişti. Herkesin bir şekilde oyuna bir katkısı oldu, bu anlamda tam bir kolektif çalışma gösterdik. İnsanın içi acıyor tabi, böyle şeyleri oynamak çok zor. Ama ne yazık ki devlet unutturmuyor o yılları. O yüzden de ben çok değer veriyorum bu oyuna, sadece oyuncu olarak değil insan olarak da.
Oyunun dili üzerine de biraz konuşalım. Oyunda iki dil kullanılıyor, Kürtçe ve Türkçe. Bu iki dil arasında da zaman zaman geçişlilikler sağlanmış; bir oyuncu Türkçe konuşurken diğeri Kürtçe anlatıyor ya da oyuncu hikâyesini Kürtçe anlatırken diğeri onu Türkçeye tercüme ediyor. İki dil kullanmanızın nedeni neydi oyunda?
Ülfet: Aslında anlatı dili Türkçe, fakat araya Kürtçe sözlü tarih anlatısı giriyor. Sonuçta kitapta hikâyesini anlatan insanların anadili Kürtçe ve kendi dillerinde bir tarih bırakıyorlar. Fakat İsmail’in tutuklanmasıyla birlikte bu tercihten ödün vermek durumunda kaldık. Dördüncü bölümde, bizim dilden dile aktarım dediğimiz bu Kürtçe-Türkçe eşzamanlı anlatı İsmail’siz sahnelenemiyor, aksıyor. Şimdi oradaki aktarımı toparlamaya çalışıyoruz.
Bilge: Oyundaki Türkçe-Kürtçe dengesini konuşurken önce şunu düşündük: Biz bu hikâyeleri Kürtlere anlatmayacağız, onlar zaten biliyor, bizzat yaşamışlar. Biz bunları Türklere anlatacağız. Bu nedenle hikâyelerin ağırlıklı olarak Türkçe aktarılması önemliydi. Ama oyunun başında karakterler kendilerini hem Türkçe, hem de Kürtçe tanıtıyorlar. Çünkü bunlar iki dilli, iki kültürlü insanlar. Burada konuştukları dilin altında başka bir kimlikleri daha var, bunu göstermeye çalıştık.
Ülfet: Ötekileştirene anlatıyoruz, evet ama ötekinin de bir dili var ve bunun için verdiği bir mücadele var. Bunu da görmezden gelemeyiz diye düşündük.
Bilge: Bu nedenle kendilerini tanıtırken kimliklerini de ortaya koymaları önemliydi. Bu insanlar Kürt. Evet, Türkçe konuşuyorlar ama anadilleri Kürtçe. Dördüncü bölümde, iki yerde dil geçişleri var. Burada da karakterler başka bir çocuğun hikâyesini anlatıyorlar. Dil geçişliliğinde de yaşananların dilden dile aktarılmasını göstermek istedik. Kürtçe okunan metinler, Türkçe okunan metinlerin aynısı; Kürtçe başka bir şey söylenmiyor. Aynı hikâyenin farklı dillerde yankılanması gibi, hatta sonrasında keşke vaktimiz olsaydı da başka dillerde de yankılasaydık.
Ülfet: Aslında vakitten ziyade böyle çok dilli bir estetiğin başka bir kapı açacağını düşündük. Başka bir dramaturjiydi o.
Bilge: Onun üzerinden de bir şey kurgulanabilirdi. Ama Kürtçe dilinin kullanılmasının nedeni genel olarak böyle.
Funda Danışman’ın katıldığı “Bildiğin Gibi Değil” söyleşisinde biri vardı. İnatla anadilde eğitimin neden gerekli olduğunu anlamak istemiyordu. Herkesin kendi diline sahip çıkmasını önemli görüyordu ama eğitimin Kürtçeyi de içermesine anlam veremiyordu. “Bu bizi bölmez mi?” gibi bir yaklaşımı vardı. Söyleşiye katılan diğer insanlar bu korkunun yersiz olduğunu, her çocuğun kendi dilinde eğitim almaya hakkı olduğunu savunmuştu. Bir yandan da böyle bir dil çıkmazı olduğunu düşünürsek oyunun iki dilli oluşu ayrıca önem kazanıyor.
Ülfet: Eğitim dediğimiz zaman ulus-devleti de göz önünde bulundurmamız gerekiyor. Okul, ulus-devletin bir aracıdır. Okul ulus bilincini verir ve vatandaşını şekillendirir. Anadilde ısrar edilmesinin nedeni de budur; konuşturmamanın arkasında bu yatar. Aslında bu sadece Kürtlere has bir durum da değil. Ulus-devlet kurulma sürecinde biz de dil değiştirdik, alfabe değiştirdik. Yüzyıl önceki metni okuyamıyoruz, anlamıyoruz. Bu tarihin değiştirilmesini de sağlıyor, Türk dediğimizde kendisini de yeniden üreten bir kimlikten bahsediyoruz.
Bilge: Dil değişince kimse de dönüp geçmişe bakamıyor, arşivleri de kontrol ediyorlar. Böylece tarih yeniden yazılıyor.
Ülfet: Sokakta karşılaştığımız çeşmedeki yazıyı okuyamıyorsun. Mezarlıktaki taşların üstündekileri ya da tarihi eserlerdeki yazıları okuyamıyorsun. Kendi ülkende turist gibisin, kendi “toprağının” geçmişine yabancısın. Sanatta da böyle. Minyatürleri bir köşeye attık, tiyatroda Batı’nın yaklaşımını benimsedik. Bu topraklarda başka bir performans algısı varken, gittik Batı tiyatrosunun performans yaklaşımını aldık. Meddahlık, dengbejlik, köy seyirlikler bir köşeye itildi. Hepimiz Batı’nın yerleşik biçimini üstümüze giymek için debelenip duruyoruz. Kim orta oyunundaki performansı kullanıyor ki artık tiyatroda? Kullandığımızda da oryantalist duruyoruz. O kadar kendimize yabancıyız ki.
Bu noktada oyundaki hikâye anlatıcılığı formu ve minyatür kullanımlarına da değinebiliriz. Oyunda performansa dayalı bir sahne estetiği yerine anlatıya dayalı bir estetik tercih edilmiş. Bu tercihe paralel olarak minyatürlerin açıldığından bahsetmiştiniz. Burayı biraz daha açabilir misiniz?
Ülfet: Hikâye anlatıcılığı formundan yola çıktık. Mesela, geçen sene “Sürüne Sürüne Erkek Olmak”ı izleyenler bu oyuna geldiklerinde şaşırıyorlar. Orada da anlatı vardı ama bir performans vardı aslında. Burada ise daha durağan, bambaşka bir dil var. Beni de zorlayan bir estetik oldu bu. Bu metin öyle bir metin ki harekete ve rejiye boğarak anlamı kaybetmemeniz lazımdı. Çıkış noktamız hikâye anlatıcılığı ve meddahlıktı; meddah da öyle takla atarak anlatmıyor – yeri geldiğinde atar tabii de ama esas yaptığı anlatmak. Biz de bu anlatma formunu korumak istedik, bir “anlatı tiyatrosu” estetiğinde gerçekleştirmeye çalıştık. Dört kişi de, aynı kitapta olduğu gibi, hikâyesini gözlerinizin içine bakarak anlatıyor ve siz de dinliyorsunuz. Prova sürecinde birçok biçimin doğaçlamasını yaptık. O denemeler arasında, bu metni aktarmanın en uygun yolu bu sade, basit ve minimal anlatım olarak göründü. Oyunculuklarda da minimalist bir yaklaşım benimsedik, sade, basit ve samimi bir oyunculuk tercih ettik. Minyatüre gelirsek, meddahlar hikâyelerini anlatırken resim açarlarmış. Geçen seneki süreçte minyatür okumaları da yapmıştık, bu da sürece eklenmesini kolaylaştırdı. Hikâye anlatıcılığına uygun bir biçimdi minyatür açmak, o nedenle Canan’la birlikte çalıştık ve oyundaki hikâyeler için minyatürler yaptı Canan. Sahneleme esnasında da minyatürlerdeki hikâyeye tek tek bakmak, sonra da bütüne bakmak üzerinden minyatürleri dolaşan bir biçim geliştirdik.
Beliz Güçbilmez’in “Gerçekçi Türk Tiyatrosu’nda Minyatür Kurgusu” diye bir çalışması var; orada minyatürde belli bir odak yoktur, anlatılar birbiriyle yarışır gibidir, diyordu. Batı sanatında böyle değildir, belli bir odak vardır ve nereye bakmanızın beklendiğini bilirsiniz; izleyen yönlendirilir. Ama minyatürde birçok pencere vardır, bir hikâye anlatırlar ve perspektif kullanılmaz. Bu aslında hikâyelerin bilinç akışı içinde ilerlemesiyle de paralel bir biçime işaret ediyor.
Ülfet: Bu toprakların insanında böyle bir bakış açısı var aynı zamanda.
Bilge: Bizde Batı’da olduğu gibi tek bir “perspektiften” bakmak gibi doğrusal bir çizgi yok aslında. Bu topraklardaki felsefenin de bir sonucu; dünyaya bakışın bir getirisi. Çok seslilik var, bir sürü pencerenin olması, perspektifin olmayışı da Batı mantığıyla algılanabilir şeyler değil. Felsefesi de sanatı da yaşam biçimi de farklı.
Ülfet: Odak dediğimiz şeyin de politik bir tarafı var. Resimdeki odak, aslında bir iktidar, bir merkez ve devamındakiler de ona göre kurgulanıyor. Bu sizi devlete, imparatora, tek Tanrı’ya götürüyor. Sonuçta minyatür Doğu’dan gelen bir şey, Şamanizm’e dayanıyor. Orada Tek Tanrı ya da bir merkez yok ki. Tiyatroda da böyle, Batı tiyatrosu dediğimizde Oedipus ya da Agamemnon aklımıza geliyor; onların merkezde olduğu bir anlatım vardır. Yaşar Kemal’e baktığınızda da bir sürü merkez vardır, ağırlık bir odakta toplanmaz.
Oyun henüz üç gösterim yaptı ki bunlardan ikisi İsmail’in tutuklanmasından sonra gerçekleşti ama oyunun aldığı tepkiler üzerine biraz konuşabiliriz. Oyunu çalışma sürecinde, çevrenizden nasıl tepkiler aldınız? İzleyicilerden nasıl tepkiler geliyor?
Ülfet: İzleyicilerden biri demiş ki, acaba burada kaç tane Türk var? Arkadaşım da demiş ki, oyunun yönetmeni ve dramaturgu zaten “Türk”. İzleyici çok şaşırmış. Bu açıdan ezber bozan bir niteliği de var oyunun. Burada karşılıklı bir ötekileştirme pratiği görülebilir. Savaş demek zaten birbirini ötekileştirmek demek. Çok keskin ve sert iki kutup var ve bu kutuplar birleşmiyor. Bu oyunu çalışırken arkadaşlarım bana “Ne kadar Kürtçü olmuşsun” ya da “Sen Kürt müsün?” gibi şeyler söylediler. Diğer taraftan da “Bu da Kürt değil ki” gibi bir yaklaşım da var.
Bilge: Kürtler tarafında da “sen Kürt değilsin, nasıl anlayabilirsin ki” gibi bir yaklaşım var. Karşılıklı olarak önyargılar var. Kürtler açısından çok anlaşılır bir durum, sonuçta onları baskı altına alan bir üst-kimlik olarak “Türk” diye bir olgu var. Oyunun önemli bir getirisi, çevremizdeki insanlara bu konular hakkında tartışmamızı sağladı. Herkesin bu meselelere dair kendi bakış açısı var. Fakat gündelik hayatta çok sık tartıştığımız mevzular değildi. Bu oyun, çevremizle bu konuları tartışmamıza vesile oldu, kimin nasıl yaklaştığını keşfetmemizi sağladı. Kendi duruşunu net koyabildiğin zaman öyle çok büyük bir tepki almıyorsun. Ben kendi çevremden “Sen Kürtçüsün” gibi bir tepki almadım. Ama çok yakınımdaki insanların yaklaşımlarını görünce de çok sinirlendim. Mesela Van Depremi olduktan sonra Facebook hesabımdan 50 kişiyi silmişimdir, söyledikleri şeylerden dolayı. Tamam, toplumda böyle bir şovenist dalga olduğunu biliyorsun ama bunun bu kadar yakınında olduğunu görmek çok sarsıcı. Benim için çevreme ayna tutan bir süreç oldu aslında.
Peki, devam eden süreçte neler yapmayı planlıyorsunuz? “Bildiğin Gibi Değil” gösterimleri devam ederken yeni projeler olacak mı?
Ülfet: Bu bizim için bir arayış aslında. Bugün böyle diyorum ama yarın bambaşka şeyler söyleyebilirim. [Gülüşmeler] Bir tür deneme bu aslında. Daha önce söylediğimiz gibi, biz de kendimizi bulmaya çalışıyoruz. Bu nedenle bundan sonra kavramsal bir şeyler yapabiliriz diye düşünüyoruz. Bambaşka bir çizgiye yönelmek konusunda bir isteklilik var bende. Çok daha kavramsal bir şeyler yapmak istiyorum, çünkü böyle işler yapmaya devam edersem kendimi tekrar edecekmişim gibi geliyor. Bu nedenle yine bir sözlü tarih çalışmasından yola çıkmayacağız gibi görünüyor.
Bilge: Sahne üslubu olarak da denemek istediğimiz şeyler var. Aslında önümüzdeki süreçte yeniden bir arayışa gireceğiz. Bir proje var önümüzde, temel meselesi de “unutmak”. Belleksizleşme üzerine çalışmayı düşünüyoruz. “Bildiğin Gibi Değil” sürecinde ortaya çıkan hikâyelerle ilgili aslında. Travmatik olarak belleksizleşmeyle ve bunun yarattığı çatışmalarla ilgili bir fikirden yola çıkacağız.
“Bildiğin Gibi Değil”i Ocak ayında da izlemeye devam edebilecek miyiz?
Ülfet: Tabii. Her Cuma-Cumartesi Şermola Performans’ta sahnelenmeye devam edecek.
Söyleşi için çok teşekkür ederiz.
Öykü Gürpınar & Nihan Acar / MİMESİS
