Ömer F. Kurhan
Melih Anık “Keşanlı Ali Destanı – Ömer F. Kurhan’ın Yorumu Üzerine” adlı yazısında, kendisinin Mimesis’te de yayınlanan “Yazarlığın Ağırlığı, Eleştirmenin Hafifliği” yazısının altına yaptığım yoruma bir yanıt vermiş. Bu yanıt Mimesis’te yer almadığı için, birkaç gün sonra fark edebildim. Melih Anık’ın çeşitli tiyatro sitelerinde yayınlanan yazılarının yanı sıra, kişisel bloglarını da takip etmeye çalışıyorum. Fakat bu takip bazen aksayabiliyor.
Öncelikle şunu belirtmeliyim:
Yaşam Kaya’nın konuyu gündeme getirmesini önemli buluyorum. Bunun ötesinde, katıldığım ve katılmadığım düşünceleri var. Örneğin meselenin “Keşanlı Ali” yerine “Kürt Cemali” ikame edilerek çözüleceğine inanmıyorum. Bu önerinin şaka ya da hiciv konusu olması bir yerde normal; çünkü eser isimlerin aynen korunduğu belgesel bir tiyatro örneği değil. Tartışmanın ciddiye alınması gereken boyutu, Haldun Taner’in gerçek bir kişi olarak Kürt Cemali’yi değil, Kürtlük olgusunu sansür edip etmediği. Ve tabii, bu tip gerçeklerle yüzleşme isteksizliği.
Bir de Melih Anık’ın yanıt yazısında geçen şu twitter ve oradan şuraya buraya yayılan twitler meselesi var. Benim bu tip mahremiyetin çarçur edilmesinin teşvik edildiği, hatta maharet sayıldığı iletişim alanlarıyla ilişkim büyük ölçüde kopuk seyrediyor. Ciddi bir konuda edepsizlik içeren kestirip atmaları, internet ortamında yaratılan kirliliğin bir parçası olarak görüyorum. Twitter ve twitlerden kopukluğuma, sadece zamanı tutumlu kullanma endişesi değil, biraz da bu neden oluyor.
Görebildiğim ve yazılarını okuduğum kadarıyla, Melih Anık tiyatro eleştirisi alanında istikrarlı ve tanıtımcı misyonla hareket etmeyen değerli bir iki (daha fazla değil) kalemden birisidir. Nihayetinde, birilerinin kendi aralarında tartışması değil, tartışmanın aydınlatıcı bir işlev görüp görmediğidir önemli olan. Bu (entelektüel) sorumluluk duygusu muhafaza edilirse, tartışmalar da okur nezdinde aydınlatıcı bir işlev edinebilir –elbette dert magazin kulvarına girmek ya da kelimenin gerçek anlamında twit eylemine katkı sunmak değilse.
Asıl konuya dönecek olursam:
Haldun Taner, oyunu yazmadan önce Ankara’daki Kürt Cemali vakasını araştırmış ve bu olaydan esinlenerek “Keşanlı Ali Destanı”nı yazmış. Yaşar Kaya’nın (Yaşam Kaya ile karıştırılmasın), dolaylı bir tanıklığına göre, Haldun Taner “Kürt Cemali desem oynamazlardı” diye bir söz etmiş. Varsayalım ki bu tanıklık geçersiz ve bir dedikodudan ibaret. Elde sadece bir araştırma ve esinlenme olgusu var. Ben bu durumda bile, oyunda oto sansürün devrede olduğunu iddia edebilirim. Niçin derseniz, oyunun kendisi buna tanıklık etmektedir derim. Fakat bundan önce, şu kişisel tanıklık meselesine bir değinmekte fayda var.
Yaşar Kaya’nın dolaylı tanıklığı ciddiye alınabilir mi?
Benim 1990’larda yazılarını okumaya başladığım Yaşar Kaya’nın tanıklığı pekâlâ ciddiye alınabilir. Bu aydın kuşağının dile getirdikleri anıların yakın çağ tarih yazımına önemli katkıları var. Fakat Melih Anık diyor ki:
“Bu … ancak Haldun Taner’in buna ait ifadesinin ortaya çıkarılması ile kanıtlanabilir ve yukarıdaki cümle ancak o zaman ‘gerçek’ hükmünde kabul edilebilir. ‘Tarihçi’ kelimesine yüklenen genellikle olumlu çağrışım (‘Tarihçiler doğruyu söyler’) iddiayı ‘gerçek’ hükmüne bağlamaktadır ki bu da yanlış anlamalara neden olur.”
İyi de “Keşanlı Ali Destanı” sanık sandalyesine oturtulmuş ve bir ceza davası görülüyor değil ki kesin ve birinci dereceden tanıklık arayışına çıkalım. Tarih yazımı, belgeleri yan yana getirerek ve dönemin şartlarını göz önüne alarak bir sonuca ulaşacaktır. Bir tarihçinin söylediğinin doğruluğu ya da yanlışlığı, araştırmasını ne kadar ciddi yaptığı, oyun metni dahil elindeki belgelerin niteliği ve dönemin ruhunu kavrayışındaki yeterliliği ile ilgili bir meseledir. Bu anlamda, Mehmet Bayrak ya da Ayşe Hür’ün kötü tarihçiler olduğu düşüncesinde değilim.
Tartışma konusu belli:
Kürtlük ve Kürtçe, Türk tiyatrosunun bastırdığı veya örtbas ettiği veya bir şekilde sansür etme gereği duyduğu bir olgu mu? Özelde Haldun Taner’in “Keşanlı Ali Destanı” bu yaklaşımdan payını aldı mı?
Ne yazık ki Türk tiyatrosu asimilasyoncu ve sansürcü bir yönelime sahiptir ve günümüzde de, giderek zayıflasa ve itibar kaybetse de, bu yönelim devam etmektedir. Türk tiyatrosunda Kürtlüğün temsili var mı, varsa nasıl gerçekleşti? Yok sayılarak. Ne yazık ki, akademik araştırmalarda da, sahne sanatları alanında da durum budur.
1960’larda durum biraz değişmiş gibidir. Özellikle kırsal halk kültürüne, köyden kente göçle şekillenen gecekondu bölgelerine ilginin artmasıyla, Kürtçe değil ama Doğu şivesinde konuşan insanlar da sahneye çıkmaya başlayacaktır. Hatta, “Keşanlı Ali Destanı”nda görülebileceği üzere, bir halk tanımına gidilirken “Lazı, Kürdü, Pomağı…” türünden, dönemsel olarak cesur sayılabilecek kardeşlik bildirimleri dahi yapılacaktır – ki bunun bile tehlikeli kabul edildiği zamanlar olduğunu biliyoruz. Doğan Hızlan, Gülriz Sururi’nin anılarını yayınladığı kitabını “Dolu Yaşanmış Bir Hayattan İtiraflar” yazısında tanıtırken, Gülriz Hanım’ın tanıklığına başvurarak böyle bir sansür vakasını aktarmaktadır:
“Keşanlı Ali Destanı’nın çekiminden bir not (…) Kürt sözcüğü sansür edilince, başka şansımız olmadığından ‘Lazı, Kürdü, Pomağı’, ‘Lazı, nay nay nom, Pomağı’ oldu… Şimdi bu işgüzarlık değildir de nedir? Lazı, Kürdü, Pomağı/ Erzincanlı, Kemahlı/ Hepsi kader yoldaşı. Bir terör havası içinde siliyorsunuz ‘Kürt’ sözcüğünü ve böylelikle saygım, sevgim artıyor bu kararları veren yönetime.”
Buna rağmen, Haldun Taner’in tam da esinlendiği vakanın içinde şekillendiği sosyal ortama uygun, Kürtlüğün ya da Kürtçenin de görünür olduğu bir oyun yazımı gerçekleştirdiği iddia edilebilir mi? Gerçekleştirmediyse bu basitçe sanatsal bir tercih miydi, yoksa oto sansür mü rol oynadı?
Sosyal ortam derken, dönemin Ankara’sında, Altındağ mahallesinde Kürt Cemali’nin de üyesi olduğu çok kültürlü mahalli bir topluluktan söz ediyorum. O mahalli kültüre biraz ışık tutmak için çarpıcı bir örnek verilebilir: Ankara’nın civar Kürt köylerinden gelip şehre yerleşmeye başlayanlar, zamanla Ankaragücü’nün taraftarları haline gelmişler. Ankaragücü’nün futbolsever kitlesi içinde özel bir gurup oluşturmuş ve Kürtçe “Leha, lere, vıgıre” sloganlarıyla tribünlerdeki yerlerini almışlar. Yine, Ankara’da halay kültürünün yayılması, civar köylerden şehre Kürt göçüyle olmuş. Bu konuda, “Ankara Altındağ Şeyhbızınları” adlı yazıya bir göz atmak yeterince fikir verecektir, sanırım.
Haldun Taner’in “bizden” olmasını istediği oyunun çıkış noktası böyle bir sosyal ortamdır. Fakat popüler kültür içinde görünür olan Kürtlüğü veya Kürtçeyi sahneye taşımak hiç de kolay değildir. Bunun için aradan yaklaşık yarım asrın geçmesi gerekmiştir. Hali hazırda, Türk tiyatrosu, sol kanadı dâhil, yaşadığımız dönemin ruhuna aykırı bir pozisyonda pek çok tiyatro ve tiyatrocuyu içinde barındırmaktadır. Türk tiyatrosunda, Kürtlüğün Doğu şivesiyle temsili, aşılmaması gereken geleneksel sınır çizgisidir. Açıkça Kürt olarak, üstüne üstlük Kürtçe kullanımına yer verecek şekilde sahnede temsil eylemek bir tabunun konusudur.
1960’larda sınır çizgisini açıkça ihlal eden bir aydın akademik dünyada ortaya çıkmıştı. Bu aydın Kürtler arasında “Sarı Hoca” lakabıyla tanınan ve çok sevilen sosyolog İsmail Beşikçi’dir. Onun başına gelenler ortadadır. Resmen terbiye edilmeyi kabul etmediği ve yalnızlaştığı sürece, sürüm sürüm hapislerde süründürülmüştür. Hâlâ da peşi bırakılmış değildir.
“Keşanlı Ali Destanı”ndaki “biz” ya da yerellik, popüler kültür düzeyinde apaçık seyreden olgular oto sansür süzgecinden geçirilerek kuruldu. Bunu görebilmek için, mutlaka Yaşar Kaya’nın dolaylı tanıklığına ihtiyaç yok. Tek başına eserin yerellik kurgusuna ve onu önceleyen, yazarın araştırma konusu sosyal ortama bakarak bir düşünceye ulaşılabilir. Melih Anık’ın değer vermediği, ama benim değer verdiğim tanıklık, sadece başka yollardan da ulaşılabilecek bir sonucu desteklemekte ve çarpıcı kılmaktadır. Belirleyici bir ifade değildir.
Yaşam Kaya’nın Haldun Taner’in oto sansür eylemine “hata” demesine ya da Fırat Güllü’nün Brecht esinli bazı değerlendirmelerine “Bekâra karı boşamak kolay” şeklinde yanıt verilebilir, kuşkusuz. Anakronizm bir kenara bırakıldığında ise, asıl sorunsallaştırılması gereken, Haldun Taner’in metni karşısında üretilen güncel yaklaşımlar olacaktır.
Bugün, bir yandan Türk tiyatrosunun asimilasyoncu ve sansürcü geçmişiyle yüzleşmesi gerekirken buna direnç göstermesi gibi bir olgu var; diğer yandan, sahnedeki Kürt veya Kürtçe tiyatroya dönük, şefkatli biçimler alabilen örtülü ya da açık oryantalist yaklaşımlar var. Yani kırıp dökmeden, bir Türkiye tiyatrosu inşa etme meselesi var.
“Tartışma Haldun Taner’in sanatsal saygınlığına dönük bir operasyona mı dönüşüyor?” hafife alınmaması gereken bir kaygı olabilir. Ben de diyorum ki, hiç kimsenin Haldun Taner’in sanatçı kimliğini sorgulayacak hali yok; eserin kendisi ve dönemin ruhu, açıkça bir oto sansüre (Haldun Taner’in sansürcülüğüne değil) işaret ediyor.
Eseri sahneleyecek ya da filmini çekecek olan sanatçılar, bu olguyu görmezden gelerek ya da gelmeyerek bir dramaturjik yaklaşım geliştirebilirler. Görmezden gelenlerin, şimdiki zamanın ruhu göz önüne alındığında, Haldun Taner’in gerisinde bir pozisyon alacaklarına, onun dönemsel olarak aldığı riskin yanından bile geçemeyeceklerine inanıyorum.
