Melih Anık
Kendisi ile yapılan bir röportajda “klâsik anlamda oyun yazmıyorum” diyor. Yeni metin yazımı, teknoloji ve disiplinler arası paylaşım, projelerinin temelini oluşturuyor. Enstalasyon, tasarım kelimelerini kullanıyor projelerini anlatırken. “Videoyu arka plan olarak görmediğini” belirtmiş. “Devlet kontrol ettiğine yatırım yapıyor” demiş. Olanaksızlıklar nedeniyle gösterilerinin çok sayıda sahnelenememesinden yakınmış. Taşıdığı farklı sorumlulukların (kimliklerin) besleyici olduğunu söylemiş. Anladım ki Yeşim Özsoy Gülan’ın gerçekleştirmek istediği daha çok proje var.
“Proje”
Ben tiyatroda gösteriye (oyuna) proje denilmesinden hoşlanmıyorum. Bu meslekî bir hassasiyetten kaynaklanıyor olabilir, proje bana “ticarî” geliyor. Proje, süreci belli olan bir üretimdir, başı sonu bellidir, bir daha tekrarlanmaz, tektir yani benzersizdir. Proje yönetiminde kaynaklar kontrol edilir; amaç, planlanmasına uygun bir şekilde hedefin gerçekleştirilmesidir. Oyun öyle mi! Sahne sanatlarında oyun tekrarlanır ancak her oynanışında sonuç başka olur, aynı sonucun garantisi yoktur. Gösteri, kontrol edemediğiniz seyirci ile tamamlanır. Kaynaklardan en önemlisi, tiyatrocunun ortaya koyduğu “ruh”tur ve onun da ölçü birimi maddi değildir, kontrolü güçtür.
Yeşim Özsoy Gülan’ın yaptıklarını hatırlayınca onun gerçekleştirdiklerine -benim tarifime uymasa da- proje demesini yadırgamıyorum. Zira bir ön hazırlığı olan, zihinde tasarlanan ve uygulamada denenen ve araştırılan işe onun proje dediğini anlıyorum. Enka Eşref Denizhan Açık Hava Tiyatrosu’nda seyrettiğim akşam farklı mekân tasarımı, bozulan mikrofon nedeniyle verilen sürpriz ara, yetersiz ışık gibi şanssızlıklar, gösteriyi, o akşama özgü -bir daha tekrarlanmayacak olduğu için- bir “proje” haline getirdi. Sahnede teknoloji kullanan oyunlarda her yerde aynı atmosferi yaratamamak riskli oluyor. Yüzyılın Aşkı da bundan payını aldı. Deniz’in mikrofonu bozulduğu için oyuna ara vermek zorunda kalındı. Mekân düzeni daha önce okuduklarıma göre tam kurulmamıştı, Haşmet Topaloğlu’nun belirttiği sahne yanlarındaki kara tahtalar yoktu. Işık “prova” bile olamadı, oyunun çoğu karanlıkta geçti. Işık düzeni kötü olunca projeksiyon perdesi de etkisiz kaldı. Ses düzeni “vınlıyordu”. Sık geçen uçakların sesi zaten az olan seslerin kaybolmasına neden oldu. Teknolojideki hatalar nedeniyle tadı kaçmış bir gösteriden “gördüklerimi” paylaşacağım.
Yüzyılın Aşkı
Yeşim Özsoy Gülan, bilerek kronolojiye bağlı olmayan bir sıralama yapmış, 100 yıllık süreçte tarihsel olaylardan seçim yaparak bir perspektif oluşturmaya çalışmış. Gösteri, zaman içinde ileri geri tarih atlamalarıyla oluşuyor . Bu bir tür “hatırlama”. Bazı olayların tarihsel vurguları somut (1924, 1943, 1972, 1981), bazıları genel (1951, 1959, 1999); 1990 öznel; “Şimdi” ise tarihsiz. Somut tarihler, tarihimizin yeni yeni yüzleşmeye başladığı olaylara ait. Osmanlı vurgulu sahne (1924), gösteride “yalnız” kalmış 100 yıllık dönemi o noktadan başlatmanın anlamını çözemedim. Dönemleri, onları var eden toplumsal koşulları içine yerleştirmeden salt aşk üzerinden anlatmaya çalışmak, gösterinin “derinliğini” azaltmış, gösteri iki boyutlu resim gibi olmuş.
En uzak geçmişte 1924 yılındaki Çatalca tren istasyonu var ve gösteri “ŞİMDİ”de bitiyor. Şimdi’yi ötelemek mümkün mü? Bence değil. Çünkü “Şimdi” değişken. Bugünün “şimdi”si ile 10 yıl sonranınki farklı olacak. O nedenle “Şimdi” değil “Bugün” olsa daha yerinde olurdu. Oyunun adı Yüzyılın Aşkları ya da Yüzyıllık Aşk olsa doğru mu olurdu acaba? Her parçası başkası tarafından yaşanmış ve tümünde BİR olan bir aşk mı anlatılıyor? Bakalım.
1924-Sürgünle biten aşklar –Osmanlı’nın son üyeleri Çatalca İstasyonu’ndan sürgüne gidiyor. Ayrılık teması var. Derinden gelen cızırtılı bir gramofon sesinde Hafız duyuluyor. 1943-Hoyrat bir aşk(?)- Sahne, “karartma günleri, misafir kuşlar, leş kargaları” ile tanımlanmış. II.Dünya Savaşı ve Varlık Vergisi’nin gayrı müslimleri zorladığı atmosfere dokunuyor sahne. 1951-Yeni âdetlere alışamaya çalışan muhafazakâr yapının bitirdiği aşklar-Ticaret gelişiyor, sermaye doğuyor; Nişantaşı ile simgeleşen burjuvanın ayak sesleri duyulurken kadın erkek ilişkileri de etkileniyor. 1959-İzmir Sevinç Pastanesi’nde Portofino şarkısı eşliğinde aldatmayla biten aşklar – 1960 darbesi kâğıtta (rol dağılımı) kalmış. 1972-Siyasetin parçaladığı aşklar – Deniz Gezmiş üzerinden anlatılan bir hikâye var. Toplumsal olaylarda gençlik ortaya çıkıyor. 1981-Baskının ve işkencenin bitirdiği aşklar- Korkunun ertesi ile 12 Eylül 1980’e dokunuluyor. 12 Eylül kurbanları aramızda. 1990-Beyoğlu’nda bohem bir yaşam içinde İmkansız şarkısı ile imkansız aşklar –İstiklal Caddesi ve Cemal Süreya’nın ölümüne yapılan bir gönderme. 1999-Alış veriş dünyası ve çıkarcılığın bitirdiği aşklar – Yeni bir yüzyılın eşiğinde alış veriş merkezi fonunda metalaşan aşk var. Son sahne “Şimdi” discoda ve masanın (gösterinin hafızasının) üstünde tepinmeyle veriliyor. Çağımızın “HIZ” kavramının getirdiği günü yaşama ve “yarın yok”un bitirdiği hızlı aşklar.
Seyirciye verilen kağıtta oyunun “Aşk hikayeleri yoluyla farklı dönemlere farklı yorum ve bakış getirmeyi amaçladığı, hatırlamaya çalışmanın bel kemiğini oluşturduğu” yazılı. Hepsine aşk demek de mümkün değil. Bir kadınla erkeğin birlikteliği, ilişkisi.
Kurgu
Bilindiği sanılan, hatta içinde yaşanılan olaylar olmasına rağmen kâğıtta yazmasa seyirci için sahnede gördüğünü anlamlandırmak zor. Sahne, okumaya gerek olmadan anlatmalı her şeyi. Bu nedenle özellikle projeksiyonda daha farklı görsellere ihtiyaç var. Eski Türk filmlerinde zamanın akışı belli bir klişe ile verilirdi, buğulanan ekran, rayların hızlı çekilmiş görüntüsü vb gibi. Zamanın akışının anlatımı da değişti. Yüzyılın Aşkı bugüne özgü “zaman geçişi”ne ihtiyaç duyuyor. Bu, parçaların bütünleşmesi için gerekli. Her sahneyi güzelleştirecek efektler ve hazırlanmış projeksiyonlarla sahneler , “klip” gibi algılanmaya açık.
Gösteriyi “kararsız” buldum. Bazı sahneler metin denemesine, bazı sahneler bir şiirin ya da şarkının sahnelenmesine, bazı sahneler biçim arayışına yönelik. Örneğin 1990 tarihli sahne, İmkânsız şarkısının sahnelenmesi sanki. Ben Cemal Süreya ile beraber anılmasına bir mana veremedim. 1981 tarihli sahne, Atilla İlhan’ın “Sana ne yaptılar?” şiirinin sahnelenmesi gibi. Bu sahnedeki “Hüzün ki en çok yakışan bize” dizesi ise Hilmi Yavuz’un Nâzım Hikmet şiirinden, ilgisini anlamadım. Bu sahnenin sonundaki Ezginin Günlüğü’nün şarkısı “Sigaranın dumanına sarsam…” takip eden sahnede devam ediyor ki bu trük oyun sonuna doğru ilk ve tek kez kullanılıyor. Bazı şarkılar ise fon olsun diye atmosfer oluşturmak için kullanılmış (sanki).
Deniz Gezmiş, Cemal Süreya isimleri somut vurgular yapıyor. Gösterinin kişilere odaklanmayan genel ve soyut olması, genel söyleme daha çok uyar ve daha iyi olurdu diye düşünüyorum.
Mizansen
Minimalist düzenlerde sahnedeki her şeyin bir anlamı olduğu, her nesneye bir anlam yükleneceği unutulmamalı. Sahnedeki her bir nesne “oyuncu” haline geliyor. Bu nedenle bir masa iki plastik (neden?) sandalye, projeksiyon perdesi ve tüm aksesuarların bir anlama hizmet etmesi gerek. Sandalyelerin nasıl duracağı, çıkarılan ayakkabıların sahnede duruşu hep dikkat istiyor (çekiyor). Masa hafıza ise sandalyelerin ve de oyuncuların masaya göre duruşu anlam kazanıyor. 1981 tarihli sahnede sandalyeler değişti. 1999 tarihli sahnede sandalyeler masaya dayandı. 1990 da bir sandalye kenarda. 1990 tarihli sahnede İmkansız şarkısı fonda çalarken Deniz Celiloğlu sandalye üzerinde kıvranıp duruyor oynamak için. Yaptığı kadının sözleri üzerine oynamak. O sahnede erkeğin sahnede olması gerekli mi? Onun oturduğu sandalyenin boş olması daha anlamlı olmaz mı? Sevinç Pastanesi sahnesinde bekleyen adama bir türlü gelemeyen kadın projeksiyon perdesinde makyaj yapan kadın mı? Hazırlığı uzun sürdüğü için mi geç kalıyor? 27 Mayıs 1960 darbesini kağıtta okuduğumdan 1959 tarihli sahneye bir anlam vermeye çalışıyorum. Bu sahnede adam konuşuyor kız geziniyor. Kızın sahnede görünmesi sahneye katkı sağlamıyor. Sandalye masaya uzak olsa hafızanın uzağında yorumu yapılabilir. Projeksiyon perdesinin yarım ay biçiminde sahneyi sarması seyirci görüşü açısından daha iyi olurdu. Ben sahne üzerinde, görüntüyü seyirciye doğru yansıtan büyük bir ayna hayal ettim. Bu ayna seyirci ile oyuncuyu sisli bir atmosferde buluşturacaktı. Bugün canlı olanlar yarının gölgeleri.
Sahnelerin duygusu farklı. Elbette farklı zaman dilimlerinde bu bir başarı imiş gibi de alkışlanabilir. Ancak sahnelerin duygusu farklı olsa da gösterinin genel duygu bütünlüğüne hizmet etmesi araştırılmalı. Örneğin her sahnede kullanılan müzikler dönemi çağrıştırıyor ama gösteri bütün olamıyor. Yüzyılın Aşkı bana fragmanlardan oluşmuş hissini verdi.
İnci kolye, yüzük, tabaka, kadeh gibi aksesuarların kullanılışındaki başarının diğer sahnelerde tekrarlanamadığını gördüm.
Çok çekmeceli masayı fikir olarak beğendim. Farklı gözleri olan masa, oyunun hafızasıydı. Ancak her sahnede ilgili çekmece kapaklarının açık kalmasını tercih ederdim. Belki de kapakları özel tasarlamak da katkı yapardı. Gönül bu kapakların teknolojik (elektronik) olmasını istiyor. (Nerede o olanaklar!)
Kadın ve erkeğin tekli sahnelerinde diğerinin sessiz varlığı sahneye yeni bir söylem getirmedi. Benim hiç sevmediğim, söze uyan hareketin yapılmasıdır. Kadın’ın “Annene tanıştırıyorsun” derken Deniz’in eğilerek eliyle göstermesi gibi. Seslerin bazı sahnelerde fondan gelmesi sahnede ne yapıldığı konusunda tereddütler oluşturuyor, pandomim mi “play back”mi belli değil.
Oyunculuk
Sahnelerde giysiler değişiyor ama kadınlar ve erkekler aynı gibi geldi bana. Bunda oyunculuktan önce metin ve kurgu sorumlu diye düşünüyorum. Oyunculuktaki “tereddüt”ler oyuncuların içe ve dışa oynayışlarında belli bir hedef ve düzen olmamasından kaynaklanıyor. Fondan gelen kadın sesi gösterinin kadın gözüyle olduğu algısını kuvvetlendiriyor. (Hatta ona Yeşim Özsoy Gülan diye de bakılabilir. Yazar ve yönetmen aynı olunca ister istemez bu kaçınılmaz ama tiyatro tarihinde bu ayrımı yapabilenler damgalarını silinmez yapıyor.) Gösteri için “kadının gözünden geçmiş” ve “kadının anılarındaki erkek” söylemi daha doğru. Erkek oyuncunun “kadının belleğindeki erkek” olması algısı ağır basıyor. Kadının erkeği giydirmesi bu algıya uyardı. “Kadın”ın sahnedeki varlığı bu bakış açısıyla farklı yorum ve mizansene kapı açardı.
Sanem Öge’yi beğendim. Ses tonu etkili, sahne duruşu sağlam, kararlı. Sanem, Şahika Tekand yönetiminde Stüdyo Oyuncuları Oyunculuk Stüdyosu’nda oyunculuk eğitimine başlamış. Aynı dönem giriş yaptığı İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Sanat Tarihi Bölümü’nü bitirmiş. İTÜ Sanat Tarihi yüksek lisans eğitimini yarıda bırakarak başladığı Kadir Has Üniversitesi Film ve Drama Bölümü’nde oyunculuk odaklı yüksek lisans eğitimini 2009’da tamamlamış.1995’ten bu yana kısa filmlerin yanı sıra çeşitli oyunlarda oyuncu olarak yer almış. İyi oyunculuğunu farklı ve iyi yönetmenlerle (Şahika Tekand, Yeşim Özsoy Gülan, Mahir Günşıray , Özen Yula, Müge Gürman, Uğur Yücel) çalışmış olmasına bağlıyorum.
Deniz Celiloğlu’nu uzun bir süredir dikkatle takip ediyorum. Şeylerin Şekli’nde mükemmel oyunculuğunu övmüştüm. Salvador Dali Göndermeleri İçimi Isıtıyor’da umut vermişti. Ben Patronum’da meğerse kendini oynuyormuş dedim. Piano’da oyunculuk ışığını tekrar hissettim. Bu oyunda utangaç bir oyuncu gibi, konuşmaya başladığında kendi sesiyle içine kapanıyor sanki. Bu oyundaki halini ilk kez başka bir yönetmenle çalışmış olmasına bağlıyorum. Bir oyuncuyu farklı ortamları solumak geliştirir. Yeşim Özsoy Gülan gibi öncelikle “tiyatro”yu düşünen yönetmenlerin ona katkısı çok olur. Deniz’de iyi oyuncu olması için her şey var, yeter ki istesin ve asla geriye dönmesin.
Deniz Gezmiş
Bu oyun Deniz Gezmiş adıyla çok yankılandı (pazarlandı). Bu bilinçli bir seçim mi bilmiyorum ama bu vurgulamanın gösteriye zarar verdiğini düşünüyorum. Toplumumuzda bazı isimler ve olaylar sonuçları düşünülmeden “kullanılıyor”. Üzüntüm hem gösteriyi riske atması, beklentiyi kışkırtması hem de olayın kahramanı hakkında yanlış bir algıya neden olma olasılığı.
Video
Gösteriye gitmeden önce çeşitli videolarını seyrettim. Videolar çok başarılı idi. O atmosferi sahnede görmedim. Örneğin Deniz Gezmiş sahnesini videodan seyrederseniz ne demek istediğim daha açık anlaşılacaktır. Işık oyunları ve projeksiyon perdesine yansıtılan görüntülerle masanın altının mezar, üstünün yatak oluşu ve kadının karabasanı ile oluşturulan sahne bütünüyle etkileyici.
Yeşim Özsoy Gülan Tiyatrosu
Yeşim Özsoy Gülan’ın denedikleri ile benim zihnimdeki tiyatronun çok ortak yanları var. Yeşim’in duygusallığı sahneye yansıdığından, hayalleri olanaklarından daha büyük. Yeterli desteği alırsa çok iyi projeler yapacak eminim. Zira o ismini markalaştırmak için kararlı görünüyor.
Yeşim Özsoy Gülan
Oyun yazarı, yönetmen, genel sanat yönetmeni, öğretim görevlisi, proje yöneticisi, oyuncu ve sanat mekânı işletmecisi Yeşim Özsoy Gülan, Boğaziçi Üniversitesi’nde Sosyoloji eğitimi alırken katıldığı Stüdyo Oyuncuları’nda önce öğrenci sonra eğitmen ve oyuncu olarak devam etti. New York’ta bir süre Columbia Üniversitesi, Sarah Lawrence Koleji gibi okullardan oyunculuk, teori ve yönetmenlik dersleri aldıktan sonra Chicago’da Northwestern Üniversitesi’nde disiplinler arası bir bölüm olan Gösteri Araştırmaları Tiyatro Teorisi bölümünden lisans üstü diplomasını aldı. Tezi, Osmanlı Gösteri Sanatlarının Türk Tiyatro Tarihi Yazımındaki Yeri üzerine.
Amerika’da kaldığı sürede çeşitli solo performanslarını New York ve Chicago’da farklı mekanlarda sahneledi. Ekim 1999’da New York’ta Home-works Theatre adlı tiyatro topluluğunu kurdu. Şubat 2000’de “Oyun Alaturka” adlı ilk oyununu off-off Broadway’de Producer’s Club Theatres’da sahneledi. Aynı oyunla New York Uluslararası Tiyatro Festivali’ne katıldı. Mayıs 2001’de “Sene 2084” adlı oyununu yine bir off-off Broadway sahnesinde, Present Theatorium’da sahneledi. Ekim 2001’de İstanbul’a ve Türkiye’ye kesin dönüş yaptı.
Ocak 2002’de İstanbul’da faaliyet gösteren ve yeni metinler, yeni teknolojiler ve disiplinler arası konularda projeler üreten tiyatro grubu Ve Diğer Şeyler Topluluğu’nu kurdu. Kendi yazıp yönettiği oyunları sahneliyor. Oyunları: ” Oyun Alaturka-İstanbul”, “Ev-Kakofonik bir Oyun”, “Sene 2084”, “Aksak İstanbul Hikayeleri”, “PLAYBACK”, “Son Dünya” , “Noter”, “Türkiye 0 Almanya 0”
Ekim 2003’te genel sanat yönetmenliğini yaptığı, çağdaş gösteri sanatlarının ve kendi projelerinin sahnelendiği bir performans mekânı olan GalataPerform’u kurdu.
2006 senesinden başlattığı ve çağdaş oyun yazarlığını geliştirmek hedefli Yeni Metin Yeni Tiyatro Projesi, Galata Perform’un kendi bölgesinde bir komşuluk projesi olarak geliştirdiği ve her sene sezon başında gerçekleşen Görünürlük Projesi, Liseli Gençler Oyun Yazıyor, Çağdaş Tiyatroda Çeviriyorum çalışmaları arasında.
Not:
Yüzyılın Aşkı’nı , T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, İstanbul Büyükşehir Belediyesi, T.C. Bahçelievler Belediyesi, İstanbul Kültür A.Ş.’nin logoları ile İstanbul’daki reklam panolarında gördüğümde şaşırmış ama sanat adına sevinmiştim. Umarım bu katkılar hep sürer.
YÜZYILIN AŞKI
Yazan & Yöneten: Yeşim Özsoy Gülan
Oyuncular: Sanem Öge, Deniz Celiloğlu
Dekor Kostüm Tasarım: Başak Özdoğan
Işık Tasarım: Kemal Yiğitcan
Ses Tasarım: Korhan Erel
Video Tasarım: Melisa Önel
Fotoğraflar: Genco Gülan
Teknik Masa: Tuncay Kurt
İdari Sorumlu: Nilüfer Dönmez
Reji Asistanı: Ferdi Çetin
Grafik : Ethem Onur Bilgiç
İlgi:
Yeşim Özsoy Gülan Röportajı http://vimeo.com/24236973(Duygu Kambur)
Video: http://www.facebook.com/video/?oid=6182339205
Özgeçmiş :http://tr.wikipedia.org/wiki/Ye%C5%9Fim_%C3%96zsoy_G%C3%BClan
