Fırat Güllü
Boğaziçi Üniversitesi Oyuncuları (BÜO) son iki yılını Aristofanes üzerine yürütülen bir araştırma çalışmasına ayırdı. Bu çalışma bağlamında geçtiğimiz yıl, yazarla tanışma mahiyetinde Lysistrata: Kadınlar Savaşı adlı oyun sergilenmiş ve Antik Yunan eski komedyasının bu klasik eseri üzerine yoğunlaşmak hedeflenmişti. Bu yıl söz konusu hedefin biraz daha ileriye taşınması amacıyla yazarın daha önce Türkçeye çevrilmemiş olan Ecclesiazusae (Kadınlar Meclisi) adlı oyununa ait çeşitli pasajlar Türkçeye çevrildi. Bu pasajlara ek olarak Kuşlar, Kömürcüler, Barış ve Lysistrata oyunlarından da yararlanılarak bir kolaj çalışması yapılmaya çalışıldı. Her iki çalışmanın sonuçlarını genel bir değerlendirmeye tabi tutmak gerekirse, dışarıdan bir gözlemci olarak, kazanımların ağır bastığı bir süreçten geçildiği görüşünde olduğumu söyleyebilirim. Öncelikle iki yıla yayılan bu eğitim çalışması kulübe yeni katılan üyelerin Antik Yunan tiyatrosuna dair bir birikim ve yaklaşım kazanması için iyi bir fırsat yaratmış gibi görünüyor. Bunun dışında yeni oyuncular stilizasyona dayalı bir ansambl oyunculuk tarzıyla haşir neşir olma, sahne plastiği oluşturma, sahne müziği yapma ve bununla uyumlu bir oyunculuk tarzı geliştirme, özgün tipleme yaratma gibi temel oyunculuk meselelerine aşina olma fırsatını buldular. Politik bir oyun üzerine eleştirel bir dramaturgi faaliyeti yürütme ve klasik bir metne güncel ve yerel bir yorum kazandırma şansını yakaladılar. Bu eğitim çalışmasının sonuçlarının Mimesis Dergisi’nde yayınlanması kazanımların kamuoyuyla daha ayrıntılı biçimde paylaşılmasına hizmet edecektir. Bu yazıda ise daha çok özellikle bu yıl sergilenen Kadınlar Meclisi adlı oyunun ulaşmayı amaçladığı hedefler açısından genel bir değerlendirmesini yapmaya çalışacağız.
Öncelikle yazının daha iyi anlaşılması amacıyla Aristofanes ve tiyatrosu üzerine bazı değerlendirmelerde bulunmak faydalı olacaktır. Antik Yunan tiyatro geleneğinin önemli bir bileşeni olmasına rağmen komedya, özellikle ilk dönemlerde, ikiz kardeşi tragedyanın gölgesinde kalmış gibi görünmektedir. Antik kaynaklardan anladığımız kadarıyla İlkçağ Yunan kültüründe tragedya sanatı soylu ve yüce bir sanat biçimi olarak görülüp kutsanırken, komedya ahlaksızlığın ve değer yoksunluğunun sahne üzerinde temsil edilmesini amaçlayan “düşük seviyeli” bir tür olarak görülmekteydi. Elimizdeki verileri temel alarak bir değerlendirme yapmak gerekirse, komedya türünün toplumsal bir saygınlık kazanmasının esas olarak Aristofanes’in çabalarının bir sonucu olduğunu söyleyebiliriz.
Kendi yaşadığı dönemde ve öncesinde hakim komedi anlayışını belirleyen iki kaynağın, Megara orta oyunları ya da Sicilya pantomimlerinin ucuz ve niteliksiz oldukları değerlendirmesi, bizzat Aristofanes tarafından yapılmıştır. Aristofanes eserlerini belirli bir siyasi sistemin, oligarşik bir nitelik taşısa da sonuçta yurttaşların yönetime katılmasına olanak tanıyan Yunan demokrasisinin rağbet gördüğü bir dönemde yazmaya başlamıştı. Bu dönemin en önemli keşfi “kamu” kavramıydı ve bir Yunan sitesinde yaşayan en ortalama vatandaş bile kendisini politikaya dönük canlı bir ilgi göstermek zorunda hissediyordu. Aristofanes biçimsel araçlarından yararlanmakla beraber geleneksel halk komedisine iki önemli unsuru dâhil etti: üstün tür olarak kabul edilen tragedyanın vazgeçilmez bir unsuru olarak olay örgüsü ve politikleşmiş bir kamuya teatral araçlar vasıtasıyla ulaşmayı hedefleyen muhalif ve eleştirel dramaturgi. Kökenleri Dionysos şenliklerine uzanan komos korosunun biçim değiştirerek oyuna dâhil edilmesi, seyirciye dönük olarak ele alınan parabasis bölümlerinin eklektik bir biçimde oyuna dâhil edilmesi türünden yenilikler tümüyle bu dramaturgi devrimine hizmet edecek araçlar olarak tasarlanmışlardı.
Diğer yandan o dönemin tarihsel koşullarının da dayatmasının bir sonucu olarak Aristofanes’in politik komedyaları içerisinde barış teması her zaman öncelikli bir yere ashipti. Çünkü Pers istilasını savuşturarak bulundukları coğrafi bölgede bağımsız hareket etme hakkını kazanan ve bunu milli bir gurur kaynağı olarak gören Yunan siteleri, daha bu büyük zaferin tadını çıkaramadan kendilerini bir paylaşım savaşının içerisinde bulmuşlardı. Yaklaşık çeyrek yüzyıl süren ve nihayetinde Yunan demokrasisinin yıkımına neden olacak olan Pellopones Savaşları birçok Atina vatandaşı için sitenin en önemli sorunuydu. Savaşın yarattığı sıkıntılı dönemde tüm ipleri ele geçirmiş bulunan bir askeri sınıfın aksine ekonomik durumlarını düzeltebilmek için siteler arası ticarete hayat verecek bir barışa ihtiyaç duyan tüccar sınıfının sözcüsü olarak Aristofanes, birçok oyununda savaşın eleştirisini yaptı ve Yunan sitelerini barış dolu bir birlikteliğe davet etmeyi amaçladı. Bunu yaparak site sakinlerini mantığın ışığını alınlarında hissetmeye ve gerçek çıkarlarının barışta yattığını anlamaya ikna edebileceğini düşünmüştü. Ancak başarılı olamadı ve bir süre sonra ümitlerini ciddi biçimde kaybetti. İşte Lysistrata bu ümitlerin yavaş yavaş sönmeye başladığı bir dönemin ürünüdür. Site erkeklerinin barışı sağlayabileceğinden ümidini kesen Aristofanes, kadınların yönetimi ele geçirdikleri ve cinsel bir grev aracılığıyla erkeklerini barışa zorladıkları bir fantazya kurgulayarak adeta site erkeklerini ikna etme stratejisinden vazgeçtiğini ilan ediyordu. Zaten bu oyunun yazılmasından bir süre önce imzalanan ve elli yıl sürmesi öngörülen Nicia Barışı kör hırslar uğruna feda edilmiş ve sadece altı yıl sonra savaş tekrar başlamıştı.
Siteler arasında sağlanan barışın nihai olmadığı ve taraflar bir sonraki saldırı için hazır oluncaya kadar sürecek bir moladan ibaret olduğu yolundaki tespit BÜO’nun Lysistrata yorumunu oluştururken sahneye taşımayı amaçladığı temel argümanlarından birisiydi. Ağırlıklı olarak kadın ve erkek koroları arasındaki çatışmaya dayandırılan BÜO’nun Lysistrata’sının final bölümünde, barış sonrasında evlerine dönen erkekler ve onların yokluğunda kendilerini barış militanlarına dönüştüren kadınların birlikte barışı kutladıkları şölen sahnesinde ortaya çıkan bir yabancılaştırma efektiyle bu yorum güçlendirilmeye çalışılmıştı. Bu sahnede sitenin polis kuvvetlerinin komutanı olan Probulos, kenarda oynanan şölen sahnesinin aşırı iyimser tablosuna gölge düşürecek biçimde seyircilere dönük bir tirat atar: Tirat barışın nimetlerinden söz ederek başlar ancak giderek faşizanlaşır ve ortada gerçek bir barış olmadığını, sadece bir sonraki raunda kadar kapışmaya ara verildiği ilan eder. Eş zamanlı olarak şölen dansında erkeklerin figürleri sertleşir ve adeta kadınlara fiziksel bir şiddet uygulanmaya başlanır. BÜO’nun belki de tam olarak çözüm bulamadığı sorun kadıların bu noktada nasıl bir yanıt vermesi gerektiği noktasında düğümleniyordu. Aristofanes’in oyununda barış her şeye rağmen barıştır ve düzenlenen kutlama gerçekten gösterilmiş bir çabanın hak edilmiş karşılığıdır. Oysaki BÜO’nun yorumunda kadınların çabaları yarım kalmakta ve sonuçta erkekler onların çabalarının meyvelerini toplayarak yeni fırsatlar yaratma peşinde koşmaktaydılar. Bu bağlamda seyircide tam karşılığını bulmayan bir jest sergilenmekteydi: Kadınlar daha önce akropolün egemenliğini ele geçirdikleri sırada elbiselerini üzerlerinden atarak gündelik giysilerinin altındaki amazon kostümlerini açığa çıkarmışlardı. Bu bağlamda birer barış militanına dönüşen kadınlar, oyunun sonunda aynı jeste bir gönderme yapmayı ve gerekirse tekrar barış militanlarına dönüşmekte tereddüte düşmeyeceklerini ilan etmiş oluyorlardı. Oysa Aristofanes yaşanan savaş ve barış deneyimlerinden hareketle bu oyunu yazarken farklı bir amacı vardı: Kömürcüler ve Barış oyunlarında savaşın müsebbibi site erkeklerini ekonomik çıkarlarını düşünerek savaşa son vermeye davet eden tüccarların sözcüsü, elde edilen barışın altı yıl içinde kaybedilmesi üzerine artık ekonomik rasyonalizmin hayat şansı olmadığını kabullenmiş ve Kadınların Savaşı’nda ütopik bir düzleme sıçramaya karar vermişti. BÜO için sorun oluşturan temel tercih, onun hiçbir zaman gerçekleşmeyecek ütopyacı çözüm yolunun realist bir temele oturtulmaya çalışılmasıydı. Oyunun finalindeki “gerekirse yeniden” mesajı da vermek oyunun genel yapısına aykırı bir çözüm olarak ön plana çıkmaktaydı. Üstelik oyunun genel yapısına koroların etkinliğini arttırmak ve budamalar yapmak dışında bir müdahalede bulunulmadığı da düşünülürse bu jest finali taşımakta zorlanmaya başlıyordu.
BÜO hem ilk yıldan elde edilen deneyimleri pekiştirmek, hem de Aristofanes ile giriştiği hesaplaşmayı yarım bırakmamak için bu yıl çok daha iddialı bir projeyi ele almayı tercih etti. Yazarın daha önce Türkçeye çevrilmemiş oyunu Kadınlar Meclisi’ni başlangıç noktası olarak alan bu oyun, Barış Oyunları olarak da bilinen Kömürcüler, Barış ve Lysistrata’dan ve diğer bir ütopyacı oyun olan Kuşlar’dan da yararlanılacak bir Aristofanes kolajı olarak tasarlanmaktaydı. Bu vesile ile kadro hem Aristofanes üzerine elde ettiği birikimi özgün bir ürüne dönüştürmüş olacak, hem de araştırmasını bir adım ileriye taşımak için uygun bir fırsat elde edebilecekti.
BÜO’nun oluşturduğu kurgu kadronun doğaçlamalardan yararlanarak kurguladığı müzikli bir açılışla başlar. Bu sahnede bir yanda savaşın ekonomik getirilerinden yararlanmaya çalışan odakların bir tasviri yapılırken diğer yandan barışı getirmek için bir girişim örgütleyecek kadınlarla seyircinin ilk kez karşılaşması sağlanmaya çalışılır. Zaman zaman kadronun dramaturjik tercihlerini açığa çıkarmak amacıyla fazla betimlemeci bir hal kazansa da özellikle oyuncular tarafından icra edilen müziğinde yardımıyla çarpıcı bir açılış sahnesi oluşturulduğu söylenebilir. Eğer daha ekonomik davranmak tercih edilseydi ve sahne kısa tutulsaydı bu etki daha da güçlü olurdu. Ama az önce de belirtildiği gibi oluşturulan kurguda kadronun temel dertlerinin ne olacağı yolundaki ilk ipuçlarını alacağımız bu sahneye topluluğun yüklediği dramturjik önem nedeniyle sahnenin biraz uzun tutulması tercih edilmişti. Dikkat çekici bir diğer nokta, bu kez kadınlara “barış militanlığı”ndan ziyade bir önceki oyunun ütopyacı niyetlerine daha uygun biçimde “büyücülük” vasfının yüklenmesiydi: Ön oyunun ikinci bölümünü prologosa bağlayan jest erkeklerin büyü yoluyla uyutulması ve giysilerinin çalınması şeklinde gerçekleşmekteydi.
Ön oyunu Kadınlar Meclisi’nin orijinal prologos sahnesinin kurguya uygun bir uyarlaması izler. Bu sahnede kadınlar kocalarının giysilerini kuşanmış bir halde buluşup şehir meclisini ele geçirmek için son hazırlıklarını tamamlarlar. Aslında bu oyunda Aristofanes artık gerçekleşmesi imkânsız barışla ya da çöken demokrasiyle ilgilenmemekte, hayali bir Kadınlar Meclisi metaforu aracılığıyla çöken demokrasiyi alaya almaktadır. Oysa BÜO kendi kolajında meclisi ele geçirme eylemini Lysistrata’nın öyküsüyle uyumlu olacak biçimde kadınların barış için yaptıkları bir girişime dönüştürmeyi tercih etmişti.
Prologosu yine Kadınlar Meclisi oyununa ait orjinal bir sahne takip eder: Erkekler uyanıp karılarını evde bulamazlar ve kıyafetleri çalınmış olduğu için kadın kıyafetleri içerisinde buluşurlar. Ne olup bittiğini anlamaya çalışırken meclisten gelen Kheremes’in anlattıklarından yola çıkarak karılarının meclisi ele geçirdiğinin farkına varırlar. Fakat burada BÜO kolaj mantığı gereği orijinal metne müdahale ederek meclisle ilgili haberleri veren kişiyi, Kömürcüler oyunun baş karakteri terzi Dikaiopolis’e dönüştürmüştü. Kömürcüler oyununda çevresindekileri barışın ekonomik getirileri konusunda ikna edemeyen Dikaiopolis, Tanrıgilden sadece kendisini bağlayan şahsi bir barış satın alır ve kendisine bireysel bir serbest ticaret bölgesi oluşturur. BÜO’nun kolajında ise silah ticareti yapan erkek korosu ile meta ticareti ile uğraşan ve savaş sebebiyle işleri kötü giden Dikaiopolisin karşılaşması, Kadınlar Meclisi oyununun merkezi temasının barış olarak değiştirilmesine hizmet ediyordu. Bu karşılaşmayı daha da güçlendirmek için agon sahnesi de yeniden düzenlenmişti: Yapısal olarak Kadınlar Meclisi’nin orijinal agonundan yararlanılmakla beraber içeriğe BÜO kadrosu tarafından ana teması savaş ekonomisinin yarattığı toplumsal yıkım olacak şekilde müdahale edilmişti. Bu sahnelerin oyunculuk anlamında başarıyla icra edilmesinde bir yıl önceki deneyimin büyük rolü olduğu rahatlıkla söylenebilir.
Agon sahnesini Kuşlar’dan devşirilen ve Lysistrata’da Sparta’ya gönderilen barış elçilerinin geri dönüşünün beklendiği sahneden de esinlenen bir bekleme epizodu izlemekteydi. Kuşlar oyununda barışa dayalı bir anlayışla yönetilen ütopik devletin eski yönetimin ajanlarınca ele geçirilmeye çalışılması söz konusuydu. Bu sahnede de BÜO benzeri bir mantıktan yola çıkmıştı: Barış elçilerinin dönüşünün beklendiği meclise alakasız tiplemeler gelirler ve kadınlar tarafından kovalanırlar. Özellikle bu sahnede, BÜO üyelerince doğaçlanarak oluşturulmuş çeşitli tiplemelerin sergilenişi aşamasında yaratıcı oyunculuğun test edilmesi söz konusuydu. Seyirci tepkilerinden de anlaşıldığı üzere bu konuda genç oyuncuların belli bir başarı kazandığı genel bir kanıydı. Ama temel sorun yine de uzunluktu. Gerekli budamalar yapılabilseydi bu tiplemelerin çarpıcılığı daha belirgin biçimde ortaya çıkacaktı.
Benzer biçimde BÜO’nun tercih ettiği final de özgündü. Bir yıl önce sergilenen Lysistrata’nın finaline benzer bir biçimde, oyun sonunda kadınlar, kendi çabalarıyla sağlanan barışın erkeklerin devreye girmesiyle kalıcı olup olamayacağı yolunda ciddi tereddütlere kapılırlar. Çünkü erkekler sağlanan barış ortamı sayesinde Yunan sitelerini emperyal bir vizyon eşliğinde birleştirme ve Doğu’nun zenginliklerine ulaşmak için güçlü bir birlik oluşturma stratejisine yönelmişlerdir –bu konuşmalar adeta gelecek olan Makedon İmparatorluğu’nun habercisi gibidir. Bu durumda kadınlar ilk oyundaki ile benzer bir biçimde barış için hala uyanık kalmaya ihtiyaçları olduğunu gösteren bir jest sergileyerek “cadıları” yeniden sahneye çağırmaya karar verirler.
Sonuçta ortaya çıkan kolaj metninin BÜO’nun başlangıçtaki kriterleri dikkate alındığında başarılı olduğu söylenebilir. Ancak bazı seyircilerin dile getirdiği ve çok da es geçilemeyecek bir eleştiriyi de gündeme getirmekte fayda var: Aristofanes’in geleneksel komedyaya kattığı en önemli unsurun olay örgüsü olduğunu belirtmiştik; ancak bazı seyirciler oyunculuk performanslarının yüksekliğine rağmen ortaya çıkan kolajın olay örgüsü açısından zayıf olduğu tespitini dile getirdiler. Söz konusu oyunu bir BÜO metni olarak ele alsaydık belki bu eleştiriyi haklı bulabilirdik ama bunun Aristofanes’in dünyasını anlamaya ve taklit yoluyla sentezler yapmaya dönük bir eğitim çalışması olduğunu hatırlarsak belki de değerlendirmemiz farklı olabilir. Evet, Aristofanes komedyaya olay örgüsü katmıştır ama elimizdeki metinler dikkatle incelenirse agon, parabasis gibi bölümlerle sık sık kesintiye uğratılan, Atinalı ünlü kişiliklerin taklitlerinin ön plana çıktığı bu saldırgan oyunların olay örgülerinin aslında o kadar da güçlü olmadığı, hatta yazarın da bunu bir yere kadar önemsediği de kolaylıkla tespit edilebilir.
Peki, bu prodüksiyonun ardından bundan sonrası için nasıl bir değerlendirme yapılabilir? Aristofanes araştırması BÜO’da eğitim almakta olan yeni jenerasyonun oyunculuğunu çeşitli açılardan geliştirmesini sağlamış, kadronun canlı oyun müziği icra etme yolunda bir irade oluşturmasına ve altyapı kurmasına hizmet etmiş, daha deneyimli kadronun ise kolaj oluşturma deneyimi sayesinde uyarlama ve metin yazma konularında kendini geliştirmesine zemin hazırlamıştır. Bundan sonraki süreçte kadronun güçlü karakterlerle hesaplaşacağı, tiyatronun grotesk komedi dışındaki üslup ve olanaklarıyla karşılaşacakları yeni ufuklara yelken açma zamanı gelmiş gibi görünüyor. Ancak şu kesin ki tiyatronun emekleme dönemine doğru yapılmış olan bu yolculuğun farklı limanlara gidilirken kadroya ilham vermeye devam etmesi kaçınılmaz olacaktır.
