Mimesis Söyleşi – Tiyatro Araştırma Laboratuvarı’nın (TAL) son prodüksiyonu “Troyalı Kadınlar” üzerine olan bu söyleşi, Burç İdem Dinçel ve Fırat Güllü tarafından 25 Nisan 2011 tarihinde oyunun yönetmeni Ayla Algan ve oyuncular Sevi Algan ve Erol Babaoğlu ile yapılmıştır.
Troyalı Kadınlar projesinin ortaya çıkış sürecini özetleyebilir misiniz?
1992’ye kadar dayanıyor aslında bu proje. O zaman TAL’de Troya 1 dediğimiz bir proje vardı. O projeyi önce Grotowski’nin tiyatrosunda, ardından Columbia Üniversitesi’nde sergiledik. Aynı dönemde La Mama’nın (Ellen Stewart/ Experimental Theate Club) tiyatrosunda Yunus Emre’yi oynuyorduk. Bu sergilemeler sona erince burada Harbiye Orduevi bize mekânını açtı ve orada sergilemeye devam ettik. Ardından Muhsin Ertuğrul’da fuayede sergilemeyi sürdürdük. İtalyan sahnede oynanamayacak bir projeydi. Atina’da yine askeri müzede oynadık. Hatta bir kongre salonunun hemen önünde oynadık. Kapılar açıldığında biz orada hazır bekliyorduk. Salondan çıkanlar bizi görünce ortamızdan geçmediler, çevremize toplandılar. Seyirci doğal bir biçimde mekânı oluşturmuş oldu. Bu tam da Beklan’ın arzuladığı şeydi, rejisör olarak istediğini elde etmişti. Ardından başka bir Troyalı Kadınlar projesi gerçekleştirdik Şehir Tiyatroları bünyesinde (1999). Aslı Öngören Cassandra rolündeydi. Filiz Sızanlı onun süper-egosunu oynuyordu. Andromakhe’yi de Aslı oynuyordu. Alper Kul tüm erkek rollerini tek başına oynuyordu. Semah Tuğsel o dönemde Şehir Tiyatroları’na girmişti. O da Hekabe’yi oynuyordu. Mustafa Kaplan Poseidon’u oynamıştı. Sevi Algan da Skamandros Nehri’ni canlandırıyordu. 100 kişilik bir salonda oynuyorduk. Seyirci koltukları, seyircilerin de karşılıklı olarak birbirlerini görebileceği bir şekilde düzenlenmişti. Sahne uzun bir koridor şeklinde tasarlanmıştı: Bir ucu şehre, diğer ucu rıhtıma doğru gidiyordu. Orada bir Kurtuluş Savaşı analojisi vardı. Şehri yıkanlar Anadolu’nun arkeolojik kalıntılarını çalarak götürüyorlardı. Bu yeni yorumda ise Cezayir ve Kuzey Afrika’da olanlara bir gönderme yapılıyor. O çok farklı bir projeydi. TAL’in kapanmadan önceki seyirciye açık son projesiydi bu. Ve şimdi de TAL kaldığı yerden devam ediyor. Her zaman söylediğimiz gibi TAL küllerinden yeniden doğuyor.
TAL o projeyle kapanmıştı, yeniden başlarken yine Troyalı Kadınlar’la başlamanın bilinçli bir tercih olduğunu söyleyebilir miyiz?
Belki de… Hissiyat düzeyinde öyle bir tercih olmuş olabilir. Aslında TAL’de verilen eğitim en iyi koro sunulurken sahneye taşınabiliyor. Bu çok zahmetli bir eğitim projesi ve sonuçlarını hemen paylaşmak mümkün olamıyor. Beklan’ın vefatının ardından bizi ziyaret eden Kenan Işık, “her şey teoride kaldı” gibi bir değerlendirme yaptı. Beklan da aynı şeyi söylüyordu. Çalışma süreçleri o kadar uzun ve zahmetliydi ki, sonuçlarını seyirciye taşımak için çok beklemek gerekiyordu. Beklan mükemmeliyetçiydi; hep “olmadı, olmadı” derdi. Bizse bu prodüksiyonda en efektif çalışma yöntemlerini kullanarak çalışmanın sonuçlarını seyirciye taşımayı yeğledik. Önceki birikimlerimizi genç oyunculara aktarmayı tercih ettik. TAL kapanmadan önce Nadi Güler ve Bülent Erkmen’le Sınırlar adlı bir proje üzerine çalışıyorduk, üçgenler çalışması diyoruz buna. Bu prodüksiyonda bu yöntemle çalışmayı seçtik. Oyuncudan kendi karakterinin sınırlarını sahnede üçgenler çizerek belirlemesini istiyoruz. Temelde bu ilke üzerine kurulu bir çalışmaydı. Bir de halk oyunlarından çok yararlandık. Normalde alternatif bir oyunculuk geliştirmek için en az iki yıllık eğitim-araştırma çalışması yapmak gerekiyor. Ama bizim o kadar zamanımız yoktu. Bu yüzden tek cümlelik fiziksel aksiyonlar seçtik ve oyuncular bunları icra ederek başladılar. Ses çalışmalarında Mikhael Çehov’un geliştirdiği yöntemden yararlandık. Bu teknik, sesle mekân belirleme prensibine dayanıyor: Sesliler yüksek volümde fırlatılarak mekân açılıyor, sessizler devreye girdikçe köklere dönülüyor, toprağa doğru bir yönelme oluyor ve psikolojik varoluş öne çıkıyor. Bu projede bize dış-göz olarak yardım eden Naz Erayda, bizim BİLSAK’tan öğrencimizdir. Kendisinden provalara katılmasını ve oyuncuların boş mekânda bedenleri ve imgeleriyle çıkarttıkları malzemelerle ilgili bizlere geri bildirim vermesini istedik. Kendisi yönetmenin yorumunu onayladı. Bir tasarımcı gözüyle bu geri-bildirimlerden oyuncular çok faydalandı. Ulaşmak istediğimiz sonuç sahne üzerinde görsel bir edebiyat yaratmaktı. Oyuncu eu-ritimle, eu-zamanda, eu-gövde ile eu-sesi üretebilirse her şey yerli yerine oturur. Burada eu- eki doğru, güzel anlamında kullanılıyor. Bir oyuncu, bir mekâna girdiği anda oraya sözcüklerin kendilerinden ziyade tınılarını taşır. Oyuncu yazılı edebiyat yapmaz, görsel edebiyat yapar. Sözcüklerin kendilerinden ziyade seslerini kullanır. Bir oyuncu sözcüklerin kendisini oynamaya başlarsa bu, büyük oynamasını gerektirir. Eric Morris sinema oyuncusundan da kamera önünde benzeri bir tavır bekler. Oyuncu kamera önünde dışarıdan aldığı bir etkiyi içeriye ileterek çalışır, oysa tiyatrocu içerden dışarıya oynamaya eğilimlidir. Bu anlamda sahne dışında güzel konuşma ve retorik bilgisi ile sahnedeki arasında fark vardır. Oyuncu orada nasıl güzel konuşulacağıyla ilgilenir, dilin şiiriyle ilgilenir. Seneler önce Nurettin Sevin bu konuda bir fonetik kitabı yazmıştı. Eski bir çalışma ama ne kadar yararlı olduğu şimdi ortaya çıkıyor. Çalışmamızda bunu da öğretiyoruz oyunculara. Proksemiks ilkelerinden yola çıkarak, ilişkileri ses yoluyla sahneye taşımayı amaçladık. Radyofonik oyun gibi. Radyofonik oyunlarda siz oyuncuyu görmezsiniz ama onun sesini dinleyerek tüm ilişkileri çözümleyebilirsiniz. Barba’nın ses çalışmalarından da yararlandık. Örneğin, o uzun edebi metinleri nasıl yorumlayabileceğimize dair bir öneri yapıyor: Diyor ki, “alta bir müzik koyun ve onu dinlerken metni yorumlamaya çalışın.” Barba’nın söylediği bir diğer şey de, farklı türlerin bir arada kullanılabileceğidir. Mesela, sizin anlatmak istediğiniz şey şarkı söyleyerek daha iyi anlatılıyorsa, bu müzikal değil diye düşünmemek ve gerekirse şarkı söylemek gerekir. Dolayısıyla, oyuncunun tüm türlere aşina olması gerekir. Ama biz konservatuarlarda türleri oyunculara öğretmiyoruz. O zaman rejisör önce bunları öğreterek işe başlamak zorunda kalıyor. Bu yüzden Beklan’ın çalışmaları aylarca sürerdi. Oyuncu donanımlı ve estetik yüklü bir biçimde mekânda yerini aldığında az eylemle çok anlam üretmesi mümkün olabilir. O zaman da oyuncunun kendisi estetik bir objeye dönüşür. Tıpkı Mona Lisa gibi. Belki oyuncu, yazar ve yönetmen kadar özgür değilmiş gibi görünüyor ama Patrice Pavis’nin de söylediği gibi, aslında oyuncu en zor sanatı icra eder. Çünkü oyuncu yarattığı şeyi yarattığı anda gösteren yegâne sanatçıdır.
Bu oldukça yoğun ve meşakkatli bir eğitim süreci geçirdiğinizi gösteriyor. Aşağı yukarı ne kadar sürdü bu eğitim?
Yaklaşık üç ay boyunca yoğun bir çalışma yapıldı. Bu, bizim estetik prensiplerimizin oyunculara aktarıldığı bir dönemdi. Ardından metni elimize aldık. Tabii bu oyuncuların farklı biçimlerde de olsa önceden eğitim almış olduğunu da unutmamalıyız. Bu arada geçmişte TAL’de çalışmış birçok kişi bu süreçte eğitim vererek bize destek verdiler; Mustafa Kaplan, Özerk Sonat Pamir, İlknur Açıkel, Erol Babaoğlu, Sevi Algan. Ve ayrıca İstanbul Teknik Üniversitesi’nden geleneksel halk dansları için Yrd. Doç. Bülent Kurtişoğlu ve onun asistanları Efe ve Mert Talu da bize yardım ettiler.
Dolayısıyla TAL geleneğinin farklı unsurlarca yeni oyunculara aktarıldığını söyleyebiliriz.
Evet söyleyebiliriz. Zaten TAL tasarımcı, icracı ve yayıncı kimlikleriyle birçok farklı alanda çalışan insanın ilk çıkış noktası olmuştur. Birçok kişi burada çalışmaya başladı ve sonra değişik alanlara kanalize oldu. Şimdi o insanlar gerektiğinde buradaki çalışmalara desteklerini sunuyorlar.
Grotowski ve Barba gibi ustalar gösteri sanatlarının merkezine oyuncuyu yerleştirdiler. TAL de bu çizginin takipçisi olarak aynı eğilimi destekler bir yaklaşım içerisinde. Peki, tiyatronun diğer unsurları?
Bizim için seyirci de çok önemli bir bileşendir. Bugün seyirciye dönük oynamayı tercih eden politik gruplar dışında, genelde seyirci hesaba katılmadan gösteri hazırlanıyor. Biz TAL’de bunu yapmayız. Bizim için gösteri seyirciye sunulmak üzere hazırlanmış bir şeydir, dolayısıyla her aşamasında seyirciyle kurulacak ilişkiyi ölçüp biçmek gerekir. Bunun dışında, bir gösterinin akışı sırasında ışığın kendine has bir biyografisi vardır. Işık salt bir aydınlatma aracı değil; sahnede mekân açan, oyuncunun aksiyonlarını destekleyen ya da atmosfer yaratan, kısacası oyuna dâhil olan bir unsurdur. Örneğin, bazen ışık boş bir alana düşer, bir mekân belirir. Ardından oyuncunun sesi duyulur ve sonunda ışığın aydınlattığı bölgeye giren bedeni görünür. Burada mekân, ışık, ses ve bedenin çok farklı bir kombinasyonla ortak bir anlatım aracına dönüştüğünü görürüz. Bu kombinasyonun ulaşmak istediği odak da seyircidir. Yani seyirci her zaman oradadır ve onu hesaba katarız.
Peki, metni nereye oturtuyorsunuz?
Barba’nın söylediği bir laf var: Metin beyaz bir sayfa üzerinde yazılı durur; yönetmenin görevi ise onu sahneye uyacak biçimde dönüştürmektir.
Bir tür çeviri eyleminden bahsediyoruz yani…
Evet. Metni görsel-işitsel bir imgeye çevirmek. Baltacıoğlu’nun çalışma tekniği de paralellik gösterir. O da metni ele aldığında oyuncudan onu okumasını değil, onu parçalayarak sahnede yeniden üretmesini talep ederdi. Barba, oyuncunun çalışmasını değerlendirmek için bir format üretmişti. Oyuncu o gün kaç saat ve ne üzerine çalıştığını ayrıntılı biçimde not ederdi. Mesela, bugün Hekabe’nin psikolojik yönelimleri üzerine çalıştım. Ya da kızıyla olan ilişkisi üzerine çalıştım. Ya da politik jestleri üzerine çalıştım gibi. Bu noktalar ortaya çıktıktan sonra yönetmen yorum doğrultusunda, sözgelimi “Hekabe’nin psikolojik yönelimlerini politik jestleri eşliğinde oynar mısın?” diye sorabilir. Aslında bu konuda Schechner’in çalışmaları oldukça etkileyicidir.
Troyalı Kadınlar projesinde neden Euripides değil de Sartre metni tercih edildi?
Sartre metni, bugün muzdarip olduğumuz Batı’nın emperyalist güdülerini çok daha iyi ortaya koyuyordu.
Sartre metni çalışılırken Euripides metni de grubun gündeminde kaldı mı? Onunla da bir hesaplaşma isteği var mıydı?
Biz oyunun son kısmını çıkardık. Özellikle Hekabe’nin çizgisi açısından, Helene’i Meneleos’a şikâyet ettiği son bölüm sorunlu göründü bize ve o bölümü çıkarmaya karar verdik.
Bu da oyunun trajik etkisini arttırmış aslında. Çünkü final masum bir bebeğin savaşı kazananlarca kurban edilmesiyle sona eriyor.
Evet. Biz bu etkiyi güçlendirmek için bir şey daha yaptık. Talthybios bebeği almaya sarhoş olarak gelir ve eylemi istemeyerek yapar. Sarhoş olmasaydı yapamazdı, onu ima etmeye çalıştık. Diğer yandan orijinal metinde koşarak gelirken bizim sahnelememizde, Suzuki adımlarıyla ağır ağır geliyordu. Yeterli uzunluktaki bir iç mekânda bu eylem uzun sürdüğünde seyirciler gelenin ordu olduğunu düşünüyorlardı. Tek bir kişi bir orduyu imliyordu. Ama sonuçta sahneye ulaştığında onu tek başına görüyorduk.
Euripides metni bir üçlemenin son parçası olduğundan bir kapanış olma özelliği taşıyor. Tüm olay gerçekleşmiş ve şimdi yaşanan yıkıma bir ağıt söz konusu. Kendi başına ele alındığında olay örgüsüne sahip olmayan, bağımsız söylemlerden ibaret bir oyun yapısı var. Örneğin Seneca bu oyuna müdahale ederken, bu sorunu çözmek için radikal müdahalelerde bulunuyor. Bir olay örgüsü inşa etme çabası söz konusu. Ayrıca, yine Seneca metninde gerçekleşen her eylemin metin içerisinde gizli, rasyonel bir nedeni var.
Bu oyunu anlamak için öteki metinlere de bakmak gerekir. Mesela Odyseus, Hekabe oyununda tam anlamıyla bir ajan gibi çizilir. O oyuna bakmadan Odyseus yorumuna gitmek zordur. Karakterlerin bu adiliği, pisliği Sartre metninde küfürle karışık altı çizilen bir unsurdur. Çok daha vurucu bir metin. Bu yüzden onu tercih ettik. Euripides’ten sadece koroya dair bazı bölümleri kullanmayı tercih ettik. Bir de finalde Sartre ile Euripides’ten karma bir metin oluşturduk. Sartre metninde varoluşçu temaların ağır bastığı bölüm, Hekabe ile Andromakhe arasında geçen bölümdür.
Oyuncular fiziksel aksiyonlarını metni taşıyacak ya da destekleyecek biçimde değil de metne eşlik edecek biçimde kurgulamışlardı. Oyuncudan, metni aldığında ne tür bir çalışma yapması istendi?
Oyuncular sahnede sınırlarını kendilerinin belirlediği imgesel üçgenler tasarladılar. Her biri öncelikle yürüyerek bu üçgenleri gösterdiler. Ana karakterlerin oyunda kapladığı evren daha fazla olduğundan onların üçgenleri daha büyüktü. Bu üçgenlere kendi kişisel malzemelerini yüklemeleri istendi. Örneğin, Erol’un yaptırdığı bir çalışmada bu sahnenin öncesini hayal etmeleri ve onu da yüklemeleri istendi. Böylece oyuncu, bu üçgenlerden oluşan devinim alanı içerisinde yönetmenle iletişim halinde kendi yaşantısını yarattı. Sahne üzerinde var olan bu farklı yaşantıların kesişmesinden, çatışmasında da karakterler arasındaki ilişkiler türedi. Bu anlamda korodaki her kişi, aslında ayrı bir birey olarak diğerleriyle ilişki kuruyordu. Biz sahnede oyuncuları, hem ayrı ayrı bireyler, hem de ortak bir kaderi paylaştıkları için bir topluluk olarak görmeliyiz. Oyuncuların bu bireysel yaratıları tamamlandığında yönetmen montaj tekniğini kullanarak bütün bu malzemeleri oyunun genel konsepti altında birleştirdi. Tesadüfen çıkan karşılaşma ve temas anlarını sabitleyerek oyunun akışına dâhil ettik. Oyuncunun bu yaratı eylemi tamamlandıktan sonra da, bulduğu aksiyonlara metni yedirmesini istedik. Mesela, kendi yaratısında kendisini bir mabette görüyorsa repliğini o mabette konuşuyormuş gibi söylemesini istedik. Oyunculuk paralel uzanan kanallardan akıyordu: Bir gövdenin açtığı bir kanal, bir sözün açtığı bir kanal. Bunlar her zaman için aynı şeyi söylemiyorlardı. Gövdesiyle bir şey söylerken, sözleriyle başka bir şey anlatabiliyordu oyuncu. Temel oyunculuk yaklaşımı ise Yunan epiğiydi. Yunan epiğini baz alan bir oyun sanıyoruz ki Türkiye’de ilk kez sergilenmiş oldu böylece. Yunan epiği Brecht’in epiğinden farklı bir şekilde, trajik olanı ortaya çıkarmayı amaçlar. Ama bunu görsel imgeler aracılığıyla yapar. Mesela Hektor ölür ve cesedi ortada kalır. Metinde bu öyle kurulur ki önce akbabalar görünür, oyuncu onları izleyerek Hektor’un cesedine ulaşır. Tüm bu aşamalar oyuncu tarafından imgesel bir gözle görülür ve onun aracılığıyla seyirci de görür.
Bu anlamda Andromakhe’nin Hektor’un cesedini sahne üzerine taşıyan bir buluşunu hatırlamak lazım. Andromakhe tüm sahneyi elbisesinde büyük bir kan lekesiyle oynuyordu.
Orada—çok ilgisiz gelebilir ama—Jacklyn Kennedy’nin kocası öldürüldükten sonra bir hafta boyunca onun kanını taşıyan elbise ile dolaşması imgesinden yararlandık. Aslında bu farklı bir bağlamda aynı imayı içeren bir imgeydi.
Oyunda Sartre metni kullanılmasına rağmen performans sırasında, özellikle Cassandra ve Andromakhe’nin bulunduğu sahnelerde Dionizyak bir etki çıkıyordu ortaya. Bu bağlamda ritüelistik sahneleme tercihleri Euripides’e bir gönderme olarak mı düşünülmüştü?
İster istemez öyle. Sonuçta kaynak metni görmemek olmaz. Orada hem Euripides’in malzemesi var, hem Sartre’ın malzemesi var, hem rejisörün malzemesi var, hem oyuncunun malzemesi var. Rejisörün görevi bunları dengeli biçimde kullanmak. Aksi takdirde çocuk oyununa dönerdi.
Projenin geleceğine dair neler söyleyebilirsiniz?
Seyirci fena değil ve devam etsek, izlemek isteyecek pek çok kişi olacağını da biliyoruz. Diğer yandan oyun içerisinde yürüttüğümüz araştırma da aslında sona ermedi, daha yapılacak çok şey var. Grotowski ya da Barba düşünüldüğünde, bir oyuncunun gösteri sürecine hazırlanması onun senelerine mal olan bir şeydir. Bu açıdan kadronun şu anki demografisi böyle bir süreci kaldıracak potansiyele sahip değil. Herkesin çok farklı yükümlülükleri ve farklı planları var. Bu yüzden son dönemde üniversitelilerle yaptığımız çalışmalara önem vermeye başladık. Çünkü onlar bir arada olma potansiyeli daha yüksek gruplar, kolayca dağılmıyorlar. Ama şu anki kadro ile bu kadar uzun bir sürece girmemiz mümkün görünmüyor.
Bize zaman ayırdığınız için teşekkür ederiz.
Biz de teşekkür ederiz.
