Oyunun Tanımı ve Toplum Yaşantısındaki Yeri

Aşağıdaki yazı, Atölye Tiyatro Topluluğu içerisinde yapılan eğitim-araştırma çalışmalarının aktarımı amacıyla 5 Aralık 2009 tarihinde düzenlenen seminerde yapılan sunumun notlarıdır. Yazıda, Johan Huizinga’nın 1938’de yayınlanan “Homo Ludens – Oyunun Toplumsal İşlevi Üzerine Bir Deneme” ve Richard Sennett’in 1977 yılında yayınlanan “Kamusal İnsanın Çöküşü” kitapları derlenerek özetlenmeye çalışılmıştır. Bu iki kitap dışında sunum notlarının oluşturulmasında faydalanılan diğer eserler notların sonunda belirtilmiştir.

HOMO LUDENS (Oynayan İnsan)

1- Oyun Nedir?

Oyun denince hemen hemen herkesin yüzünde bir tebessüm belirir. Çünkü oyun aklımıza eğlenceyi, hoşça vakit geçirmeyi, ciddiyetten uzaklaşmayı getirir. Yapılan bazı tanımlara göre, tanınma isteği, gevşeme ihtiyacı, yeni bir yaşantıyı deneme isteği, egemenlik kurma isteği, oyuna iten bazı nedenlerdir. Kimilerine göre ise oyun, yaşam enerjisi fazlalığından kurtulmanın bir yolu, doğuştan gelen bir taklit eğiliminin tezahürü, hayatın talep edeceği ciddi faaliyetlere hazırlık idmanı, nefse hâkim olma ve zararlı eğilimlerden kurtulma yolu, gerçekleşmesi imkânsız arzuların kurmacayla giderilmesi ve böylece kişisel benlik duygusunun tatmini olarak tanımlanmıştır.

Huizinga bu tanımlamaların, oyunun oyun olmayan başka bir şey karşısında ortaya çıktığı (örneğin: kişilerin özanlatım gereksinimi) ve bazı biyolojik beklentilere cevap verdiği varsayımına dayandığını söyler. Bu tanımlar aslen oyunun nedenini ve amacını araştırmaktadır. Oyunun kendisine ve işlevine dair bir şey söylememektedir. Buna dair bir şey söylemek istiyorsak oyunu bütünselliği içinde kavramak ve değerlendirmek zorundayız der Huizinga. Oyuna kültürle ilişkisi içinde ele alarak bakmaya çalışır: Faaliyet biçimi olarak, anlam yüklü biçim olarak ve toplumsal işlev olarak oyun.

Kitabının hemen başında oyunun kültürden daha eski olduğunu belirtir. Kültür derken hep bir insan toplumunun varlığını kastederiz. Halbuki hayvanlar da oyun oynarlar ve kendilerine oyun oynamayı öğretmesi için insanları beklememişlerdir. Bu durum “insanlar önce oyun oynuyorlardı, sonra kültürü keşfettiler” gibi yanlış bir kanıya yol açmamalıdır. Nitekim Huizinga ilerleyen bölümde şöyle der: “Kültür ilkel aşamalarında oyun olarak oynanmıştır; ana bitkiden ayrılan canlı bir meyve gibi oyundan doğmamış, oyunun içinde ve oyun olarak serpilmiştir”. Huizinga uygarlık tarihinde kültürel hayatın gelişimine oyun penceresinden bakar. Kültürün içindeki oyunsal unsurların farkına varmaya çalışırken, bir yandan da uygarlık tarihine; oluşturduğu katı ve sürekli yapılara, hayatın oyunu dışlayan koyu bir ciddiyete bürünmesine karşı eleştirel bir bakış geliştirir. Oyun-kültür ilişkisine geçmeden önce Huizinga’nın oyunu nasıl tanımladığına bakalım:

“Oyun, ciddi-olmayan’dır” önermesi bize oyunun pozitif karakterine dair bir şey söylemez. Oyun çok ciddi bir şey de olabilir. Ciddiyet oyun’u dışlamaya yöneliktir, oysa oyun ciddiyeti rahatlıkla içerebilir. Hayatta karşılaştığımız birçok temel kategori ciddi-olmayan içinde yer almakla birlikte, oyunla eşdeğer değildir. Gülme bazı bakımlardan ciddiyetin karşıtıdır, ama oyunla hiçbir şekilde doğrudan bağlantısı yoktur. Gülme için geçerli olan komik için de geçerlidir. Komik de ciddi olmayanın içinde yer almaktadır, gülmeyle belli bir ilişkisi vardır ve gülmeye neden olur, ama oyunla bağlantısı ikincil düzeydedir. Bir gösteriye komik diyorsak, bu oyun eyleminden değil, bu gösteride içerilen düşünceden ötürüdür.

Oyun: Belli bir yer, zaman ve irade sınırları içinde, aşikâr bir düzene uygun olarak, serbestçe rıza gösterilen kurallara uyularak, maddi yarar ve gereklilik alanının dışında cereyan eden bir faaliyettir.

Oyunun temel niteliklerini biraz daha detaylı inceleyecek olursak: Oyun;

1. Gönüllü bir eylemdir. Görev değildir. Emirlere bağlı oyun olmaz, bu olsa olsa zorunlu temsildir. Oyun ancak kültürel bir işlev haline geldiği zaman zorunluluk, görev ve ödev kavramları ona dâhil olmaktadır. Dil, mithos ve ritüel’in kökleri oyunsal eylem alanındadır.
2. Geçici bir faaliyet alanıdır. Gerçek hayattan geçici olarak çıkarak, kendi dünyasını yaratır. İhtiyaç ve arzuların dolaysız tatmin mekanizmalarının dışında yer alır. Ancak hayattan kopmaz, ona eşlik eder. Birey açısından biyolojik işlev olarak ve topluluk açısından da içerdiği anlam, ifade değeri, yarattığı manevi ve toplumsal bağlar, kısacası kültür işlevi olarak vazgeçilmez niteliktedir.
3. Çıkar gözetmez. Oyunun amaçları dolaysız maddi çıkar veya bireysel açlıkların tatmini alanının dışında yer almaktadır (başka bir deyişle, oyun, anlık isteklerden ya da doyumlardan uzak durmaktır).
4. Yalıtılmış ve sınırlı bir etkinliktir. Belirlenmiş zamanda ve mekânda sonuna kadar oynanır. Tekrarlanabilirdir.
5. Kuralları ve düzeni vardır. Kurallar ihlal edilirse oyun ortadan kalkar.Ayrıca oyun düzeninin nitelikleri bazı estetik unsurlara benzer: ritm, armoni, gerilim, belirsizlik, denge, zıtlık, gösteriş, çeşitleme, birbirine eklenme, ayrılma, çözüm…

Gerilim unsuru özellikle önemlidir. Gerilim, belli bir sonuca ulaşmak, onu elde etmek için bir çabalama, bir uğraştır ve bu çabada bir gerilim vardır. Tutunmak istediği bir hedefe doğru uzanan bebekte, bir iple oyun oynayan kedide, top atıp yakalayan küçük bir kızda bile görülür. Yarışma ve karşılaşmalarda gerilim doruk noktasına ulaşır. Oyunun değerini belirleyen içerdiği belirsizlik ve gerilimdir ve gerilim artınca oyuncu oyun oynadığını unutur, “ciddileşir”. Burada kazanma fikri devreye giriyor. Kazanma fikri oyunla çok sıkı bir ilişki içerisindedir. Bireysel oyunlarda, oyunun hedefine ulaşmak, kazanmak anlamına gelmez. Ancak yine de rakip olmadan oynanan bir oyun bile tatmin verir. Kazanmak ötekine karşı oynandığında devreye girer. Oyuna katılmanın verdiği tatmin, seyircinin varlığıyla daha da artar. Ne olursa olsun, kazanma konusundaki tüm hırsına rağmen oyuncu kurallara bağlı kalmak zorundadır. Çünkü oyunun kendisi amaçtır. Bunu gündelik yaşamımızda da sık sık duyarız: “Önemli olan katılmaktı” deriz. Çünkü sonucu ne olursa olsun, oyun bize bir zevk ve haz vermiştir. Bu zevk, belirsizlik ve gerilimle doğru orantılıdır. Bir iskambil oyunu sırasında, sonuç hiçbir belirsizliğe yer bırakmayacak biçimde belirginleştiği zaman, artık oyuna devam edilmez, her oyuncu kartlarını atar. Bir spor karşılaşmasında, rakiplerin güçleri dengelenmiş olmak zorundadır ki her biri becerisini sonuna kadar gösterebilsin. Fazlasıyla mahir ya da güçlü olduğu için zahmetsizce ve kaçınılmaz bir şekilde kazananı da oyun artık eğlendiremez.

Caillois şöyle der: “Nasıl geçeceği önceden belli olan, hiçbir hata ya da sürpriz ihtimali taşımayan, açık bir şekilde kaçınılmaz bir sonuca götüren süreç, oyunun doğasıyla bağdaşmayan bir şeydir”.

Şansa dayanan kumar türünde oyunlarda, oynayanın gerilimi onu seyredene çok az yansır. Bu tür rastlantı oyunları, kültür araştırmaları için ilginç olmakla birlikte kültürün gelişimi bakımından verimsizdir, yaşama bir katkısı yoktur.

Gündelik hayatın kural ve örflerinin oyun alanı içinde bir değeri yoktur. İlkel toplumlarda, gençlerin erkekler cemaatine kabul edildikleri törenler sırasında kabile içindeki bütün kavgalar askıya alınır, kan davaları ertelenir. Bildik dünyanın bu geçici iptali özellikle çocuklukta açıkça görülür. Çocukların oyunda oyuncaklarını ve diğer nesneleri olduğundan başka şeyler gibi görmelerinin nedeni gündelik yaşamdan yalıtılmışlıktır. Ayrıca oyuna koydukları kurallarla, çocuklar dışarıdaki oyun-dışı dünyadan kurtulurlar. Ayrıca yukarıda da bahsedilen belirsizlik-gerilim unsuruna paralel olarak, oyun durumunu muhafaza etmek (güç dengesi yaratarak) ve oyunun sonunu geciktirmek (kazanmayı erteleyerek) için kuralları karmaşıklaştırırlar.

2- Oyun-kültür ilişkisi

Huizinga oyunun tanımını yaptıktan sonra kültürel bir işlev olarak oyunu, ilkel toplumsal hayat alanından verdiği örneklerle açıklamaya girişir. Kültürün oyun biçimleri altında ve oyun ortamında geliştiğini anlatır. Örneğin av gibi yaşamsal ihtiyaçların giderilmesine yönelik faaliyetlerin oyun biçimine büründüğünü söyler. Bireyler ve topluluklar, oyunlarda hayatı ve dünyayı yorumlama biçimlerini ifade etmektedirler. Bireyin tek başına oynadığı oyun, kültür için ancak sınırlı ölçüde verimlidir. Kültür ile oyun bağlantısı, daha ziyade karşılıklı etkileşim içerisinde olan iki grubun kurallı eylemiyle ilişkili olduğu yerde aranmalıdır. Arkaik kültürde kutsal temsil ve törensel yarışma, kültüre oyun olarak ve oyun içinde gelişme olanağı veren iki biçimdir. Bolluğun, üretkenliğin, mevsim dönümlerinin adaklar, kutsal danslar, hayvan taklitleri, yiyecek şenlikleri aracılığıyla kutlandığı bayramlar, bir nehrin geçilmesi, bir dağa çıkış, odun kesme, çiçek toplama gibi törensel yarışmalar kültürü besleyen oyunsal unsurlardır. Bütün bu unsurların daima inançla ve daha iyi bir hayat arayışı ile bağlantısı vardır. Bu tür oyunların topluluğun mutluluğu ve refahı için kaçınılmaz olduğuna inanılır. Bunların dışında şeref, saygınlık, erdem için mücadeleler yapılır. Söz yarıştırmalar; atışmalar, çekişmeler, bilmeceler, meydan okumalar bir yarışma biçimi içerisinde kendini gösterir. Bunlar daima belli kurallar çerçevesindedir ve ilkel kültürün oyunla olan bağını gösterir.

Kitabın sonraki bölümleri, hukuk, savaş, sanat, bilim, felsefe, din alanlarının oluşumunda ve gelişiminde oyunun nasıl bir maya etkisi yaptığını göstermeye çalışır. Dönemlere göre değişiklikler olsa da, yaşamın kuralları oyunsal biçimler üzerinde temellenmiştir. Fakat oyunun biçimi belli ölçüde varlığını korurken, uygarlığın ilerleyen aşamalarında toplumsal yapının ve faaliyetin içindeki organik, kültür yaratıcı işlevini yitirmeye başlamıştır: “Kültür malzemesinin daha karmaşık, dağınık ve geniş hale gelmesi ve toplumsal, bireysel ve kolektif hayat ile üretim tekniğinin daha incelmiş bir örgütlenmeyi bilir hale gelmesiyle birlikte, bir uygarlığın temeli, oyunla muhtemelen bütün temasını kaybetmiş olan kavram, sistem, kavrayış, doktrin, ölçü, yapaylık ve örflerin istilasına uğrar. Kültür giderek daha ciddi hale gelir ve oyuna artık yalnızca ikincil bir yer verir.” Bununla birlikte, Huizinga’ya göre hiçbir dönem, 19.yüzyılda olduğu kadar oyunu toplumsal yaşamdan dışlamamıştır. Oyunu dışlama süreci 18. yüzyılın ikinci yarısından itibaren kendini belli etmeye başlamıştır: “Oyunun hayat içindeki yeri 18. yüzyıla kadar kayda değer bir değişime uğramamıştır… Yavan ve kuru yarar duygusu ve burjuva rahatlığı ideali, daha 18. yüzyılda toplum zihniyeti üzerinde etkili olmaya başlamıştır. Bu yüzyılın sonuna doğru, endüstri devrimi sürekli artan etkinliğiyle bu eğilimleri güçlendirmeye başlamıştır. Çalışma ve üretim bir ideal, kısa bir süre sonra da ibadet unsuru haline gelmiştir. Avrupa sırtına iş elbisesini geçirmiştir. Toplumsal anlam, pedagojik istekler ve bilimsel kıstas kültürel evrime egemen olmuşlardır. Müthiş endüstri ve teknik gelişme hız kazanıp, buhar makinesinden elektrik enerjisine doğru gidildikçe, uygarlığın gelişmesinin bizatihi bu endüstri ve teknik süreçte yattığı yönünde giderek büyüyen bir yanılsama doğmaktadır. Bunun sonucu olarak, ekonomik güç ve çıkarların dünyanın gidişini belirleyeceği ve ona hükmedeceği konusundaki utanç verici hata doğabilmiş ve yayılabilmiştir… Eğer tüm varoluşu ve kendini ciddiye alan bir yüzyıl varsa, bu tam da 19. yüzyıldır.”

Huizinga’nın 19. yüzyıldaki radikal değişimi saptaması önemlidir. Oyunsal unsurun silindiğini saptarken, beden ve şehir anlayışındaki değişimi de gözlemlemişti Huizinga. Ancak toplumsal yaşamı değiştiren faktörlere ve neden oyunun dışlanıp kuru bir çalışma idealinin benimsendiği fikrine dair ayrıntılı bir çözümlemede bulunmaz. Yalnızca yüzyıl tablosuna bakıp oyuna dair elde ettiği sonuçları bize aktarır. Ona göre aslolan oyunun tanımını yapmak ve bu tanıma göre oyunun izini sürmektir. Oyunsal unsurun hangi tarihsel koşullarda ne şekilde zuhur ettiğini araştırmak kitabın temel amacından sapmak olur. Hazırladığı çalışma kitabın kapağında da belirtildiği gibi “oyunun toplumsal işlevi üzerine bir deneme”dir. Ve bu deneme ilk yayınlandığı yıl olan 1938’den beri oyun ile ilgili konularda yapılan çalışmalarda temel başvuru kitabı niteliğindedir. 19. yüzyıldan itibaren oyunun toplumsal yaşamdan dışlanmasının ve bunun nasıl bir kayba yol açtığının değerli bir analizini Amerikalı sosyolog Richard Sennett’in “Kamusal İnsanın Çöküşü” kitabında buluyoruz.

3- Sonuç

Huizinga’nın oyunun izini sürerken beden algısındaki ve şehir hayatındaki değişimi gördüğünü söylemiştik. Eğer oyunun toplumsal hayattan dışlanması nedenlerini araştırmak istiyorsak 18. yüzyılın sonundan itibaren özellikle iktidar alanındaki ve yaşadığımız yerleşim alanlardaki radikal değişimlere bakmamız gerekiyor. Bu konuya dair doyurucu bir kitap kent sosyolojisi üzerine yaptığı çalışmalarla tanınan Richard Sennett tarafından kaleme alınmıştır. Kitap, 18. ve 19. yüzyıl Paris ve Londra’sını, kamusal alandaki sözel ve görsel tezahürler, kamusal ve özel arasındaki farklılıklar, bu ayrılığın henüz belirmeye başlayan yeni bir politik harekette yol açtığı belirsizlikler, aktör olarak insan, tiyatro ve kent ilişkileri konularını ele alarak inceliyor. Notların bundan sonraki bölümünü 1977 yılında yayınlanan “Kamusal İnsanın Çöküşü” adlı kitabın özetini yaparak sürdüreceğiz.

KAMUSAL İNSANIN ÇÖKÜŞÜ

Kamusal alan ile özel alan arasındaki dengenin yitirilmesiyle, günümüzde her bireyin benliği, bireyin temel kaygısı haline gelmiştir; kendini tanımak, dünyayı tanımak için bir araç olmaktan çıkıp bir amaç olmuştur. İnsanlar kamusal yaşamda karşılarına çıkan yabancılara ve bilinmeyene karşı korudukları benlik mesafesini kaybetmişlerdir. Böylelikle birey toplumdaki etkin rolünden geri çekilip pasifleşmekle kalmamış, aynı zamanda bir aktör olarak sanatından da mahrum edilmiştir. Kendini ifade etme sorunuyla karşı karşıya kalan birey, toplumsal yaşantısıyla ilgili kamusal sorunları da kişilik sorunu olarak görmeye başlamıştır; buna göre bir eylemi iyi ya da sahici yapan şey, artık eylemin kendisi değil onu yapan kişinin karakteridir. Toplumsal sorunlar, psikolojik sahicilik, içtenlik, duygusallık kriterleri ile değerlendirilerek bir kişilik sorununa dönüştürülmüştür. Toplumsal yaşam bundan böyle psikolojik terimlerle ölçülecektir. İnsanlar kamusal alanın silindiği mahremiyet toplumu içerisinde yaşamaktadır.

İlk soru: Kamusal alan ile özel alan arasındaki denge ne zaman ve nasıl yitirildi, oyunsal unsur neden terkedildi? İşe kamusal alan ile özel alanı tanımlayarak başlayalım:

1- 18. ve 19. yüzyılda kamusal ve özel alanın değişiminde rol oynayan etkenler

Kamusal alan: Aralarında aile bağı ya da yakın bağlar olmayan insanlar arasındaki birliktelikleri ve karşılıklı taahhüt bağlarını ifade eder. Arkadaşlık ya da aile bağlarından çok bir kitleye, bir halka ve politik bir uygulamaya ilişkin bir bağdır.

Özel alan: Kendi başımıza, ailemizle ve yakın arkadaşlarımızla baş başa kaldığımız alan.

Aydınlanma çağı ile birlikte, özellikle 18. yüzyıl sonundaki devrimler ile ulusal sanayi kapitalizminin yükselişinin ardından kamusal ve özel olana dair fikirlerde temel bir değişim belirir. Bu değişimde rol oynayan etkenler nelerdir?

a. Sanayi Kapitalizmi

İlk olarak, büyük şehirlerdeki kamusal yaşam ile 19. Yüzyıl sanayi kapitalizmi arasındaki ilişkiye bakmak gerekiyor. Kapitalizmin yol açtığı sarsıntılar imkânı olanları, ekonomik düzenin şoklarından kendilerini koruma çabasına sürükledi. Aile bu korunma yollarından biri haline geldi. Aile, kamusal alandan daha yüksek ahlâki değerler taşıyan, salt kendi başına bir dünya, ideal bir sığınak görüntüsü veriyordu. Burjuva ailesi, otorite ve düzenin tehdit altında olmadığı, üyeler arasındaki ilişkilere başkalarının burnunu sokmadığı yaşam olarak idealize edildi. Mahremiyet ve istikrar ailede bütünleşmiş görünüyordu. Bu ideal düzen karşısında, kamusal yaşam ahlâki açıdan sefil bir yaşam olarak görülüyordu, artık kamusal düzenin meşruluğu tartışma konusuydu.

Sanayi kapitalizmi de bizzat kamusal alanın maddi yaşamı üzerinde eşit ölçüde ve doğrudan etkide bulunuyordu. 19. yüzyılda şehir nüfusunun artmasıyla birlikte, perakendecilik kârlı hale geldi. Pazarlar ve küçük dükkânlar yerine satış mağazaları ortaya çıktı. Seri endüstriyel üretim, malları düşük kârla, fazla miktarda satma imkânı veriyordu. Bununla birlikte de basit ve tek tip eşyalar sabit fiyatla satılmaya başlandı. Örneğin, giyimde seri üretim ve tek tek terzilerin ve dikiş atölyelerinin seri üretim kalıplarını kullanmaları, kamunun çok farklı kesimlerinin hep birlikte benzer görünüşler aldıkları ve kamusal göstergelerin ayrıksı özelliklerini yitirdikleri anlamına geliyordu. Ürünlerin sabit fiyatla satılmaya başlanmasının önemli bir etkisi de insanların önceleri aktif katılım gösterdikleri pazarlık gibi kamusal etkileşim ve ifade unsurunun ortadan kalkması oldu. Alıcı pasifleşti. Elbette pasifleşmenin tek nedeni bu değildi. Kaliteli mallarda fiyatların ucuzlaması, insanların daha çok eşyaya sahip olabilmesi de buna katkı sunuyordu. Fakat tüketim alışkanlığında bir değişim vardı. İnsanlar hiç düşünmedikleri malları almaya başlamışlardı. Tüketimi uyaran bu yeni unsur ile alıcının pasif rolü arasında sıkı bir ilişki vardır. Nedir bu ilişki?

Yeni uyarıcı unsur, birbirinden farklı ürünlerin vitrinlerde yan yana koyulmaya başlanmasıydı; seri üretim malları arasında kıt olan bir malın bulunabileceği yanılsamasını yaratmaktı. Varlıkları geçici görünen ve normal kullanımın dışında çağrışımlarla doğası gizlenen nesneler sunulduğunda alıcı uyarılmış oluyordu. Alıcının mallara kullanım değerlerinin üzerinde ve ötesinde kişisel anlamlar vermesi için uyarılmasıyla, kitlesel perakende ticareti kârlı duruma getiren bir düşünce tarzı geliştirildi. Marx “meta fetişizmi” kavramıyla, o nesneyi üreten işçi ile onu sahiplenen kişi arasındaki ilişkideki eşitsizliğin gizlenebildiğini kasteder. Mallar bir gizeme, bir anlama ve kullanımlarıyla hiçbir ilgisi olmayan bir dizi çağrışıma sahip olursa, insanların ilgi ve dikkati nesnelerin üretildiği toplumsal koşullar yerine nesnelerin bizzat kendilerine yöneltilebilirdi. Mallar, artık birer statü nesneleri ve alıcının kişiliğinin bir ifadesi olarak taşıdıkları değere göre tüketiliyordu. 19. yüzyılda bir tencere satın almak için uyarılırdınız, çünkü mağaza vitrininde “Doğu’nun baştan çıkarıcı, gizemli mutfağı” sergileniyordu. 18. yüzyılda giydiklerinizin hislerinizle bir ilgisi yoktu, toplum içindeki yerinizi belirten incelikli bir nesneydi. 19. yüzyılda ise giysileriniz artık sizi ifade ediyordu.

Fakat bu tek tip fiziksel malların psikolojik çağrışımları olması gerektiğine insanları böylesine inanmaya iten neydi? İnsanlar neden bir şeye sanki o şeyin insani özellikleri varmış gibi inansın ki?

b. Seküler inançtaki değişim

Bu sorun, 18. yüzyıldan miras kalan kamusal yaşamı dünyevi yaşama duyulan inanç açısından değişime uğratan ikinci etkenle ilgilidir. Bu inanç sekülerliktir. Sekülerlik, kutsal olana karşı olmak değildir yalnızca; hayatta olduğumuz süre içinde her şeyin neden böyle olduğu hakkındaki inancımızdır. Biz öldükten sonra kendisi de sorun olmaktan çıkacak bir inançtır bu. 18. yüzyıldaki sekülerlik inancına göre, “şeyler ve insanlar” kendilerine doğa düzeni içinde bir yer verilebildiği zaman anlaşılabilir idiler. Bu doğa düzeni fiziksel, elle tutulabilir bir şey olmadığı gibi, dünyevi şeylerle sınırlı bir düzen de değildi. Bir bitki ya da duygu doğada belli bir yer kaplıyordu, ama ne doğanın bütününü ne de minyatürünü anlatıyordu. Bu aşkın bir sekülerlik düzeniydi. 19. yüzyılda sekülerlik, aşkın değil içkinlik koduna dayanıyordu. “Ansal”, “olgusal”, salt kendi içinde ve kendi başına bir gerçeklikti. 1870’lere gelindiğinde, “duygu”nun kendini açığa vurduğu somut işaretler ortaya çıkarılabildiği takdirde, “duygu”yu kendi içinde anlamlı bir şey olarak ele almak makul görünüyordu.

Bu değişim kamusal yaşamı etkiledi; bu, kamu içindeki görünüşlerin, ne denli aldatıcı olurlarsa olsunlar, yine de çok ciddiye alınması gerektiği anlamına geliyordu; çünkü görüntüler maskenin ardındaki kişiye ait ipuçları verebilirdi. Görüntüler somut olduğu için gerçekti. Bir toplum şeylerin kendi başlarına anlamlarının olduğu ilkesine bağlıysa, idrak aygıtına çok derin bir özkuşkuculuk unsuru katmış olur; çünkü bu durumda her ayrım işlemi bir hata da olabilir. Böylesi bir kültürde, bir yabancı görünüşünüze bakarak karakterinizi söyleyebilirdi. Çünkü maskeler artık yüzlere dönüşmüştü.

c. Psikolojik etkenler

Kamusal krizinde rol oynayan iki etken olan kapitalizm ve sekülerliğin yanında şu psikolojik koşullardan da söz etmek gerekir:

• · Karakterin irade dışı açığa vurulması: Bu inanç kamusal-özel yaşam dengesizliğiyle ortaya çıkmıştır. Bilimde “kafanın fiziksel biçiminden yola çıkılarak karakterin okunması” anlamına gelen frenoloji gibi dalların ortaya çıkmasına neden olmuştur. (ayrıca bkz. Etoloji)
• Kamusal ve özel imgelemin üst üste oturtulması: Politikada; liderin, ne tür bir programa sahip olduğu ve neler yapacağının değil, onun güvenilir, inanılır, karizmatik bir kişi olması önem kazanmıştır.
• Geri çekilerek savunma: İnsanlar hissettiklerini elinde olmaksızın belli ediyorsa, kamusal herhangi bir duygunun, cümlenin ya da tartışmanın anlamı da konuşan o kişinin karakterine bağlıysa, insanlar içyüzlerinin anlaşılmasından hiçbir şekilde kaçınamaz. Heyecan ve duyguların bir kez uyandıklarında onları gizlemek için harcanan irade gücünü aşarak açığa çıktıklarının düşünüldüğü bir ortamda duygulardan uzaklaşmak, ilgi çekmemek, yaralanmayı önlemenin tek yoludur. Sanatta durum tam tersidir; önceki yüzyıllarda hizmetkârlar olarak görülen sanat icracıları statü edinmişler ve güçlü, heyecan uyandıran, ahlâki bakımlardan kuşkulu kişiliklere dönüşmüşlerdir.
• Sessizlik: Kamusal alanda sessiz kalma, kişinin ezildiğini hissetmeksizin kamusal yaşama, özellikle de sokaktaki yaşama katılabilmesin tek yoluydu. 19. yüzyıl ortalarında önceki dönemlere hiç benzemeyen ve bugün Batı dışında birçok yerde görülen bir davranış modeli gelişti. Yabancıların birbiriyle konuşma hakkının olmadığı, herkesin arkasına gizlenebileceği bir kalkana sahip olma ve yalnız kalma hakkının kamusal bir hak olduğu nosyonu yerleşti. Kamusal davranış bir gözlem, pasif bir katılım, bir çeşit röntgencilik sorunuydu. Modern kamusal yaşamın başına bu denli dert olan görünürlük ve yalıtım paradoksu, 19. yüzyılda biçimlenen kamu içinde sessiz kalma hakkından doğmuştur.

18. yüzyılda kamusal deneyim, toplumsal düzenin oluşumuyla bağlantılıydı; 19. yüzyılda ise kişilik oluşumuyla bağlantılı hale geldi. Kamusal alandaki bu değişimin insanların kamusal rolleri üzerindeki etkisi nasıl oldu?

2- Sanatından mahrum edilen aktör

Diderot’nun “Aktörlük Üzerine Aykırı Düşünceler” kitabında, dönemin aktörlük anlayışına dair bir tartışma vardır. Bu tartışma “hesaplılık mı, duyarlılık mı?” sorusuna etrafında döner. Diderot’ya göre kendi gözyaşlarına inanan, rolünü duygularına bağlı kalarak yapan ve yansıttığı duygularla araya mesafe koymayan aktör tutarlı rol yapamaz. İletilen duygular üzerinde cidden çalışmaksızın, onları göstermek için muhakeme ya da muhasebe yapmaksızın, herhangi bir ifade bir kereden fazla canlandırılamaz. Bu, aktörün duygularından sıyrılması gereken kişi olduğu anlamına gelmez; aktörün jestlere ilişkin duyguları vardır ama bu, jestlerin seyircide uyandırdığı duygulardan farklılaşmıştır.

Güçlü kamusal yaşam süren bir toplumda ise, sahne ile sokak arasında insanların kendilerini ifade etme biçimlerinde benzerlikler, karşılaştırılabilecek bir şeyler vardır. Kamusal ifade açısından bakacak olursak: Bir olayla ilgili duyguları, anlatan kişiye nasıl görünüyorsa öyle anlattığında, o kişi ifade etmiyor, sadece yaşıyordur; bu duygunun temsilidir ve asosyaldir. Bir olay jestlerle ve düzenlemelerle anlatılırsa, daha az sahici olsa da, duyguları daha ifade edici kılar; bu takdimdir. Kamusal aktör duygularını takdim eden insandır. İfade edişte, duyguların takdiminden temsile doğru bir kayma varsa, kamusal insan aktör kimliğini yitiriyor demektir. İfadenin kendisi giderek daha az toplumsal nitelik barındırır. Kamusal dünyada ifade, duygularını takdim eden kişi kim olursa olsun, duygu durumlarının ve tonlarının içkin anlamıyla takdimidir; mahrem toplumda duygu durumlarının temsil edilmesi ise bir duygunun içeriğini o duyguyu yansıtan kişiye bağlı kılar.

Bir insan ne kadar çok kendi öznel duygularını ve coşkularını tatminden yola çıkan bir anlayış içine girerse veya ne kadar çok hissedebilme üzerine yoğunlaşırsa, öznellik o kadar kendi içinde bir amaç haline gelir. Ve kişi kendisini daha az ifade eder. İnsanlar psikolojik sahiciliğe, içtenliğe ve sıcaklığa önem vererek günlük yaşamda sanatla bağlarını yitiriyorlar, çünkü aktörün temel yaratıcı gücünü kullanmakta, benliğin dışa dönük imgelerine duygu yükleyip onlarla oynamakta (duyguları takdim etmekte) yetersiz kalıyorlar. İçe dönüklük, kamusal aktörün benlikle arasına koyduğu mesafeyi ortadan kaldırarak, kişiye şu mahrem sorular aracılığıyla özkuşkunun ağırlığını yükler: “Hissettiğim gerçekten bu mu? Gerçekten bunu mu kastediyorum? Neysem o oluyor muyum? Gösterdiğim gerçekten ben miyim?” Ne yazık ki sonuç, toplumsal etkileşimin zayıflamasıdır.

Şöyle diyebiliriz: Teatrallik mahremiyetle kendine has, düşmanca bir ilişki içerisindedir; teatrallik kamusal yaşamla aynı şekilde kendine has, ama dostça bir ilişki içerisindedir.

Sahnede oyuncular kendilerine yabancı seyircilere karşı oynamaktadır, sokakta da, özellikle büyük şehirlerde insanlar yabancılarla ilişki halinde bir yaşam sürmektedirler.

Sahne ve sokak arasında mantıksal bir ilişki vardır: Ortak bir seyirci meselesi ortak bir inanılırlık kodu yoluyla çözülebildiği oranda, bir kamusal coğrafyayaratılır. Bu iki kamusallık ölçütüne göre olur: Yakın çevreler ve kişisel bağlar dışındaki dünya bilinçli olarak tanımlanmış hale gelir ve bu ortak kod yardımıyla çeşitli toplumsal ortamlarda ve yabancı gruplar arasında davranışlar rahatlar.

a. 18. yüzyılda sahne – sokak ilişkisi

18. yüzyılda aktör ve yabancı aynı şekilde değerlendiriliyordu ve bir kişi sanat alanındaki birinden ne öğrenebilirse, sanat alanındaki kişi de kişisel olmayan toplumsal yaşam alanında ötekinden aynı şeyi öğrenebiliyor ya da ötekine başvurabiliyordu. Böyle bir toplumda insani ifade, kim yaparsa yapsın ya da kim kullanırsa kullansın gerçek olan jest ve sembollere bakarak anlaşılacaktır.

18. yüzyılda sahne ile kurulan bağ sokaktaki yaşama bir biçim kazandırdı. Aktör nasıl sahne dışındaki gerçek karakterini göstermeksizin insanları duygulandırıyorsa, onun kullandığı aynı inanç kodları da izleyicilerinin benzer bir amacına hizmet etmekteydi; birbirlerine kendilerini tanımlamaya kalkışmadan karşılıklı duygu uyandırabiliyorlardı. Bu da insanlara kişisel olmayan bir zeminde sosyalleşebilme araçlarını sağlıyordu. Bu noktada beden ve konuşmanın nasıl bir ifade aracı olarak kullanıldığına bakalım:

Beden giysiler için bir manken olarak işlev görüyordu; bu bilinçli bir kamusal giyim tarzıydı. Sokakta kişinin mesleğini, mevkisini gösteren kostümler giyilir ve aksesuarlar takılırdı. Sahnede giyilen kostümlerle benzerlikleri vardı. Amaç toplumda ait olunan yeri gösteren imgeler kullanarak sokakta bir toplumsal düzen oluşturmaktı. Bu giyim ilkesi sanki bir oyuncak bebekle oynarcasına elbiselerle oynama ve onları sergileme, sokağın çeşitliliğini örgütleme ve ona bir düzen getirme aracıydı.

Konuşma ise benlikle arasında mesafe olan bir etkinlikti. Sokakta genellemeler üzerine genel bir dildi. Örneğin, kahvehanelerde mevki ayrımları askıya alınırdı, herkes bir masanın etrafına toplanır ve ayrım gözetilmeden isteyen herkes istediği konuda konuşabilirdi. İlk defa gelen birine kahvehane kuralları hatırlatılırdı (duvarlara tükürmek yasaktır, pencere yanında kavga edilmez, vs). Konuşmalar sırasında biri, “kendisini dinleyenlerden herhangi bir kişiye” ilişkin bir imada bulunursa, masadakilerin yüzleri asılırdı. Kişiselliğe inmeden sosyalleşilirdi. Özetle kamusal alanda giyim ve konuşma, anlamı jestlere ve işaretlere yerleştiriyordu.

b. 19. yüzyılda sahne – sokak ilişkisi

19. yüzyılda, kişiliğin kamusal alana tecavüzü sahne ile sokak arasında kurulan düşünce bağını tamamen değiştirdi. Oyunların ait olduğu dönemi yansıtması, tarihsel kostümlerin aslına uygun olması talebi ortaya çıktı. İnandırıcı ve gerçek görünüşler aranır olmuştu. İnsanlar mahrem bilginin kostümlerde saklı olduğuna inanıyorlardı. İnsanların sokaktaki şifreyi çözme, gördüklerinin kişiliğini anlama çabaları tiyatroda karşılığını buluyordu. Çünkü artık sokak onlar için yanılsamalar ve aldatmalarla dolu olarak gizemli hale gelmişti. Tiyatro, oyuncuların ve seyircilerin kendi yaşamlarında bulamadıkları bir gerçeği kuruyordu.

Sahnede oyuncuların hizmetkârlıktan, üstün statülere geçiş yaptığını söylemiştik. Oyuncular gerçekten oynadıkları rolü temsil ediyorlardı. İcra, sahneye taşınan metinden koparılmış, kendi içinde bir amaç haline gelmişti. İyi icracı bir virtüözdü, çok güçlü duyguları çok güçlü bir şekilde açığa vuran kişiydi. Yaratılıştan gelen olağanüstü güçleri ona kendiliğinden duygularını gösterme imkânı verdiği gibi, başkalarında da anlık duygular yaratabilecek yeteneği vardı. Anlık duygusal şoklar, tam da onları yaratan kişinin yalıtılmışlığı nedeniyle izleyici açısından güvenlidir. İzleyicilerin kendi güçleriyle kıyaslamaları gereken bir duygusal deneyim yoktur ortada; o, olağanüstü bir insandır ne de olsa. Bu ortamda, geçmişin aktif olan, oyuna kendiliğindenlik aracılığıyla tepkiler veren izleyicisi yerine suskunluk içinde kendini denetleyebilen saygın izleyici geçmişti. Bu kamusal alandaki yeni sessizlik anlayışına paraleldi. Bu anlayışa göre, tepki göstermek ilkel bir davranış olarak görülüyordu. Ama esasında bu sessizliğin altında kendini istemsizce açığa vurmaktan duyulan özkuşku yatıyordu. Çünkü tepkisiz olmak, korunmak ve yaralanmayı önlemek demekti.

Bir yanda olağanüstü bir aktör, diğer yanda pasif durumları içinde kendilerini çok rahat hisseden izleyiciler. Bu, sahne ve sokak arasında kurulan bağdan, mahremiyet toplumu içinde kamusal duyum imgeleri edinmek için sahneye yeni bir bağımlılık durumuna geçişin bir hikayesiydi.

3- Mahremiyet Toplumu

Şehir (city) ve medeniyet (civility) ortak bir etimolojik kökene sahiptir. Eğer medeniyet, insanları birbirinden korumakla beraber, birini diğerinin eşliğinden hoşnut bırakan etkinlik olarak tanımlanırsa, mahremiyet toplumunda medeniyetten bahsedemeyiz. Medeniyet başkalarına yabancıymış gibi davranmak ve bu toplumsal uzaklığa uyan bir toplumsal bağ dokumaktır. Medeniyetin ereği, başkalarını kendilerinin yükü altında ezilmekten korumaktır. Maske takmak medeniyetin esasıdır. Maskeler, takanın gücü, hastalığı ve kişisel duygularına bağlı olmaksızın katıksız toplumsallaşabilmeye izin verirler.

19. yüzyılda, toplumdaki kötülüklerin tümünün kişidışılığa, yabancılaşmaya ve soğukluğa ilişkin kötülükler olduğu miti bir anlayış olarak yerleşti. Kişiler arası yakınlığın ahlaki değer olarak görülmesi ve bireysel kişiliğin geliştirilmesi için başkalarıyla samimi deneyimlere duyulan özlem, bu anlayışa paralel olarak kendine yer edindi. Her türden toplumsal ilişkinin her bir kişinin içsel psikolojik kaygılarına ne denli yaklaşırsa o denli gerçek, inandırıcı ve sahici olduğu inancı, mahremiyetin ideolojisidir. Bu ideoloji politik kategorileri psikolojik kategorilere dönüştürür. Öteki insanlarla yakın ilişkilere girerek kişinin kendi kişiliğini geliştirme özlemi, bize toplum içinde insanlık durumunun özündeki zorluklar, sınırlamalar ve acımasızlıkları karşı konulmaz şeyler olarak düşünmeyi öğretti. Diğer yandan, insanlar arası iletişimde herhangi bir engel olması yadsınacak bir durum haline geldi. 20. yüzyıl iletişim teknolojisinin tüm mantığı bu ifade açıklığına teslim edilmiştir. İletişim kolaylığı fikrini kutsamamız, “medyanın” izleyiciler safında çok daha fazla pasiflik doğurması karşısında şaşırıp kalmamızı engellemiyor.

Bu noktada mahremiyet toplumunun yapısına biraz daha yakından bakmamız gerekiyor. Bu toplumun yapısı iki yanlıdır; bir yandan narsisizm seferber edilirken, diğer yandan yıkıcı cemaatler kendi içine kapanarak “ötekini” dışlama pratikleri geliştirir. Şimdi narsisizmin ve yıkıcı cemaatlerin, araçsal ve duygusal toplumsal ilişkileri nasıl örgütlediğine bakalım:

a. Yıkıcı Cemaatler (gemeinschaft)

Hangi türden olursa olsun bir cemaat bir dizi töre, davranış ve öteki insanlara karşı takınılan tavırla sınırlandırılamaz. Cemaat aynı zamanda kolektif bir kimliktir, ancak “Biz kimiz?” sorusuna yanıt vermek için hangi araçları kullandığına göre cemaat yapısını incelemek gerekir.

Bir tehdit karşısında kolektif eylem içerisine giren insanlar, birbirlerine sıkı sıkıya bağlanacak kolektif imgeler ararlar. Güçlü bir kamusal yaşamı olan bir toplumdaki “cemaat duygusu” ortak eylemin yarattığı birliktelikten ve paylaşılan bir kolektif benlik duygusundan doğar. Ancak kamusal yaşamın silinmesiyle birlikte aralarında etkileşim kalmayan ve pasifleşen insanların cemaat kimliğini yaratırken başvurdukları araç fantezi oldu. Bu fantezi kolektif kişilikti. Böylece cemaat, kolektif eyleme değil de kolektif varlığa ilişkin bir fenomen haline geldi.

Kişidışılıktan ürken bir toplum, doğası gereği dar görüşlü kolektif yaşam fantezileri geliştirir. “Kim olduğumuz” meselesi ileri düzeyde seçici bir tahayyül eylemi olur: Yakın çevre, çalışma arkadaşları ve aile. Kişi “”biz” diyebileceği insanları kişi olarak tanımak zorunda olduğunu hisseder. Tahayyül ne kadar yerel kalırsa, şu türden bir psikolojik mantığın yürütüldüğü toplumsal çıkar ve sorunların sayısı da o ölçüde artar: Bu işe karışmayacağız, bunun bize zarar vermesine izin vermeyeceğiz. İtkilerin paylaşılması ile oluşan cemaat, klostrofobiyi bir etik ilkeye dönüştürerek bilinmeyene duyulan korkunun körüklenmesi şeklinde özel bir role sahiptir. İnsanların yeni itkileri olursa, cemaat çatırdar; artık aynı duyguları paylaşmayacaklardır; değişen kişi cemaate “ihanet etmiş” olur; bireysel sapmalar bütünlüklerinin gücünü tehdit etmektedir; işte bu nedenlerle insanların izlenmeleri ve sınanmaları gereklidir. Bu, sınıf, politika ya da tarz bakımından farklı olanların dışlanmasına varır.

b. Narsisizm

19. yüzyılın yaygın hastalığı histeridir. Görünüşten kişiliğin anlaşılabileceğine dair inanç, insanlarda duygularını irade dışı açığa vurma korkusu yarattı; kişinin bedensel ihtiyaçlarından aile çevresi içindeki duygularına kadar, kendini istemdışı ve yanlış olarak dışa vurma korkusu. Bu korkudan doğan gerilim, özbilinç yoluyla görünürdeki davranışın denetimini dayatıyordu. Toplum, üyelerine duygularda düzenliliğin ve saflığın benlik sahibi olmanın bedeli olduğunu empoze ederse, histeri isyan etmenin mantıklı, belki de tek aracı haline gelir. Bu korku durumu özellikle kadınlar üzerinde müthiş bir baskı yarattı; evden dışarı çıkmaktan, bahçelerine bile inmekten korkar oldular, çünkü yabancılar tarafından gözetlendikleri fikri oluşmuştu. Ne de olsa görünüşünüzdeki en ufak bir ayrıntı, örneğin sizin hafifmeşrep biri olduğunuzu gösterebilirdi. Sonuç; bekâret, saflık, duygularda süreklilik, öteki erkeklere ilişkin bilgi ve deneyim yoksunluğu; tüm bunlar, histerik şikâyetlerin kaynağıydı.

Yüzyıl sonunda dönemin cinsel bastırmalarına ve iffetlilik vurgusuna karşı bir isyan başlamıştı. Ancak bu, kısıtlamaların kaynağına ve bireysel kişiliğin kamusal alana girmesine karşı bir ayaklanma değildi. Bilâkis insanların kendi kişiliklerini kamusal alanda ifade edebilmeleri bir özgürlük edimi olarak anlaşılıyordu. Bir kişilikler kültüründe özgürlük, ötekiler gibi davranmamak, görünmemek meselesi haline geliyordu; insanlığın mevcut haliyle nasıl yaşayabileceğinin bir imgesi olmaktan çok, özel bir durumun ifade oluyordu özgürlük. Sonuçta kültürel bir devrim gerçekleşmişti ama önemli olan artık giysilerinizin size özgürlük hissi veriyor olmasıydı. Bu tür bir kültür devrimi kendi karşı kültürünü oluşturur ama eski düzenin tüm kusurları, davetsiz bir biçimde, yeni düzende yeniden ortaya çıkar.

Histerik oluşumlar elbette hâlâ görülmektedir ancak günümüzde görülen anlamsızlık, boşluk hissi ve genel olarak hissedememe durumu yalnızca mekanik bastırma nosyonuyla açıklanamaz. Genel olarak “karakter bozuklukları” olarak adlandırılan yeni nosyon narsisizmdir. Narsisizme temel olan mit şudur: Narkissos bir su birikintisi üzerine eğildiğinde suya yansıyan güzelliğini ile kendinden geçer. Ona dikkatli olmasını söylerler, ama o hiç kimseye ve hiçbir şeye aldırış etmez. Bir gün kendi imgesini okşamak için iyice eğilir ve düşüp boğulur. Narkissos mitinin iki yanlı bir anlamı var: Kendine dönüklüğü kendinin ne olduğuna ve ne olmadığına ilişkin bilgi edinmesini engellemektedir; bu kendine dönüklük kendine dönen kişiyi de yok etmektedir. Sudaki yansımasını gören Narkissos suyun öteki olduğunu ve kendinin dışında olduğunu unutur, onun tehlikelerini göremez. Bu benlik imgeleri yoluyla kavranabilen dünyaya tepki verilmesinin tehlikesidir.

Narsisizm güçlü bir benlik sevgisinin tam zıddıdır. Kendine kapanma doyum sağlamaz, benliğe zarar verir. Benliğin tatmini arayışıdır, fakat bu arayış aynı zamanda da bu tatminin oluşumunu engeller.

Narsisizmi körükleyen bir kültürün, insanları istediklerini elde etmekten vazgeçirmesi gerekir; kendi özçıkarlarını kavramaktan insanları uzaklaştırması, yeni bir deneyimi yargılama yeteneğini köreltmesi ve bu deneyimin her anının mutlak olduğu düşüncesini uyandırması gerekir. Önceki yüzyılda kişiliğin kamusal alana girmesi yargılardaki bu sapmayı başlatmıştır. Yeni dönemde “Ben ne yapıyorum?” sorusu, “Ben ne hissediyorum?” sorusu karşısında geriye çekildi. Bu durumda kişiliğin geliştirilmesi görevi, toplumsal eyleme yönelik görevlere aykırı hale gelir. Kişinin ne hissettiğini ortaya çıkarabilmesi, kendini arayışı haline gelir. Bu arayışı öteki insanların gözünde (ifade edici araçlarla) anlamlı kılmak için özen gösterildiği de söylenemez: bir kişi içten davranıyor, onlarsa anlamıyorlardır; onun güvenini boşa çıkarıyor ve onun ihtiyaçları karşısında yetersiz kalıyorlardır.

Bir toplumda narsisizm seferber edildiği ölçüde oyunun ifade ilkesine tamamen zıt bir ifade ilkesi güçlendirilmektedir. Böyle bir toplumun mantığı kültür araçlarının yıkımını getirecektir. Bu yıkımı, insanlar arasındaki engellerin ortadan kaldırılması, insanların birbirine yakınlaştırılmaları adına gerçekleştirecektir, fakat sonuçta ancak toplumdaki tahakküm yapılarının psikolojik terimler içinde yeniden inşasında başarılı olacaktır.

Mahremiyet, toplumun psikolojik terimlerle ölçülmesidir. İnsanların beklentileri, ilişkilerin yakınlaştıkça sıcaklaşmasıdır. İçtenliğin ve karşılıklı açıklığın karşısına çıkan görenek, tavır, jest engellerinden kurtulmak çabalarıyla bulmak istedikleri yoğun bir sosyalliktir. Ne var ki, eylemleri içindeki ifadesi, sahici duyguya bağımlı kılınmıştır. İnsan kendi duygularında sahici olanın ne olduğunu hiçbir zaman billurlaştıramamak gibi narsisçe bir soruna saplanmıştır. Sosyallik, “kişilik” denilen bireysel, istikrarsız ve kendine dönük fenomen karşısında yitirilmiştir.

4- SONUÇ

Rolünü oynaması için kendisine hiçbir kişi dışı alan bırakılmayan bir toplumda, kişi rol yapma ve oyun oynama kapasitesini yitirir. Oyun oynama yeteneğini yitirmek, dünyevi koşulların şekil verilebilir şeyler olduğu anlayışını yitirmektir. Yetişkinler, fikirlerinde olabilecek değişimler yüzünden kendilerinin de değişebileceklerinden ya da meşruluklarını yitirebileceklerinden çekindikleri için çoğu zaman konumları konusunda katı bir tavır benimsemeye yatkındırlar. Oynayamazlar. Fikirler ne denli kişisel ve benlikle ilişkiliyse, değiştirilmesi de o ölçüde güçleşir. Oysa fikir, hem şiddetle savunulacak hem de aynı zamanda benlikten belli bir mesafede tutulacaktır ki, kişisel bir kayıp ya da mahremiyetin tehlikeye atılması duygusuna kapılınmaksızın değiştirilebilsin.

Oyun sanat değildir, yaratıcı faaliyetler için belli bir hazırlıktır. Oyun, çocuklara davranışa ilişkin görenekleri inandırıcı biçimde görmeyi öğreterek onları rol yapmaya hazırlar. Görenekler benliğin doğrudan arzularıyla aralarında belli bir mesafe olan davranış kurallarıdır. Çocuklar göreneklere inanmayı öğrendikleri zaman, bu göreneklerin niteliğini inceleme, değiştirme ve geliştirme yoluyla ifade üzerinde nitel çalışma yapmaya hazır duruma gelirler. Oyun kuralları eylemi nesnelleştirmek, ona belli bir mesafe koymak ve onu niteliksel değişime uğratmak için bir şanstır. Diderot’nun ifade teorisinde iki iddia öne sürülür: İlki, estetik ifadeler yinelenebilir ifadelerdir; ikincisi, birey, üzerinde çalışabilmesi, düzeltebilmesi ve geliştirebilmesi için ifadeleriyle araya yeterli bir mesafe koyar. Bu estetik çalışmanın kökeni, çocukluk dönemi oyunlarında benlik mesafesinin öğrenilmesinde yatar. Benlik mesafesi oyunları yoluyla çocuk kuralları yineleyerek işletebileceğini ve kuralların değiştirilemez doğrular olmayıp, kendi denetimi altındaki uzlaşımlar olduğunu öğrenir. Duyguların takdiminin kökleri aileden öğrenilenlerde değil, oynanan oyunlardadır. Anne-babalar kurallara uymayı öğretirler; oyun ise kuralların biçimlendirilebilir olduğunu ve ifadenin kurallar koyulduğu ya da değiştirildiği zaman ortaya çıktığını öğretir.

“… İnsanlar arasına fitne sokanlar, oyun tertipleyenlerdir, bunlar genellikle birbirinin dostudur. İki servisten sonra biri çıkar, bir başkası girer. Topun filenin altından mı üstünden mi geçtiğini ilk söyleyene inanılır. Sular, ter anlamına gelmektedir. Raketlerin ipleri keçi ya da koyun bağırsağından yapımlı olur. Toparlak denilen şey, küre ya da toptur. Oyundan sonra parlak bir ateşin önünde dinlenilir, gömlek değiştirilir, seve seve sofraya oturulur; en neşeli olanlar oyunu kazananlardır. Gelsin büyük ziyafet!” (François Rabelais,Gargantua, Cem Yayınevi, 1973)

05.12.2009

Faydalanılan Kaynaklar

1) Johan Huizinga, Homo Ludens – Oyunun Toplumsal İşlevi Üzerine Bir Deneme, Çev. Mehmet Ali Kılıçbay, Ayrıntı Yayınları, 2006

2) Richard Sennett, Kamusal İnsanın Çöküşü, Çev. Serpil Durak-Abdullah Yılmaz, Ayrıntı Yayınları, 2002

3) Metin And, Oyun ve Bügü – Türk Kültüründe Oyun Kavramı, Yapı Kredi Yayınları, 2007

4) Denis Diderot, Aktörlük Üzerine Aykırı Düşünceler, Çev. Sabri Esat Siyavuşgil, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 2007

5) Roger Caillois, Oyunun Tanımı, Çev. Turhan Ilgaz, Sanat Dünyamız – Üç Aylık Kültür Dergisi, sayı 55, 1994