Süreyya Karacabey
Faust bir kült metindir, içinde neredeyse dört sömestr incelenecek kadar çok malzeme barındırır; Goethe’nin din, aydınlanma, romantizm, ilerlemenin doğası, insanın aradığı “ebedi uyum” vb. konularda, kimi açık kimi de şifrelenmiş pek çok görüşünü taşır ve çok yakından baktığınızda, tıpkı çok yakından bakılan her şey gibi bütün saydamlığını yitirir ve gerçekten karmaşık bir metin haline gelir. Şüphesiz Faust alımlamalarına eşlik eden merkezi düşünce, ortaçağın küllerinden yeniden doğan insanın kendini aşma arzusu ve bilginin karanlık dehlizlerine girebilmek için Tanrısal ışığın karşıtına da korkusuzca dalmasıdır. Hıristiyanlığın Tanrı’sının daha esnetilmiş, aydınlanmacı bir versiyonunu buluruz burada; Faust’u ve çabasını anlayan, her şeye rağmen şefkatiyle kucaklayan bir Tanrı. Özellikle Faust II’de işler daha da çetrefilleşir ve birinci bölümde “zavallı” Gretchen’in yıkımına temellendiği için kolay algılanan öykü, tuhaf bir sapağa girer ve Faust bir bakıma arayışlarının mikro dünyasından makro dünyasına geçiş yapar. İlk bölümde hedef arzuların tensel, bireysel hattında ilerlerken, ikinci bölümde hedef, daha çok iktidarın, ele geçirmenin çoğul hattına yönelir ve “yıkıntılardan oluşan bir zincir”, Faust’un öyküsü olur. Faust’un tamamı, içerdiği yapısal ve içeriksel karmaşadan dolayı nadiren sahneye taşınmıştır.
İçinde bulunduğumuz sezonda Bochum Tiyatrosu’nda (Bochum Schauspielhaus) Mahir Günşiray tarafından sahnelenen Faust, her iki bölümü de içermektedir. Faust’un serüvenine bütünsel açıdan bakan rejisör için, haklı olarak- ikinci bölümsüz bir Faust’un anlamı olmayacaktır. Çünkü Faust, Günşiray’ın sahnelemesinde kapitalist sistemin gelecek için çabalarken her şeyi yıkıma götüren imgesiyle birleştirilmiştir ve bu yorumu mümkün kılacak veriler metnin ikinci bölümünde yer almaktadır.
Bir Alman eleştirmen, Günşiray rejisinin temel unsurunu oyunsuluk olarak nitelerken haklıdır; Goethe’nin fazla edebi malzemesi, oyunsu bir mantık içinde sahnesel bir teatralliğine ulaşmıştır ve metnin dramaturjik seçimi ve sahnesel okuması yüzünden pek çok Goetheci unsur yapısızlaştırılmış, Faust sahnelemesi aynı zamanda bir Faust eleştirisine dönüşerek genişletilmiştir. Metinsel daralma- gösterim süresi üç saatti- anlamsal seçimin genişlemesiyle içiçe geçirilmiştir. Günşiray’ın rejisi Tanrı ile Mefisto’nun bahis sahnesini, Tanrı’ya ait bütün göndermeleri ortadan kaldırarak, Mefisto’nun sayısını sekize çıkararak ve Faust’un fazla ağırbaşlı eylemini, onunla eğlenen Mefistolarla hafifleterek ama yine de bu zavallı insanın çabalarındaki hüznü tümüyle yok etmeyerek trajik eylemi, klasik olmayan bir konsept içinde yeniden üretmiş ve modern bilincin trajedisine , “varoluş ile bilinç arasındaki çatlaktan” ulaşmıştır. Tanrısız bir dünyada, kötülüğün sözde referansları Mefistoların eşliğinde yürüyen-hatta koşan-yüce Faust attığı her adımla kendisine, başkalarına, hatta dünyaya yıkım getirerek, “kötülüğün” asıl sahibi olacaktır.
Bochum tiyatrosunun büyük, derin sahnesi Claude Leon’un tasarımıyla tekinsiz bir hiçbir yere dönüşmüştü; yukardan sarkan çengellere asılmış nesneler, tabana yayılmış, ışıkla birleştiğinde iyice kızıllaşan toprak, sahneye atılmış gibi duran dekor parçalarıyla. Cadılar Mutfağı’yla başlayan oyunda, seyirciler içeri girerken oyuncular sahnede sözsüz bir eylemi başlatmışlardı. Bedensel salgıların, bedensel seslerin, cinselliğin, kaba kuvvetin serbest bırakıldığı, bir anlamda uygarlığın arka tarafı olarak işlevselleşen mekanda sarhoş olan Mefistoların her biri aynı zamanda oyunun sonraki sahnelerinde taşıyacakları rollerin dışsal/içsel gönderge parçalarını taşımaktadır. Faust buraya, temsil ettiği dünyanın “yeraltına” dışarıdan gelir, sahnenin arkasında bulunan bir kapıdan. Sarhoş Mefistoların şamatasını ve şarkısını, fazla teatral bir “ah”la keserek ve meşhur tiradını attırarak. “Ah ben felsefe, teoloji vb.” diye başlayan ünlü tiradın muhatabı Mefistolar ise bu tumturaklı acı karşısında sadece dalga geçerler. Sahnelerde büyük bir ciddiyetle söylenmesine alışık olduğumuz meşhur sesleniş, uyumsuz bir mekanda yankılandığında yarattığı etki sadece komiği üretmez, aynı zamanda da bu edebi yakınışla aramıza bir mesafe yerleştirir. Rolüne fazla inanmış Faust, oyuncu Mefistolar tarafından kuşatıldığından onun bireysel trajedisi ve körlüğü ile aramıza da bir mesafe konulmuş olur. Faust, Cadılar Mutfağı’nda başlayan bir oyundur, Faust’a Faust’luğunu gösterecek olanlar ise Mefistolar’dır. Giriş sahnesinde eylemin dışında görünen bir kişi daha vardır; Goethe’nin metnindeki kule bekçisi, Lynkeus. Günşiray’ın rejisinde Lynkeus olana bitene dışardan bakan bir gözlemci, bir çeşit tarihin vicdanı olarak yorumlanmıştır. Sahnenin sağ önünde hasır iskemlesinde oturur, önünde gramafonu ve daha sonra Philemon rolünde giyeceği kostümüyle ve zamanların bilincine ait bir şeyler anlatır. Faust acısını haykırır, yaşamının beyhudeliğine karar verip intihara yönelir-sahnedeki intihar girişimi zehirle değil, tavandan asılan iple kendini asmaya çalışması ile gösterilir ve Mefisto ile anlaşma sahnesi, onu çevreleyen sekiz Mefisto ile katlanır. Kanla mühürlenen anlaşma, sihirli içkiyle kutlanır ve Faust düşünce dünyasından eylem dünyasına geçiş yapar. Bu noktadan sonra Faust’un Gretchen’le tanışması ve Gretchen’i felakete gönderen eylem, müthiş bir sahne diliyle anlatılacaktır. Mefistolardan biri başına bir peruk geçirir, eline bir ayna alır, aniden masum Gretchen’e dönüşür. Sihirli içkiden sonra arzularını özgür bırakan Faust, eline aldığı parlak tepside Gretchen’in suretini görür ve ona vurulur. Gretchen/Mefisto ise onun tam arkasında, elindeki aynada kendine bakmaktadır. Bir eleştirmenin Lacan’ı anımsattığını söylediği bu sahneyi ,hızlı bir baştan çıkarma ve bir varilin önündeki hızlı cinsel eylem izlemektedir. Aslında yalın biçimde görselleştirilen, Gretchen’i, evlilik dışı ilişkisi yüzünden yargılayan bir toplumun/tarihsel dönemin bakma biçimidir. Günşiray’ın sahnesi, Faust’un Gretchen’le tanışmasını, onu ölüme gönderen koşulları ürkütücü/tekinsiz/metaforik rüya resimleriyle anlatır. Pembe külotlu çorabı ayaklarına dolanmış Gretchen, Faust’un -Mefistoların yardımıyla-, askerlerden biri olan Gretchen’in abisini vurma sahnesi ve giderek kirlenen çoraplarıyla deli gibi dolaşan, doğurduğu çocuğu öldüren ve işkence görüp, öldürülen Gretchen’in sahneleri çok etkileyici bir görselleştirmeyle verilmişti. Gittikçe kalabalıklaşan sahnede kendisini yargılayan seslerin baskısı altında bilinçsizce koşan Gretchen’in çocuğunu öldürdüğü sahne-bunlar Goethe’de elbette yok- iki kova, bir oyuncak bebek ve yanındaki siyah haleli melek- Mefisto’nun, bebeği kovaya sokup çıkarmasını tekrar edilişiyle verilecek, etraftaki sesler yükselirken, boş bir bebek arabasını sürükleyen başka bir Mefisto , sahnenin ezici, trajik duygusunu yükseltecek ve sahneye gelinliklerle giren Mefistolar, Gretchen’e de gelinlik giydirip, bir masaya oturttukları Faust’un tabağına haşlanmış bebeği servis edecek, bu sırada gelinliğiyle ıslatılan Gretchen bir masanın üzerindeki kovaya çıkarılıp, ellerindeki kerpetenle ona işkence eden engizisyon görevlileri tarafından gelinliği kırmızıya bulanana kadar tutulacak, sonra da ölüme götürülecektir. Kanlar, boya olduğunu gizlemese de, oyunun her sahnesi oyunsu unsurlarla dolu olsa da etkileyicilik derecesi gerçekten yüksek olan bu sahne sanırım oyunun en dokunaklı, kaotik-şiirsel sahnesiydi. Sahne üzerindeki bazı göndermelerle ortaçağdaki cadı avcılığına ve kadın bedenine yönelen şiddete tarihsel bir zemin de hazırlanmıştı: Gretchen’e işkence yapılırken Latince konuşan bir din adamı, askerlerin taşıdıkları renklerin dönemin engizisyon görevlilerinin kostümleriyle aynı renkte olması gibi birden fazla ayrıntıyla. Klasik metnin perde bitişine uymayan Günşiray, Faust’un Helena rüyasını ve Homunkulus sahnesini, ilk perdeye dahil etmiştir. Homunkulus özgün metinde laboratuar koşullarında yaratılmış ideal insan tasarımıydı, bir bedene sahip olmayan tinsellik olarak vardı. Onun sahnesel karşılığını ise ne kadın ne erkek, ne çocuk ne yetişkin olan bir oyuncu üstlenmişti. “uçmak isteyen ve en ideal formu arayan” Homunkulus, çocuksu bir merakla dünyayı keşfetmeye çalışır ve Faust’un yeni hedefine onu ulaştırabilecek bir rehber olarak görünür. İlk perdenin sonunda Faust’un Helena rüyasını o tercüme eder, antik Yunan dünyasına yabancı Mefisto’ya ve perdenin sonunda, Faust’u ideal kadın Helena’yı bulması için, -kendisi de aradığı formu bulmak için -Yunanistan’a götürecektir.
İkinci perde, Faust’un mikro dünyadan makro dünyaya geçişini gösterir; Faust mitik dünyada Helena’yı arar, Homunkulus ise kendine bir form. Homunkulus’un var olmayışı seçtiği sahne de oyunun güçlü sahnelerinden biriydi. Işıltılı bir tekneyle denizden gelen Galetea ve Homunkulus’un buluşmaları ve Turgay Erdener’in bestelediği bir şarkıyla birbirlerine yaklaşmaları sonra da silinip gidişleri. İdeal insan, var olmadan yok olmuştur. Fakat Faust Helena’ya kavuşur, onların ideal birlikteliklerini Günşiray, adeta bir burjuva ailesinin mutlu fotoğrafına dönüştürmüş, ortak çocukları Euphorion’la aile saadetini tamamlamış ve uçarı, haşarı çocuklarını korumayı başaramadıkları noktada da bu ideal tabloyu sona erdirmiştir. Faust kaybını yeni zaferlerle telafi etmeye çalıştıkça kendi yıkımına daha da yaklaşır. Fethedilen ve sömürgeleştirilen topraklar, toprakların asıl sahiplerinin yok edilişini simgeleyen Lynkeus/ Philemon’un küçücük bahçesinin ve evinin yıkılarak öldürülmesi ile Faust’un temsil ettiği gelişme arzusu doruk noktasına ulaşır. Bu noktadan sonra Faust, onu ele geçirmeye çalışan Kaygı’ya direnir fakat şüphe içine bir kez düşmüştür. Sahnenin yavaş yavaş küçük toprak tümsekleriyle mezarlığa dönüştüğü bu bölüm boyunca Mefistolar ellerinde uzun süpürgelerle sahneyi süpürürler. En büyük mezar ise Faust’a ayrılmıştır. Faust’un ölümü ve ardından kalkarak geldiği kapıdan çıkışı oyunun finalini açık uçlu bir hale getirir. Geride oyunun başında olduğu gibi sadece Mefistolar kalmıştır. Bitmenin ve saf hiçliğin aynı şey olduğu üzerine konuşurlar, eğer bir bitiş varsa yaratıcının anlamı nedir?
Mahir Günşiray’ın Faust’u, ilerleme arzusunu ve onun yarattığı yıkıcı sonuçları sorgularken, Faust malzemesini seküleştirir, bu seküleştirme, kötülüğü aşkın bir kaynağa havale eden anlamsalın da içeriksizleşmesine neden olur. Kötülük, dışlanan, tehlikeli ilan edilenler tarafından değil tersine insani iyiliğe temellenmiş niyetlerin sonucu olarak Faustlar tarafından üretilir. Mefistolar, Faust’un ciddiyetle çabaladığı hedeflere karşı atılan Nietzscheci bir kahkahadır. Uygarlığın zaferi tıpkı Faust’un ki gibi bir Pyrus zaferidir ve böylece Faust’un serüveni bugünün dünyasına bir şeyler söyleyen bir teatral edim haline gelir.
Sahne Dergisi’nin Ocak-Şubat 2011 sayısında yayınlanmıştır.
