Domus Sanat Çiftliği Eleştiri ve Dramaturgi Grubu’ndan
Şâmil Yılmaz
1.
Ezilenin kendi türdeşiyle ilişkisi, çoğu zaman, zalimliğin yasası içinden türer. Orada olmayan iktidarın dili, kendini çoktan ezilenin dilinde çoğaltmış; ona duhul ederek kimyasını bozmuştur. İktidarın gücü en çok buradan gelir işte, yasası bir varlık yasası değildir; gücün kendini ikame edebilmesi için, tam da olmadığı yerde var olabilmesi gerekir. Carlo Ginzburg’dan (Tahta Gözler) alıntılıyorum: “Temsil bir yandan temsil edilen gerçekliğin yerine geçerek yokluğu hatırlatır; diğer yandan o gerçekliği görünür kılarak mevcudiyeti ima eder.” Kısacası, sahnede bir dekoru ne kadar gerçekçi kurarsanız kurun, temsili gerçekliğin doğası, yanılsamanın bilinciyle çoktan yarılmıştır. O ne ima ettiği şeyi, ne de kendini tam olarak var edemez artık. Hatta ne kadar gerçekçiyse, aslının oradaki yokluğunu bir o kadar daha çok çağırır- ne kadar “mevcutsa” bir o kadar da “nâmevcut”tur… Buradaki temsil-asıl diyalektiğinin estetik bağlamda kısa-devre üreten işleyişine aldanmayalım. Ginzburg temsil (representation) kelimesinin “eskiden ölen hükümdarı ‘temsil eden’, boş ve üzeri örtülü cenaze yatağını” ifade ettiğini hatırlatır bize. İki hususu gözden kaçırmamak gerekiyor; ilki, temsil fikrinin bir “boşluk” fikrini çağırması; ikincisi ise, o boşluğun iktidarın konumunu kendi yokluğunda yeniden tesis etmesi. Şunu söylemek istiyorum aslında: İktidarı öylece, canımızın istediği gibi temsil edemeyiz. Modern dünyada sâbit bir ‘aslı’ olmayanın temsili, daha biz ne olduğunu anlamadan, bizi temsil ettiğimizin ‘aslına’ dönüştürüverir. Eleştirel mesafe alınmadan üretilen her söz, o sözü, bir temsil olmaktan çıkarıp sahnenin yeniden ürettiği bir bilinç haline getirir. İktidarın orada bulunmayışının yarattığı yanıltıcı “boşluk” efekti, iktidarın tam da kendisidir aslında…
2.
Ontolojisini çoğu zaman temsil üzerine kuran tiyatronun iktidarın temsiliyle ilişkisi ise, kendi tarihi kadar uzun ve karmaşık. Burada bu tarihe giremeyeceğim. Bağlamım Ayşe Bayramoğlu’nun yazdığı Düğün adlı oyunla sınırlı. Düğün, sekiz kadın ve sahnede hiç görmediğimiz –çoğu erkek- sesler’den oluşan bir mutfak oyunu. Tüm hikâye eski bir köşkün mutfağında, evin kızının düğünü esnasında geçiyor. Taraflar, “kız tarafı”yla “oğlan tarafı”nın farklı kuşaklardan kadınları. Düğün’ün benim açımdan önemi, kadın kadının kurdudur diye özetleyebileceğim sığ önermeyi, kadınların asıl kurdu olan erkekleri kadınların söyleminde deşifre ederek eleştirebilmesinde. Oyunun hiçbir anında sahnede bir erkek görmüyoruz. Fakat doğrudan temsil edilmeyenin yok-varlığıyla yüklenmiş bir sahne metnin kurduğu. Ayşe Bayramoğlu, erkekleri, ele geçirdikleri kadınlar üzerinden temsil etmeyi tercih etmiş- ya da erkekleri temsil eden kadınlar üzerinden diyelim… Başka bir kadını kadın gibi görünmediği için eleştiren, tek erkek evladına düşkünlükten tek kızını hor gören, kendi kızından çok eski damadına düşkün görünen, bir kadının kılığına kıyafetine erkek bakışın namus manyaklığından eleştiri getiren hep kadınlar. Ve aynı kadınlar, ironik bir biçimde, erkek şiddetinin, baskısının, söyleminin tüm arızalarının içinden geçmişler… Erkekler, belki gerçekten orada olsalar orada olamayacakları kadar sahnedeler bu oyunda; kadınların söyleminden bedenlerine kadar sızmadıkları neredeyse hiçbir yer yok. Düğüne geç gelen gelini “Ağzını burnunu kırdıracaksın şimdi!” diyerek karşılayan damat da, düğün için tutulmuş hizmetçi kızı taciz eden damadın arkadaşları da, belinde silahla düğüne gelen damat tarafının ‘hâmisi’ Ziya Ağabey de sahnede hiç görünmüyorlar. Görünmelerine gerek de yok zaten. Hizmetçi kız, ‘dışarıda’ tacize uğrayıp ağlayarak sahneye girdiğinde, oyunun başından beri mutfağa giriş çıkışlarını takip ettiğimiz beden değildir çünkü artık; hem erkek bedenlerin temasının travmatik iziyle ‘lekelenmiş’ –onları sahneye taşımış-, hem de yeni sınıf atlamış taze gelinin aşağılamalarıyla küçük düşürülmüştür…
Başta erkeklerin oyunda sesler olarak temsil edildiklerini söylemiştim. Sahne dışından gelen bedensiz sesler, metinde eril iktidarın taşıyıcısı olarak kullanılmış. Doğrudan bir şey buyurmuyorlar, fakat oradaki mevcudiyetleri bile yeterli. Hitler’in yükselişinde radyonun ve meydanlardaki hoparlörlerin nasıl kilit önemde olduğunu hatırlayalım. Ses, sadece söz değildir. Aynı zamanda bir etki, varlığı kendi yokluğunda sürekli olarak anımsatan bir fenomendir de. Bir süre dinlediysek, bir yerden sonra ne söylediğinin o kadar da önemi kalmaz. Hitler’in işitsel medya aracılığıyla her yerde ve her zaman hazır ve nâzır bulunan varlığı, “kralın yatağındaki boşluk”la benzer bir etki yaratır: Hitler’i olduğundan fazla bir şey haline getirir. John İhde, Listenin and Voice- phenomenologies of sound / Dinlemek ve İnsan Sesi- sesin fenomenolojileri adlı çalışmasında, ses’in “kuşatıcı”, “duhul edici” ve “işgalci” bir fenomen olduğunu söyler. Kendimi sesten ayrı bir yere koyamam; onun “içine daldırılmış”, onun tarafından kuşatılmışımdır. O benim farkındalığıma duhul edip varlığımı işgal eder. Ve belki çok daha fazlası, İhde’den alıntılıyorum:
İşitmeyi sesin işgal edici nitelikleriyle ilişkilendiren yaklaşımlar, genellikle işitsel mevcudiyeti bir çeşit “emir olarak” düşünürler. İşitmek ve itaat etmek kavramsal köklerinde birbirleriyle ilişkilidir. Latincedeki obaudire fiili esas anlamıyla “aşağıdan” dinlemektir. İngilizcedeki itaat/obey bu kelimeden gelir.
Düğün, iktidarın asıl ‘numarasının’, var olmadığı yerde bile var olabilme, konuşmadığı yerde bile kendini duyurabilme gücünden geldiğini bilen bir oyun metni. Ve hikâyesini tam da bu bilinç üzerine kurmuş. Onu sahnede atılan bir tokat, doğrudan işittiğimiz bir küfür ya da tehdit olarak temsil etmiyor. Onu, musallat olduğu kadın varlığını eksiltme, insan oluşun tanımlarını eril söylemin içinden kurutma biçimleriyle gösteriyor. Kız kardeşinin o ağlayamaz dediği damat, daha evlendikleri gün gelinin merhametinden eksiltiyor örneğin. Şu benim için önemli bir bilgi: İktidarın kendi temsiliyeti için boşalttığı beden, kendi cinsiyetinden –sınıfından, ırkından- sürgün edilmiş bir bedendir. Konuşan ve eyleyen olarak, bulunduğu yerde bulunmaz. O taşıdığı söylem tarafından alıkoyulmuş, kendinin uzağına sürülmüştür. Biyolojik bir kategori olarak cinsiyet bile, bu noktada hükümsüzdür- hükümsüzlüğü inatla savunulmalıdır. Kadınlar birbirlerinin kuyusunu kazmaya başladıklarında ya da kıyıcı bir dille birbirlerini harcamaya soyunduklarında, orada bir kadın olmadığını, kadının “namevcut” olduğunu, onun başka bir dil ve diyalog imkânı için başka bir konumda kendi zamanını beklediğini hayal etmek bana iyi geliyor…
3.
Düğün, kadınlar için bir gelecek ufku açmamış. Aksine, mutfaktaki kadınlardan belki de en güçlüsü olan Pelin bile, oyunun sonunda –gerçekten- can yakan bir belirsizliğin ortasında bırakılıyor. Ya da köşke besleme olarak gelip hiç evlenmeden orada yaşlanan Şerbet gibi, ataerkiden kısmen kurtulsa bile sınıfsal bir çıkışsızlığın ufuksuzluğuna düşüyor. Oyunda, başlangıcın hikâyesi kendi sonundan yazılmış çünkü. Küçük burjuvanın evlilik çevresinde oluşturduğu ‘yeni bir başlangıç’ mitosu, aynının ölümcül tekrarı olarak çıkıyor karşımıza. Oyun boyunca mutfaktaki kadınlardan dinlediğimiz hiçbir evlilik hikâyesi mutlu sonlanmamış. Gelin ve damadın girdikleri “dünya evi”, zeminini yıkıntıların oluşturduğu bir geleneğin devamı. Oradan yeni bir hayat imkânının doğması neredeyse olanaksız- çünkü kıyamet zaten gerçekleşmiş. Bize düşen, tanık olduğumuz çıkışsızlığın bizi tıkadığı noktadan yeniden düşünmeye başlamak galiba- umudun bir kez fark etmiş olmanın kendisinde kayıtlı olduğunu görebilmek… Eğer bu değilse ne?
Bir kez telaffuz edilmiş olması bile her birimiz için kıymetli bir soru…
