Din ve Oyuncu

İran’ın Teokratik İslami Rejimindeki Çifte Standartların Üstesinden Gelme Sanatı

Mimesis Çeviri – The Journal of Religion and Theatre, Sayı. 3, No. 2, Sonbahar, 2004. Çeviri: Aysel Yıldırım

Joseph Campbell, “Bir oyuncuda ilgi çekici olan şey, bir şeyi yapamadığı halde yine de denemesidir” diyerek aslında oyunculuk mesleğinin, İran İslam Cumhuriyeti’nin geçtiğimiz son yirmi beş yılı içerisinde karşı karşıya kaldığı her şeyi tek bir cümleyle özetlemiş oluyor.

İslam dünyasında oyuncu ve dini inancı konusunda konuşmak gerçekten muazzam bir sorumluluk; uzman ve akademisyenlerden oluşan bir ekibin yıllar boyu sürecek bir araştırma yapması ve kendilerini bir ömür boyu bu uğraşa adamaları gerekiyor. Bu, hem bu konuşmacının sabrının hem de bu panelin kapsamının sınırları dışında bir görev. İslam dünya çapında koca bir din ve Müslüman toplumlardaki İslami yasaların birbirinden farklı birçok yorumlanışı mevcut.

Bu nedenle İslam’ın oyunculuk sanatına yaklaşımına dair genel bir konuşma yapmak yerine, ilgi odağımı anavatanım olan İran’la sınırlayıp, İran İslam tarihinin son yirmi beş yılı ve Şii Müslüman dünyanın lideri olduğu iddiasında bulunan İran İslam Cumhuriyeti’nin üzerinde duracağım. Ayrıca bu sunumun bize verilen süre olan on beş dakikayı aşmaması gerektiğinden, 1993-1999 yılları arasında İran’daki yedi yıl süren tiyatro ve sinema deneyimim sırasında şahit olduğum kişisel gözlemlerimi irdeleyeceğim.

Oyuncu, bir karakteri resmederken, aslında bir kimlik arayışındadır aynı zamanda. Hele bir de, müphem ve resmi görevlilerin yorumlayışına bağlı olarak değişen sınırlamalarla sanatçıları üzerinde baskı rejimi kuran bir toplumda yaşıyorsanız, bu arayış daha da acil bir ihtiyaca dönüşür.  Dolayısıyla bu koşullar altında oyunculuk yapmak, ancak belli bir süre geçtikten sonra seyirci tarafından yorumlanabilecek bir dizi jesti icra etmeye indirgenmiştir;, bu sayede seyirci ve sahne arasında daha doğrudan bir etkileşimin kurulması mümkün olmaktadır.

Bir oyuncunun sahne dışındaki yaşamında da İslami olmayan davranışlarda bulunmaktan kaçınması için – ki bu mesleğini icra etmesi anlamında anında belirli bazı resmi engellemelere maruz kalmasına sebep olur – Erving Goffman’ın 1959 tarihli kitabı The Presentation of Everyday Life [Gündelik Hayatın Sunumu] adlı kitabındaki tabiriyle, kendisine “paravan bir hareket sahası” inşa etmesi gerekir. Dolayısıyla, bir oyuncunun rol yapması sadece sahnede bir karakteri resmetmeyle sınırlı kalmaz; daha ziyade tüm hayatı, hem sanatsal hem de toplumsal bir kimlik bulma yönünde büyük bir arayışa dönüşür.

Adam Barnhart’ın Goffman’ın eseri üzerine 1994’te yazdığı makalede tarif ettiği üzere, “Toplumsal kimliği inşa süreci bu ‘paravan hareket sahası’ kavramının sıkı bir müttefiki olur çıkar; ki bu da “genellikle ve değişmez bir biçimde performans içerisinde, performansı izleyenler için durumu tanımlama işlevi gören ‘o bölüm’dür”. Oyuncunun “etkileşimi; çevresel koşullar ve seyirci tarafından şekillendirilen, oyuncunun hem sahne üstünde hem de sahne dışında ulaşmayı arzuladığı hedeflerle örtüşen ‘izlenimleri’ seyircilere sunmak üzere inşa edilmiş bir ‘performans’ olarak algılanır”.

İşte bu biricik koşullar altında, maalesef İslami toplumdaki bir oyuncunun eğitimi, alelacele ve belli bir mantık güdülmeden seçilmiş, çeşitli tekniklerden, genellikle de hatalı biçimde devşirilmiş ve İslami yasaların öngördüğü kısıtlamalara uyarlanmış karmakarışık egzersizlerden ibarettir.

Sonuç olarak, yüzlerce okul, üniversite, kolej, devletin ve özel oyunculuk okullarının olduğu bir ülkeden ve bu işe ilgi duyan, kendisini bu işe adamış, yetenekli binlerce öğrenci arasından sadece bir elin parmaklarını geçmeyecek sayıda, o da ancak vasat derinlikteki karakterleri resmedebilecek “eğitimli” oyuncu çıkabiliyor.

Dolayısıyla, İranlı film yönetmenleri (sinemadan örnek veriyorum çünkü batılı seyirci İran sinemasına, İran tiyatrosundan daha fazla aşina) başrolleri ve daha derinlikli karakterleri oynaması için ham ve eğitim almamış oyuncuları kullanıyor.

İslami rejime sahip İran’da, bugün bir birey üniversite düzeyinde oyunculuk eğitimi ile ilgileniyorsa, yeni başlayan tüm birinci sınıf öğrenciler gibi öncelikle ne kadar Müslüman olduğunun ölçüldüğü bir dizi aşamadan geçmesi gerekiyor. Dini azınlıklar bu aşamalardan muaf tutuluyor, ama kamusal alanda oyunculuk yaparken onların da tüm İslami adap kurallarına uymaları gerekiyor.

Bu inanç testinin derecesi eğitmenden eğitmene ve sınıftan sınıfa değişkenlik gösterirken, tüm derslere katılımda –özel dersler de dahil olmak üzere- standart bir davranış ve iletişim biçimi var; örneğin erkek ve kadın öğrencilerin ayrılması, aralarında belirli bir mesafenin korunması (s. 249), karşı cinsten bir kişiyle konuşurken resmi bir biçimde hitap edilmesi, elbette İslami giyim kurallarına uyulması.

Bizim buradaki, yani batıdaki oyunculuk derslerimizi yürütüş biçimimizden tamamen farklı olan bu uygulamalar, eğitmenin verdiği eğitim ya da öğrencinin öğrenme süreci açısından birçok kısıtlama yaratıyor. Bu yasa ve düzenlemelerin uygulama konuluşu da yoruma bağlı olarak değişiyor ve devlet başkanının, VPAA’nın ve özel kurumların yönetici ve patronlarının hükümlerine ve belirli bir kurumdaki İslami yasaların yürütülmesinden sorumlu olan kurum içi din adamlarıyla olan kişisel ilişkilerine bağlı yürüyor.

Bunların hepsi, oyunculuk eğitimine dair oldukça yaratıcı çözümler geliştirmeyi gerektiriyor. Örneğin batıda eğitim alan ve ülkenin en büyük tiyatro bölümlerinden birinde ders veren bir kadın arkadaşım, nefes alma teknikleri eğitiminde, öğrencilerin kariyerlerinde büyük öneme sahip olacak bu konuyu öğrenmelerini sağlarken bu temel egzersizleri yasa sınırları içinde öğretme konusunda da bir çözüm geliştirdi.

Bir kadın olarak, erkek öğrencilerinin karnına dokunamıyor; İslami kurallar öğrencilerin dar, vücuda yapışan gömlekler giymelerine izin vermediği için de, öğrencilerin nefes alırken abdominallerini kullanıp kullanmadıklarını da anlayamıyordu. Bu nedenle yaratıcı bir çözüm geliştirdi. Öğrencilere çok fazla yaklaşmadan onların abdominallerini hissedebileceği T şeklinde tahta bir sopa kullanmaya başladı.

Başka bir örnekte, benim yönetmenlik dersi öğrencilerimden bir tanesi final projesi olarak Romeo ve Juliet’ten balkon sahnesini takdim etmeye karar verdiğinde, enteresan bir sorunla karşılaştı. Yasalara göre, oyuncuların ne birbirlerine dokunmasına ne de birbirlerinin gözlerinin içine bakmasına izin vardı. Bu davranışlar terbiyesizce ve dolayısıyla da İslami olmayan davranışlar olarak görülüyordu.

Bu yaratıcı öğrencim, bu rollere iki kardeşi yerleştirerek çözümünü buldu. Okul yönetimi sahnenin sunumunu ancak şu koşulla kabul etti; yönetmen oyun başlamadan evvel çıkacak ve oyuncuların kardeş olduğunu anons edecekti, halbuki isimleri zaten program dergisinde yazılıydı ve kardeş oldukları oradan belliydi.

Gel gelelim, tüm bu “yasalar” ve “düzenlemeler” yönetimdeki kişinin yorumuna bağlı olarak eğilip bükülebildiği için, ki şimdiki örnekte bu molla sınıfıydı, aynı sahne bir sömestr sonra akraba olmayan iki kişi tarafından, üstelik de el ele tutuşmalarına ve tabi ki birbirlerine şehvetli bakışlar atmalarına izin verilerek oynandı.

Bu nazik din adamına aykırı kararı üzerine soru yönelttiğimde şu cevabı aldım: “Biliyorsunuz, bu [ikinci]sahneleme gerçek anlamda inançlı biri tarafından, kendini İslama adamış bir Müslüman tarafından yönetildi!”. Ve şöyle devam etti; onun (o kadının) İslama ve İslami yasalara dönük şüphe götürmez inancı nedeniyle, seyirci bu sahne yönetimindeki “paklığı” görecektir.

Çifte standart toplumun her kesiminde ve nerede eğitim görüyor olmalarından bağımsız olarak öğrenciler arasında da sürüyor ve oyuncular serüvenlerinin daha başında resmi bir kurallar bütününün var olduğunu ve -inansalar da inanmasalar da- buna uymak zorunda olduklarını fark ediyorlar.

Oyuncu, bu yüzden, eğer sahneye çıkma umudu taşıyorsa, İslami kuralları gözetiyormuş gibi görünmeyi öğreniyor. Bu ‘-mış gibi yapma’ hali, evinde ya da özel yaşamında bu sınırlamalara uymak zorunda olmayan oyuncuda sonsuz bir mücadeleye neden oluyor.

Diğer yandan oyuncu, tüm oyunculuk metot ve teknikleri tarafından inandırıcı olmak için samimi, açık olmaya yönlendiriliyor. Bu tarz bir davranışsal ikilem sanatsal bir şizofreniye yol açabilir, ki bunu İran’dayken çalıştırdığım, birlikte çalıştığım ya da bir şekilde iletişime geçtiğim neredeyse tüm oyuncularda gözlemledim.

Yine Barnhart’tan alıntılayacak olursak, “Oyuncu ayakta durabilen bir hareket cephesi var etmek için, hem toplumsal rolünün sorumluluklarını yerine getirmek hem de rolünün etkinliklerini ve özelliklerini diğer insanlara tutarlı bir biçimde iletmek durumunda kalır”. Çünkü oyuncunun ruhsal durumu ne olursa olsun, perdenin açılması gerekir ve oyuncudan seyirciyle ve kendi ikilemiyle bir şekilde iletişim kurmanın yollarını bulması beklenir. Dolayısıyla, oyuncu karakteri resmederken sıklıkla orijinal sözlü ve sözlü olmayan bir dizi sembol keşfetmek zorundadır. Bu semboller, aynı şekilde yine benzer dayatılmış toplumsal ve davranışsal sınırlamalar altında yaşayan seyirci tarafından yorumlanır ve anlaşılır.

Dolayısıyla seyirci nezdinde oyuncu, karakterin niyetlerini sergilerken “yapamadıklarını” gösterebildiği ölçüde “inandırıcı”dır. Sahne ve seyirci arasındaki bu tarz bir iletişim, daha yakın ve zorunlu, eşsiz bir bağ kurulmasına yol açar, ki bu bağ otoriteler açısından daha riskli ve bazen de tehlikelidir.

Sonuçta sanatçının eğitiminin büyük bölümü, adlarını resmi kara listeye yazdırmadan, bir karakteri olabildiğince gerçekçi resmederek, sistemin ağzından girip burnundan çıkmanın yollarını keşfetmekle geçer. Tiyatro uygulamacılarının hayatta kalmak adına en önemli kaygılarından birkaçı şunlardır:

• Oyun yazarları için; oyunlarının konularını dini açıdan değer taşıyan, örneğin dini kişilikler ve aileleri hakkında hikayelerden seçmek
• Yönetmenler için; yönetimdeki dini kişiliklere sadakatleri ile tanınan insanlara rol vermek, pozitif rollerde sakallı, negatif rollerde tıraşlı ve kravatlı insan yorumunu kullanmak
• Kumpanyaların tümü için; oyunların prova ve gösterim dönemleri boyunca, İslami adap kurallarını gözetmek.

Dayatılan sınırlamaları bilmeyen bir seyirci, sahnede sarf edilen çabayı göremeyebilir. Örneğin, birkaç yıl evvel popüler bir İran oyunu gösteriminde, iki genç, bir erkek ve bir kız, rakip gruba karşı kazandıkları zaferi kutlamak için birbirlerine yaklaştılar. Zafer sarhoşluğu içinde, havaya zıplayıp elleriyle “çakışmak” istediler. Fakat birden elleri havada dondu. Ellerini çektiler; doğrudan seyirciye bakıp mırıldandılar, “Ay! Ay, hayır! Neredeyse tüm prodüksiyonu tehlikeye atıyorduk”.

Seyirci alkışladı. İslam Devrimi’nden sonra ilk kez İran’a tekrar gelen, oyuna birlikte gittiğim arkadaşım seyircinin bu heyecanını anlayamadı. Ben açıkladım: “Bir kadın ve erkeğin ellerini değdirmesi İslam dışı bir hareket. Bu yüzden bu iki insanın eli havada asılı kaldı. İzleyici ise onları anladığını göstermek için alkış tuttu”.

Birkaç ay sonra, kendini rejime adamış biri olarak görülen, dolayısıyla da eseri sansüre ya da sınırlamaya uğraması pek mümkün olmayacak bir kişinin oyununu izlemeye gittim. Oyunda, bir adamın sevgilisine kur yapması gereken bir yatak odası sahnesi vardı –seyircinin namusu gözetilerek bu kadın sevgilisi yerine karısı olarak resmediliyordu.

Yaratıcı yönetmen, sahneyi öyle bir şekilde sahneledi ki, sahnenin içeriği sözel olmayan biçimde seyirciye iletildi. Sahnenin ortasına yerleştirilmiş yatağın iki tarafında, yüzlerini seyirciye dönmüş bir adam ve bir kadın oturuyordu. Replikler doğrudan seyirciye söyleniyordu ve böylelikle ikisi arasında herhangi bir göz temasından kaçınılıyordu.

Erkek oyuncunun önünde, içinde taze salatalıklar olan bir sepet vardı. Şehvetli bir biçimde salatalıkları tek tek, küçükten büyüğe doğru, soyuyordu. Konuşmaya devam ederken, soyduğu salatalıkları kadına veriyor ve kadın verilen her bir salatalığı, bir yandan repliklerini okurken büyük bir hevesle yiyordu. Seyirci şiddetle alkışladı ve hatta yer yer tahrik sesleri geldi.

Bu sahnenin, oyunu seyrettiğim gecenin ardından, ki bu oyunun ilk haftasındaki gösterimlerinden biriydi, değiştirildiğini öğrendim. Yönetmen, sepete başka meyveler koymak ve belli replikleri değiştirmek zorunda bırakılmış. Fakat, eminim ki, eğer yönetmen yönetici İslami ideolojilere sadakati ile tanınan bir kişi olmasaydı, sahnenin tümü hatta belki de oyunun tümü tekrar sahnelenme izni alamazdı.

Tiyatroda sansürden sorumlu görevliler ve/veya kişiler, halkın ahlakını koruma konusunda sorumlu olan tek kültürel otorite değiller. Oyundan sonra, seyirciden gelebilecek tek bir itiraz bile, oyun görevliler tarafından gözlemlenmiş ve sahneleme izni almış da olsa, kaale alınıyor ve gösterinin iznini yakabiliyor. Bu itirazlar tek bir jeste, temasa, bakışa ya da repliğe, genellikle de bizzat yetkililer tarafından oraya yerleştirilen seyircinin terbiyesizce olarak değerlendireceği her bir şeye dönük olabiliyor.   

Shakespeare’in Bir Yaz Gecesi Rüyası’nı sahneye koyarken, 2. Perde 2. Sahne’de bir noktaya itiraz gelmişti. Bu sahnede Hermia’yı oynayan oyuncu, ormanda yanına yatmak isteyen Lysander’i iteliyordu. Onların birbirine dokunamayacağını çok iyi bildiğim için, sahneyi şöyle yorumladım; Hermia Lisander’e dokunmaksızın onu itme jestini yapınca, Lisander yuvarlanarak ondan uzaklaşıyordu. İkisi arasında minimum 30 cm uzaklık vardı.

Buraya bir itiraz geldi çünkü Teatral Etkinlikleri Gözlemleme ve Değerlendirme Bürosu’ndan gelen görevlinin sözlerini doğrudan alıntılayacak olursam: “Seyircilerden bazıları, oyuncuların birbirlerine dokunduğunu zannedecekleri konumda olan koltuklarda oturuyor olabilir”. Büroyu tatmin etmek için, aradaki mesafeyi arttırmamız gerekti.

Aynı dönemde Tahran’ın merkezinde başka bir Shakespeare oyunu, III. Richard’ın da oynandığına dikkat çekmek isterim; bu oyunda da, Richard dizleri üzerine çöküp Ann’in elini öper. Bunu belirtip kendi oyunuma yapılan müdahaleye itiraz ettiğimde gelen cevap; diğer yönetmenin İslama bağlılığı ve İslami yasalara açık sadakati nedeniyle böyle olduğu idi.  

Şunu da belirtmek isterim ki, benim de birinci elden tanık olduğum üzere, bir kişinin bağlılık düzeyi sadece kişinin İslam öğretilerini uygulamasına ve hatta (Taliban Afganistan’ında olduğu gibi) sakalının boyuna bağlı olarak değil, verebileceği rüşvete bakılarak da belirleniyordu.

Sonuçta, bu çok yaygın bir uygulama – en azından İslam Cumhuriyeti’nin İslamı yorumlayışı dahilinde – kişi Allah’a borçlu olduğu, dolayısıyla da Vaat edilen Topraklara giden yolunu döşeyecek ibadetini cüzdanından çıkarıp ödeyebilir. Bu yüzden, bir insanın işlediği sanatsal günahlar da bundan muaf değildir.

İran’da yaşadığım ilk birkaç yıl içinde (ilk filmimin gösterimden kaldırılışının hemen ardından), bir arkadaşım –ki kendisi dünyaca tanınan bir yönetmendir- beni teselli etmeye geldi. Bana paha biçilmez bir öğüt verdi: “Buraya hayatını sürdürmek ve sanatını icra etmek için geri döndüğüne göre, şunu hiç unutma! Sanatını icra ederken gerekli izinleri almak için, resmi görevlilerle buluşmak üzere evden çıktığın her gün, yanına birkaç tane maske al. Her bir karşılaşma için bir masken olsun”. Yüzümdeki şaşkınlığı görünce de mizahi bir tonda devam etti, “Üzülme, eve döndüğünde, hepsini çıkarıp dolabına kaldırabilirsin”.

Açıkçası, öğüdünü dikkate almadım. Bir Yaz Gecesi Rüyası saldırılara maruz kaldı ve sonunda gösterimden kaldırıldı ve Genel Kamu Ahlakını Bozmak’[1]tan aleyhimde dava açıldı.

Özetlemek gerekirse, bir sanatçının eserinin, bir dizi yasa ve düzenlemeye ya da belli bir ideolojiye (İran İslam Cumhuriyeti’nden bahsediyorum) olan varsayımsal bağlılığı ile ölçüldüğü bir toplumda, oyuncunun var olması yeteneğine, yaratıcılığına, bilgi birikim ve eğitimine ve hatta mesleğinde tanıdığı kişilere bile bağlı değildir.

Sakalının uzunluğuna, alnının orta yerine mühürlenmiş ibadet sembolüne ve İslami ideolojiye olan sadakatine bağlıdır, ki bunların hepsi eğer oyuncu ücretini ödeyebiliyorsa satın alabileceği şeylerdir.

Dolayısıyla oyuncunun öğrenmesi gereken dürüstlük, samimilik ve gerçeğin temsili değil, yalan söyleme sanatı, atmasyonculuk ve sahtekarlıktır. Ama, Shakespeare’in de Beğendiğiniz Gibi’de bize hatırlattığı gibi, “en gerçek şiir en yalan olanıdır” (3.3.16).

Edebe uygun olanı gerçek olana yeğ tutan İslami düzenlemeler içinde bile, tiyatro uygulamacıları seyirciye kendi gerçeğini iletmenin dolaylı yollarını bulabilir. Sanat, günümüz İran’ında da –tarih boyunca olduğu gibi- üzerindeki baskılara adapte olmanın yollarını buluyor ve bu adaptasyonlar aracılığıyla yeni üsluplar yaratılıyor.

Mahmood Karimi-Hakak, Siena Koleji Yaratıcı Sanatlar bölümünde doçent olarak görev yapmaktadır.

[1] Yazar ATHE’deki sunumu sırasında hakimin, suçunun karşılığında çekmesi gereken ceza olarak kendisine 3 seçenek sunduğunu söyledi: ya büyük miktarda bir para cezası ödeyecek, ya birkaç yılını hapiste geçirecek ya da kırbaçla cezalandırılacaktı. Karimi-Hakak kırbacı seçtiğini söyledi. Hakim neden kırbacı seçtiğini sordu. Karimi-Hakak da mahkemeye ABD’ye döndüğünde gömleğini çıkarıp sırtındaki yara izlerini sergileyerek profesyonel özgeçmişini göstermek istediğini belirtti. Bunu duyduğunda oldukça öfkelenen hakim mahkeme salonunu ve ülkeyi terk etmesini emretti. Belli bir taciz dönemi sonrasında, Karimi-Hakak ve ailesi ülkeyi terk etti. (Editörün notu)