Hakan İsmail Şiriner
Ve kader bizi döndürür Ziya Osman Saba’ya bırakır.
Behçet Necatigil
Saint Pol-Roux, “benim düşünsel gerçekliğim, kökleri Tanrı’da, meyveleri, yaprakları, dalları bizim katımızda heybetli bir ağaçtır”[1] der. Tıpkı Pol-Roux gibi Ziya Osman Saba‘nın da poetikası, kökleri Tanrı’ya uzanıp sarılan; dalları ve yaprakları, gölgeliğinin altında dinginliğe kavuşturan; zaman zaman da kişiye zaman-ötesi lezzetler çağrıştıran meyveleriyle uzun bir şiir ağacıdır.
Yedi Meşale topluluğunun şiirde en fazla sebat gösteren, kısa yaşamının son anına değin şiiri elden düşürmeyen şairi Ziya Osman Saba, buna karşın şiirinde yüksek iddialar taşımamıştır. Şiiri baş tacı eden bir ömrün şiir yazma serüvenini içimi dökmek istedim gibi oldukça alçakgönüllü bir anlatımla dile getiren Saba; gerçekte: dili(ni), anlatmak istediği temlerin ritmine koşut bir dinginlikte kurarak yalınlığın başarısını yakalayabilmiştir. Sanatında iç döken bir şair olarak Saba, interiour anlayışta eserler vererek şiirlerindeki evcimen yapının göstergesi olan yuva, ev içi, gündelik yaşam, anı, aile-evlat sevgisi gibi temlerle, daha sonra bu domestik yapıyı uç noktalarda ele alan Behçet Necatigil’e de yol açmış olur.
Şiirlerinde olduğu kadar yine geniş ilgi uyandıran öykülerinde de yaşamından, anılarından söz açmıştır Saba. Öyle ki sürekli kendini anlatıyor eleştirilerine maruz kalır. Bu eleştirileri sanat anlayışınıda içeren bir noktadan bakarak yanıtlar: “Her sanatcıyı olduğu gibi kabul etmek zorundayız. Ona bir sosyal fonksiyon teklif edemeyeceğimiz gibi, sosyal fonksiyonu yok diye de yeremeyiz. Yasak değilse, ben de kendi kendimi anlatmış olayım. İnsan insana benzer, bana benzeyen ve daha dünyaya gelip bir guü benzeyecekler, kendilerini bende bulacaklar çıkar.”[2] İnsan insana benzer dediği gibi kendi ‘ben’ini toplumun ‘ben’iyle özdeşleştirme deneyimi git gide ben söylemini ‘biz’e doğru evriltir.
Eserlerinde, yaşamından, anılarından bunca söz eden Saba’nın sanatına bir parçada olsa yaşamının eşliğinde bakmak sanatçıyı anlamak açısından önem taşır. Şiirlerinde aşk ile birlikte ev ve ölüm izleklerinin sıklıkla kullanılmasının altındaki nedenler Ziya Osman’ın yaşamındaki gerçeklikle yeni bir düzlemde hayat bulur. Ziya Osman Saba, şiirine, öyküsüne fon olarak yerleştirdiği ve tutkunu olduğu İstanbul’da Beşiktaş’ta bir yalıda doğar ve sekiz yaşında annesini kaybedene değin aile sıcaklığı içerisinde büyür. Ancak annesinin ölümüyle ilk olarak ölümü hem de anne acısıyla tadar; sonrasında büyük annesinide kaybedince, dokuz yaşında Mekteb- i Sultani’ye (Galatasaray Lisesi) yatılı olarak verilir. Doğduğu, çocukluğunun geçtiği ev yitirilmiştir artık. Bu noktada Baudrillard’ın “gerçek eskisi gibi olmaktan çıktığı zaman nostalji tam bir anlam kazanır sözü bir kere daha önem kazanır. “Geçmişte kalan ev büyük bir imgeye, yitirilmiş mahremiyetlerin oluşturduğu imgeye dönüşmüş demektir.”[3] Çocukluğundaki mutlu günlerine dönme arzusunu bir ömür taşıyan Saba, mutluluğu bugünün tüketim toplumunun kut nesnelerinde değil, maddeden manaya yönelmiş bir çizgide tevekkülâne bakışta ve ev yaşantısı, aile-evlat-arkadaş sevgisi gibi küçük ancak gerçek sevinçlerde bulmuştur. Bu küçük mutlululukların uzamı dar anlamda ‘ev’, geniş anlamda ise bütün bir İstanbul’dur onun için.
Çocuklukta damağına çalınan mutluluk, ötelerden bir sesle zamansal olarak geri çağırır durur Saba’yı. Borges’in geçmişe doğru işleyen zaman masalındaki gibi kendi zamanının içsel çevrimini tersyüz etmek ister. Bir bakıma kendi yitirilmiş zamanının peşindedir; o nedenle çağdaşlarıyla aynı şimdiyi paylaşamaz. Onun yaşamındaki ‘âhâd-ı nas’tan olma, hiçleşme arzusu bir anlamda şimdi ve buradalığının zaman-uzamını tersyüz ederek handiyse Yunus’un çağından bir lokma bir hırka yetinmesiyle belirir. Bu nedenledir Saba’nın şiirinden hep sessiz bir dua yükselir gibidir semaya.
Rabbim, şuracıkta sen bari gözlerimi yum!
Sen, bana en son kalan, ben senin en son kulun;
Bu akşam, artık seni anmayan İstanbulun
Bomboş bir camiinde uyumak istiyorum.
Sonsuz sessizliğini dinlemek istiyorum.
Bilirim ki taşlığın bir döşek kadar ılık,
Sana az daha yakın yaşamak için artık,
Rabbim, ben yalnız zeytin ve ekmek istiyorum[4]
Hiç kuşkusuz maziye gömülüp kalmış bir şair değildir Ziya Osman; geçmiş günleri, “Nasıl anmazsın o çocukluk günlerini/ Dalda bülbülü vardı, gökte beyaz bulutu/ Annem vardı, babam vardı”[5] naifliğinde anan Saba, Sevgiler, Nefes Almak, Bu Rüzgar gibi daha bir çok şiirinde yaşama sevincini, insan sevgisini konu edinerek zihnini çekip götüren eskil duyguya karşı hayat sevgisi ile karşılık vermiştir.
Nietzsche’nin Ecce Homo’da “insanın büyüklüğünü belli eden” [6] dediği amor fati kavramı Ziya Osman’da daha çok tasavvuf geleneğinden gelen tevekkülâne bakış çizgisinde ortaya çıkar. Yazgıyı sevme, yazgıya boyun eğme Saba’da Tanrı’dan geleni hoş görme, ona sabır ve tevekkül göstermeye erişir. Mesut İnsanlar Fotoğrafhanesi öyküsünde: “Dünyada her insan az çok bir felakete uğramış olabilir. Bunun için büsbütün kötümser olunur mu? Felaketler yerine saadetleri, ölmüşler yerine doğacakları, geçmişler yerine gelecekleri düşünmeliyim” derken tam da bu dervişâne duruşu göstermektedir.
Yaşar Nabi: “O, eski ermişler soyundan yolunu şaşırıp nasılsa yirminci yüzyıla düşüvermiş bir garipti, Her çileye boyun eğer, en küçük nimete şükrederek yaşardı.”[7] der. Zaten Ziya Osman Saba üzerine söylenen sözlerin çoğunun birleştiği ortak nokta onun bir ermiş, bir dervişler soyundan olduğu ve günümüz insanına sözle anlatılmasının güç olduğudur.
Necatigil, Yunus Emre ile Ziya Osman arasında yakınlık kurar. Kaldı ki kadim zamanlardan gelen Yunus’un sesi Saba’nın şiirinde alttan alta çınlamaktadır. “Rabbim beni yaratmışsın / İnsan şeklinde görünürüm” ün [8] Yunuscası “Ete kemiğe büründüm / Yunus olup göründüm” değil midir? Saba, Yesevi’lerden, Yunus’lardan gelen sesi çağının diliyle kullanmayı becermiş bir şair. İslam geleneğindeki soyut şiir yapısını gündelik yaşamın gerçekleri ve isterleriyle bütünleştirerek “islam eskatolojisine yetkin bir gönderme yapan Saba’nın, Hilmi Yavuz’u izleyerek Türkiye’de gördüğümüz en müslümanca dizeleri yazdığını söyleyebiliriz.”[9]
İçrek Mekânın Poetik Sonsuzluğu
Hep ona sığınmayı isteriz
Ama ev bir yıkıntıdır da
Ahmet Oktay
Ziya Osman Saba’nın özellikle ilk şiirlerinde sembolizm etkilerini görmek fazlasıyla mümkündür. Yedi Meşale yılları ve hemen sonrasında yazdığı şiirlerini her ne kadar kapalı olarak kurmasa da sembolizmin decadence[*] yazınından hareketle biraz karamsar biçem kullanarak yarasa, karga… gibi marazi imgelerle örmüştür. Bir başka etkileşim kaynağı olarak da Baudelaire ve Mallarmé gibi şairlerdeki ana izleklerden olan “sonsuzluğu arayış, tinsele ulaşma, maddeden sıyrılabilme“[10] Saba’da maddeden manaya yöneliş; materyalist dünyadan metafizik evrene geçişle perçinlenir.
1880’li yıllarda Schopenhauer’in kötücül felsefesinin etkisiyle acı, ölüm, korku gibi marazi, karanlık imgelerle donatılan sembolist şiir, Ziya Osman Saba’nın şiirsel imgelemini zaten yaşamsal düzlemde gerçekliğinin karşılık bulduğu ölüm, hüzün gibi kavramlara yöneltmiştir. Fakat Ziya Osman’ın karamsar ve mutsuz şiir anlayışı uzun sürmez; giderek bir mümin dirayetini şiirine taşıyan Saba, kara yazgıya amor fati ya da tevekkül’le, ölüme ise bir son yerine bir yeniden başlayış, ölümsüzlük sırrı olarak bakar. Ziya Osman’ın bu izleklerin yanında ölüm gibi bütün poetikasına egemen olacak bir motif daha belirir: Ev.(Evren)
Ev, sembolizmde de dış dünyaya karşı handiyse tek ve gerçek sığınaktır. Özellikle Maurice Maeterlinck yapıtlarında ev ve ölüm imgelerini birlikte yoğun bir biçimde kullanarak, yazgıya boyun eğmeyi, ölümün tek gerçek oluşunu ve evin ise tek sığınma kaçış mekânı olduğunu vurgular.
Servet-i Fünuncular bir kaçış psikolojisi ile Yeni Zelanda’ya kaçma/sığınma ütopyasına sarılırlar. Bu kaçış Necip Fazıl’ın crise intelectuel dediği aydın buhranının bir farklı yansımasından başkası değildir. Necip Fazıl’ın Bir Adam Yaratmak oyunundaki baş karakteri Hüsrev’de toplumdan kaçarak akıl hastanesine sığınır. Ancak Gauguin’in Tahiti’ye kaçarak gerçekleştirdiği bu kaçma/sığınma psikozuna bağlı serüveni Servet-i Fununcular yurt sınırları içinde Manisa’ya kadar daraltmalarına karşın başaramazlar. Tevfik Fikret ise kendi tasarımladığı yuva’sına, Aşiyan’a çekilir.
Serol Teber’in de belirttiği gibi Fikret, modernleşme sürecinde içe kapanan modern münzevinin ve Leibniz’in kavramlaştırdığı monad’laşmanın[†] en somut örneklerindendir. Ancak yine Teber’e göre: “kendine yeterli olabilme eğilimi taşıyan narsist romantik şair olarak doyumunu, ruhsal dinginliğini kendi iç dünyasında, sanatında aramış; ancak her narsist kişi gibi öyle bir huzuru ve ruhsal dinginliği hiçbir zaman bulamamıştır.”[11]
Modern çağın insanı topluma yabancılaştıkça dışarı’dan içeri’ye yönelerek kapalı olan mekana sığınma gereksinimi duyar. Freud’un Uygarlığın Huzursuzluğu’nda dediği gibi “toplumdan uzaklaşarak inzivaya çekilme, insan ilişkilerinden doğabilecek acılara karşı akla ilk gelen korunma yöntemi”dir. Bu nedenle de dışarının tekinsizliğinden içerinin huzurlu ve güvenli olan yapısına sığınılır.
Ziya Osman Saba’nın içrek mekana yönelme arzusunun başlangıçta benzer nedenlerin dolayımında gerçekleştiği söylenilebilir. “Kin, garez, hırs, hiddet… /Allahım! Sen yaratmadın insanları” dizeleriyle bireye ve topluma sırt çevirme noktasına gelen Saba’nın bu tavrı sonra sonra kırık duygularla sığındığı mekanda Fikret’in aksine içsel dinginliğini yakalayarak Sevgiler şiirinin dayandığı ruh bilincine varacaktır.
SEVGİLER
İnsanlar, hepinizi seviyorum!
İçinizde dostlarım, kardeşlerim var.
Ey şehir! Bütün hemşerilerim.
Bayramınız bayramım, kederiniz kederim.
Yoksullar, hastalar, zavallılar,
Sizler için gözlerimdeki pınar.
Ölüler! Özlemez olur muyum dünyanızı,
Aranıza karışmış annem var, babam var.
Günler geçiyor diye bir yandan içim sızlar,
Hayat! Hayat! Seviyorum seni.
Yemyeşil çayırlarda bembeyaz gezen kızlar!
Aranızda sevgilim var.
İlk şiirlerinde ev, bir bakıma kaçmanın, kaçışın sanal bir sığınağı olarak ortaya çıkar. Saba, bir yandan çocukluğunda mutlu bir yaşam sürdüğü ev’e sığınarak mevcudiyetini yitirmiş bir mutluluğu simüle etme yoluna gider; bir yandan da Osmanlı’nın çöküş dönemini görmüş, birinci dünya savaşını yaşamış, ikinci dünya savaşının etkilerini duyumsamış, toplum ve bireydeki çözülmenin tahribatıyla yeni düş kırıkları edinmiş bir şair olarak sokağın/dışarının tekinsizliğinden güvenli olan içrek mekâna çekilir. Sözgelimi “Oda” şiirinde kendini enikonu eve kapatma, mekâna aidiyetin esrikliğiyle dış dünyadan soyutlanmayı beraberinde getirir.
Ziya Osman’ın evi her ne kadar sığınmanın nesnesi olsa da onu bütünüyle kaçma-kaçış mekânı olarak görmek güçtür. Çünkü O, Afşar Timuçin’in de dediği gibi ev’i boş olarak tasarımlamaz. Dolayısıyla evi mutluluk mekânı haline getirecek olan şey evin bizatihi kendisi değil evin uzamına sinen mutlu anılar ve bu anıların dekorudur. Bu nokta da Tanpınar’ın “rüyası ömrümüzün çünkü eşyaya siner” dizesi bir kere daha gerçeklik kazanmaktadır: Ev, eşya üzerinden geçmişe dönme arzusunu kamçılar.
Bu bağlamda büsbütün kapalı değildir Saba evi. Jean Paul Sartre’in Gizli Oturum oyunundaki dış dünyayla bağlarını koparmış ve dört duvar arasına sıkışmış bir kafes, bir hücre olmadığı gibi; Oğuz Atay’ın Korkuyu Beklerken öyküsünde oluşturduğu giderek ev/ren/den içeriye doğru daralan bir ev’de değildir. İçeri ve Dışarı’nın diyalektiğini, tevekkül çizgisinde olgunlaştırılan yaşam deneyimleri ve dünya uzgörüsü dolayımında her zaman birbirine karşıt olarak vermez. Diğer bir deyişle içeri huzur, güven ve mutluluk imgeleminin mekânıyken, dışarı saltık anlamda tekinsiz, huzursuz ve kötücül değildir.
Gerçekte Ziya Osman çocukluk çağının kısa saadet evresini yuva sıcaklığı şablonu üzerinden yeni ev’e yeniden çizebilme çabasındadır. Şiirinden semaya yükselen gizil duanın özünde de hep bu arzu yatar.
Temelde Saba’nın kaçışı mutluluk arayışının sembolize edilme şeklidir çünkü. Dolayısıyla O’nun eve kapanması dış dünyayla ilişkileri kesintiye uğratma, monad’laşma bağlamında okunamaz.
Gaston Bachelard’dan yola çıkılırsa Ziya Osman şiirinde dekore edilen mütevazı ev, onun yaşamında gerçekliğini bulan karşılıklarının toplamında daha iyi anlamlandırılabiliniyor. Bachelard Uzamın Poetikası’nda “doğduğumuz ev anıların ötesinde fiziksel olarak içimize kaydedilmiştir”[12] der ve devamında ekler: “Doğduğumuz ev yitip gittiğinde geriye değerler kalır. Sıkıntı odakları, düşlemlerin odakları öbek öbek bir araya gelerek düşsel evi oluşturur; bu ev doğduğumuz evin içine dağılan anılardan daha uzun ömürlüdür.”[13]
Hiç olmazsa unutmamak isterdim.
Eski geceler, sevdiklerimle dolu odalar…
Yalnız bırakmayın beni hatıralar.
Az yanımda kal çocukluğum,
Temiz yürekli uysal çocukluğum…
Ah, ümit dolu gençliğim,
İlk şiirim, ilk arkadaşım, ilk sevgim…
-Doğduğum ev. Rahatlayacak içim duysam
Bir tek kapının sesini.
Arıyorum aklımda bir ninni bestesini…
Böyle uzaklaşmayın benden, yaşadığım günler[14]
Yine Bachelard evi ilk evren ve gerçek acun diyerek tanımlar: “sözcüğü tüm anlamlarıyla kapsayan bir acun kendi mahremiyeti içinde ele alındığında en mütevazı ev bile güzel değil midir? Mütevazı ev’leri betimleyen yazarlar uzamın poetikasına ilişkin bu öğeye sık sık değinirler.”
“Yalnız bırakmayın beni hatıralar” diyerek anılarına sığınan Saba’nın handiyse bir arzu nesnesi haline getirdiği çocukluk mutluluğu özlemi Bachelard üzeriden okunmaya devam edildiğinde, sığınan varlık’ın, ev’i gerçek ve soyut olarak düşünce ve düşlerle yaşattığı görülür. Çünkü Bachelard’a göre: evin sunduğu rahatlıklar yalnızca yaşanan anda bulunmaz. “Gerçek erinçlerin bir geçmişi olur. Düş sayesinde bütün bir geçmiş yeni ev’de yaşamaya koyulur”[15]
Saba’nın çocukluk mutluluğuyla ilgili noktayı açımlamak için ise tekrar Bachelard’a kulak verelim: “Yeni evimizde aklımıza eski konutlara ilişkin anılar geldiğinde, Hareketsiz Çocukluk ülkesine, anımsanamayacak kadar eskide kalanlar gibi hareketsiz duran o ülkeye gideriz… Korunmuş anıları yeniden yaşayarak kendimizi avuturuz.”[16]
Kişinin doğduğu evde yaşamış olduğu zamanın gerçekliği, hayal ve düşlemle karılmış, düşsele yakın ya da açık bir gerçekliktir. Bu anlamda ilk ev belleğin gizli çekmecesidir. Walter Benjamin’in “iç mekân bireyin yalnızca evreni değil aynı zamanda mahfazasıdır. Bir mekânda yaşamak demek orada izler bırakmak demektir”[17] sözü Bachelard’a denk düşerek ilk ev/ren’in aynı zamanda ‘korunmuş an/ı/ların’ mahfazası olduğunu imler. Saba’nın şiiride kendini bu çizgide var eder zaten. Kimi zaman giderek düşselleştirilen ev, son kertede gerçek olmaktan çıkarak geçmiş erinçleri, şimdi’nin, olmayan ya da sanal mutluluğuna eklemleyen girift bir başkalaşım yaşar. Kaldı ki Yunusvâri sesi uzaklardan işitilen şiirinde, tasavvufi hakikat-mecaz ikilemini de duyumsamanın beklenir olacağı Saba poetikasında ev’in gerçek ve düşselliğinin bir öte-dünya hakikatine içkin olması da oldukça yatkın bir düşünce olarak belirmektedir. Örneğin “Bir Oda Bir Saat Sesi” şiirinde geçmişte kalmış bir evi konsoldan aynaya, köşe minderinden seccadeye değin eşya’yla betimleyerek dekore eden Saba, tam anlamıyla belleğin çekmecesinden korunmuş an/ı/ları bir bir çıkararak gerçeklik’in altını çizmek ister. “Misak-ı Milli Sokağı No:37” şiirinde ise “Ah, şimdi hatıralar mahallesinde/ Misakimilli sokak No.37/ Orası bütün evler, bütün ömür içinde/ Mesut olduğumuz evdi” diyerek giriş yapar. Adresine kadar vererek gerçekliğini koruduğu ev yine yitirilmiş mekândır ve düşlem devreye girdiği andan itibaren gerçek olan, değerini kaybetmiştir. Oysa “Beyaz Ev” şiiri düpedüz eğretilemeli okumalara açıktır. “Gözlerimin önünde hep aynı beyaz ev/ Her dağ yamacına kurduğum.” Kurmaca mekân ilk dizelerde ele verir kendini. Mekân gibi zamanda idealize edilir burada. “Şu göklerin altında/ Olacağız o kadar bahtiyar / Ki çıkıp mezarlarından annemiz, babamız da/ Beyaz evimize yerleşecekler.”
Şiirinde ev kadar ölüm izleğini de sıklıkla işlemiş; hatta ev’i ölüm’e, ölüm’ü ev’e içkin kılmış denecek derecede kullanmış olan Saba kuşkusuz dünya yaşamında bir kiracı, bir ‘ömürlük misafir’ olduğunun farkındalığındadır. O nedenle Saba’nın şiirinde ev, arzulanan mutluluğun mutlak nesnesi-mekânı olduğu gibi mazide kalmış mutluluğu, anıları ve eşyasıyla hep yeniden anımsatarak bir azapla dolduran bir kabirdir. İmgelemde beyaz olarak renklendirilen mütevazı ev bir bakıma ebedi istirahatgahın simgeleştirilmiş şeklidir de. Metnin doğrusal çizgisinde açığa çıkmayan tasalı dizeler Saba’nın mütevekkil duruşunun ifadesidir. Mümin tavrını elden bırakmayıp geçmiş’in mutluluk mekânı ev’ini şimdi’nin ‘çilehane’sine çevirerek tevekkülün şiirine devam eder. “toprak üstünde yürümek, kabul/toprak altında çürümek, kabul.” diyen bir şairden de başka türlüsü beklenmese gerek.
Memento Mori’den Rabıta-i Mevt’e
Hayatın lezzetlerini kaçıran ölümü çokça anınız
Hadis-i Şerif
“Eski bir evde olmak orda Eyüpsultan’da”: Yaşadığı, yaşamak istediği mekânı ölüme, ölümün mekânına mündemiç kılma özlentisi tasavvuf şiirinin dışında hiç de sık rastlanır bir durum değildir. Ölüm acılarını henüz çocuk çağında yaşayan Saba, belki de bunun etkisiyle ölümü bir bitiş yerine bir vuslat olarak algılamış ve öyle kullanmıştır: “Ümitler içindeyim çok şükür öleceğiz”
O, en yakın arkadaşı Cahit Sıtkı Tarancı’nın ölüm tasavvurunun tam aksine ölümü bir bayram, bir şeb-i arus görünümünde sunar. Öyle ki Wittegenstein’in “ölüm bir yaşam olayı değildir; ölüm yaşanamaz” önermesini dahi tersine çevirerek bir anlamda yaşamı yavaşlatılmış bir ölüm olarak alımlar. Çünkü bu yavaşlatılmış ölüm tahayyülü onun vuslatını hızlandıracaktır.
Sabit Kemal Bayıldıran, O’nun toplumdan kaçarken masivaya sığınmak yerine ölüme sığınıp anne-babasına kavuşmak istediğini söyler. Ölüme sığınma noktasında Necatigil’de: “O, ölümü kutsal bir emanet gibi ve ölünceye kadar taşıyacaktır” demektedir. Gerçekten de ölüm, Saba’nın şiirinde (Mustafa Miyasoğlu’nun da belirttiği gibi) korkulan bir nesne olmaktan çıkar.
Ziya Osman’da ölüm ikinci bir umut gibidir. O, kul bakışıyla dünyada olmanın çaresizliğini ve acziyetini kavramış bu nedenle de yüzü ölüme dönük bir yaşam sürmüştür. Fakat bu ölüme yakın duruş kesinlikle ‘doğmuş olmanın sakıncası’ ile ilişkilendirilebilecek türden bir yakınlık değildir. Tersine doğmak, yaşamak ‘mesut olmak’ şansını elde etmenin birincil yoludur. Ölüm ise yitirilen mutluluğun izinde yeniden ümitvar olunacak bir son şans, yeni yaşamın baht dönüşüdür.
İnce bir şair duyarlığıyla ölümü çocuklara konduramayan Saba: Patik Yap Kunduracı adlı şiirinde “tabutçu ölçünü büyük tut, büyük/Çocukların öldüğünü istemem” diye seslenir.
M. Unamuno Günlükler’inde ölümün bizden aldığı sevgililerin anısı bizde yaşar der ve ekler: yaşam ancak ölümün ışığında anlaşılabilir. Ziya Osman’da yaşamı, ölüm optikli bir okumayla algılamıştır. “Benim de gözlerime yakın olsun toprağım” derken Eyüp Sultan’da bir ev düşleyen Saba, yaşam sürdüğü anda bile ölüm düşüncesini aklından çıkarmadığını gösterir. Yine “bu garip dünyada ben yadırgadım yerimi” diyecek kadar Yunus gönüllüdür ve dünya-ahiret, yaşam-ölüm ikilemlerinde dünya ve yaşamın iğrelticiliğini imler.
Kuşkusuz Saba’nın şiirini, Tanrı-ölüm-ölüm ötesi üçül izleği üzerinden okuyan bir batılı, bu şiirleri memento mori’nin perspektifiyle alımlayacaktır. Memento mori’nin bize bakan yanıyla ise Saba’yı ölmeden önce ölünüz üst dilinin yarattığı atmosferle rabıta-i mevt şiarınca okumak mümkün olmaktadır. Evet, Ziya Osman şiirinde gizli-açık sürekli ölümü terennüm etmiş ve yaşamının belki de her anını bu düşünceye koşut devam ettirmiştir. “ölüleri kendime ne yakın duyuyorum”, “ölüler bilebilsem gittiğiniz yeri/…/aranızda yatacağım”, “bahtiyar seveceğiz yaşamayı ölmeyi” gibi birçok dizeyi de bu minval üzerinden dile getirmiştir.
Yine “ Benim de sayılmaz mı oralar/ Elimi tutar gibi iki yanımdan/ Babamın yattığı Küçuksu/ Anamın toprağı Eyüpsultan” ancak ölmeden önce ölmenin sırrına, erincine ulaşmış bir erenin kaleminden dökülebilir.
Apaçık: Ölüm, yaşamın tüm renklerini soluklaştıran, silikleştiren hatta kimi zaman yok eden düşünce. Bu yok ediş -fena makamı- mütevekkil bedende sesin mevcudiyetini geçersiz kılarak susku kapısını aralayan bir edime –şiire- dönüşür. Necatigil’in belirttiği gibi sesi hiç çığlığa dönüşmez. Saba’nın şiirinin satır aralarında bu susku gizli motifitir. Sessizliğin dinginliğin şiirini söylemiştir o.
[1] Saint Pol-Roux; Türk Dili Dergisi “Simgecilik Üzerine” Yazın Akımları Özel Sayısı, sy.200
[2] Ziya Osman Saba; Konuşanlar Bir Hüzünle Sesinde, Alkım Yayınevi, Nisan 2004 İstanbul. sy.259
[3] Gaston Bachelard; Uzamın Poetikası, İthaki Yayınları, Mart 2008 İstanbul, sy. 159
[4] Ziya Osman Saba; Geçen Zaman, “Her Akşamki Yolumda”, Varlık Yayınları İstanbul 1947, sy.33
[5] Ziya Osman Saba; Geçen Zaman, “Nasıl Anmazsın”, Varlık Yayınları İstanbul 1947, sy.26
[6] Friedrich Nietzsche, Ecce Homo, Yapı Kredi Yayınları s.41
[7] Ziya Osman Saba; Konuşanlar Bir Hüzünle Sesinde, Alkım Yayınevi, Nisan 2004 İstanbul. sy.271
[8] Ziya Osman Saba; Geçen Zaman, “Bilemiyorum”, Varlık Yayınları İstanbul 1947, sy.9
[9] Ahmet Oktay; aktaran: Mustafa Miyasoğlu, Ziya Osman Saba, Akçağ Yayınları,sy.49
[10] Tanju İnal, Türk Dili Dergisi Yazın Akımları Özel Sayısı, “Simgecilik”, s.13
[11] Akt. Handan İnci Elçi, Roman ve Mekan, Türk Romanında Ev, Arma Yayınları. Sy. 102
[12] Gaston Bachelard; Uzamın Poetikası, İthaki Yayınları, Mart 2008 İstanbul, sy. 51
[13] Gaston Bachelard; Uzamın Poetikası, İthaki Yayınları, Mart 2008 İstanbul, sy. 54
[14] Ziya Osman Saba; Geçen Zaman, “Geçen Zaman”, Varlık Yayınları İstanbul 1947, sy.7
[15] Gaston Bachelard; Uzamın Poetikası, İthaki Yayınları, Mart 2008 İstanbul, sy. 40
[16] A.g.y.
[17] Walter Benjamin, Pasajlar, Yapı Kredi Yayınları, s.97
[*] Sembolizm, J.Moreas tarafından adlandırılıncaya değin 1885-1900 yılları arasında decadentisme olarak adlandırılmıştır. Decadense şairler daha çok kötücül, karamsar ve marazi imgeler kullanmaktaydılar.
[†] Leibnizci monadlaşma, konuya bakan tarafıyla kabaca şu sözlerle açıklanabilir: Şöyle ki, bir düşünür ya da sanatçı yaşamını sürdürmek üzere kapısız ve penceresiz bir mekâna kapanacak, burada aslında kendisi ile baş başa kalacaktır, Ancak toplumun bütününden de kopmayacaktır. Topluma ilişkin gözlemleri eserlerinde biçimlenecektir. Teber bu hususu “kapsüle olma, ama izole olmama” şeklinde tanımlamaktadır. (H.İ.E.)
Ocak 2011 tarihli Ayraç Dergisi’nde (Sayı 15) yayımlanmıştır.
