Tanzimat Döneminde Tiyatro Sanatının Gelişimi Üzerine Bir İnceleme

Bu araştırma ödevinde asıl olarak, Tanzimat döneminde tiyatronun gelişimi ve dramatik oyun yazarlığı hakkında Doç. Dr Beliz Güçbilmez’in seminer dersi kapsamında yaptığım okumalardan yola çıkarak kısa bir inceleme yapmak istiyorum. Yazıyı oluştururken döneme dair önemli bulduklarımı kendi cümlelerimle not aldım ve 4 oyun yazarına dair metin okuma çalışması yürüttüm. Toplumsal arkaplanın dram sanatı üzerinde belirleyici rolüne inandığım için, ilk olarak Tanzimat dönemi siyasi ve ekonomik koşullarına ve dönemin sanatsal atmosferine dair bazı tartışmaları aktarmanın yararlı olacağını düşünüyorum.

1. Bölüm: Tanzimat Dönemi Toplumsal Arkaplan

Osmanlı İmparatorluğu 18.yüzyılın başında, hem kendi içinde yaşadığı sistemik problemler hem de Avrupa’daki gelişmelere paralel olarak siyasi ve ekonomik açıdan bir kriz dönemine girmişti. Avrupa’nın kapitalist modernleşmeyi temel alan ulus-devletleşme sürecine girmesi, bilimsel yenilikler ve askeri teknoloji konusundaki başarıları, “Muhteşem Yüzyılları” yaşamış Osmanlı devletini süreç içerisinde Avrupa’nın “hasta adamı” haline getirmişti. Yönetim içerisinde bir kurtuluş umudu olarak Batılılaşma yönünde bir siyasi proje ortaya çıkmıştı. Bu Batılılaşma süreci 18.yüzyıldan günümüze kadar gelen bir evreyi kapsamaktadır. Fakat sürecin Tanzimat dönemini de kapsayan ilk 60 yıllık periyoduna bakıldığında, Batılılaşmanın Batı’nın askeri yönden gösterdiği başarıların taklit edilmesi ve “sınırlı reform” düşüncelerine dayandığı görülecektir. Bu süreçte yönetici sınıf tarafından Batı aydınlanma felsefesi bütünlüklü bir şekilde analiz edilmemiş, Batı uygarlığının gelişiminin düşünsel ve felsefi arkaplanı görmezden gelinmiştir.

İmparatorluk sistemindeki Osmanlı devlet aygıtının sürdürülebilirliğini sağlamak amacıyla 17.yüzyıl sonlarında başlayan reform hareketleri, 1839 tarihinde Tanzimat Fermanı’nın ilanıyla resmileşmiştir. Birçok araştırmacıya göre, Tanzimat Fermanı süreci Osmanlı açısından uzun bir süreden beri devam eden reformcu pratiğin devlet nezdinde kurumsallaşmasıdır. Sultan Abdülmecit’in tahta çıkmasından sonra 3 Kasım 1839 yılında Gülhane Fermanı ya da diğer adıyla Tanzimat-ı Hayriye (Hayırlı Düzenlemeler) olarak bilinen ferman okunmuştur. Fransız devrimi ilkelerini de model alan üç sayfalık metin, Osmanlıya has yeni bir hukuk anlayışı, gayri-Müslimleri de eşit sayan anayasal vatandaşlık konsepti ve mali denetimi artırıcı ekonomik düzenlemeleri içermektedir. Ferman ile Kuran ve şeriat ilkelerinden radikal bir kopuş gerçekleşmemiş, aksine İslamiyet ile uyumlu olabilecek bir modernleşme tasarımı planlanmıştır.

Askeri sistemden, eğitim düzenine ve hukuktan modaya kadar kapsamlı reformları içeren Tanzimat süreci, halkın gündelik yaşamında da değişiklikler ortaya çıkarmıştır. Tanzimat’la beraber hız kazanan süreçte temel olarak Osmanlı’ya has bir ulus kimliği inşası oluşturulmaya çalışılmıştır. Avrupa’da ortaya çıkan ulus-devlet vatandaşlığı yerine, dağılan imparatorluğun siyasi bir kimliği olarak Osmanlı vatandaşlığı tezi ortaya atılmıştır. Ancak Başta Balkanlar olmak üzere, tüm Osmanlı coğrafyasında milliyetçi hareketlerin başarılı olması ve temelde Türk-İslam sentezi kökenli bu yeni vatandaşlık konsepti imparatorluğun dağılmasına engel oluşturamamıştır.

Tanzimat sürecinde yapılan yenileşme çabaları özü itibariyle jakoben ve tepeden inmeci bir şekilde geliştiği için, toplumsal yaşam üzerinde paradoksal bir biçimde çelişkiler açığa çıkarmıştır. Örneğin seküler bir ulus-devlet modelinin örnek alınmaya başlanması, cemaat ve dinsel yapıların güçlü olduğu Osmanlı sistemini tahrip etmiştir. Ya da reform yanlısı değişimler, geleneksel kurumlar ile yeni oluşan modern kurumlar arasında çatışmaları açığa çıkarmıştır. Reformların halk üzerindeki etkisinde dinsel ve kültürel alanın çatışması belirleyici olmuştur. Örneğin devlet elitlerine göre Batılılaşma ve muasırlaşma olarak adlandırılan şey, Müslüman çoğunluk için “Gâvurlaşma” olarak adlandırılabilmiştir. Ya da Gayri-müslimlerin eşit birer vatandaş sayılması mesela, Müslüman tabanda tepki çekmiştir. Bir diğer örnek ise, Batı tarzındaki eğlence hayatı kurulma girişimleri Müslüman olan ve gayri-müslimler arasında farklı farklı gelişmiştir. Ayrıca geleneksel temsil sanatlarıyla, batılı modern sanatlar birbirinden kopuk bir şekilde gelişmiştir. Örnekler çoğaltılabilir, burada vurgulamak istediğim konu Osmanlı devletinin sürdürülebilirliğini sağlamak amacıyla yapılan düzenlemelerin jakoben karakteridir.

Tanzimat’ın döneminin başat siyasi oluşumlarından birisi olan Yeni Osmanlılar’ın ana tezlerini anlamak, dönemi değerlendirebilmek açısından çok önemlidir. Tanzimat reformlarını yeterli bulmayan aydınların 1856’da bir araya gelerek kurduğu Yeni Osmanlılar cemiyeti döneme damgasını vuran bir aydın hareketidir. Yeni Osmanlıları anlamamız, Tanzimat dönemi dramatik edebiyatını ve dönemin tiyatrosunun gelişmesini kavramak açısından da oldukça faydalıdır.

Tiyatro araştırmacısı Fırat Güllü, Vartovyan Kumpanyası ve Yeni Osmanlılar adlı kitabında siyasi bir proje olarak ortaya çıkan Yeni Osmanlı hareketine dair bazı saptamalarda bulunuyor. Fırat Güllü, Ebüzziya Tevfik ve Şerif Mardin’in yaptığı analizlerden yola çıkarak, Yeni Osmanlıları tarihimizdeki örgütlü aydın hareketlerinin başlatıcısı olarak yorumluyor. Fırat Güllü’ye göre Yeni Osmanlılar, Mustafa Reşit Paşa ve ekibinin yönettiği despotik ve elitist bir reform sürecine eleştiri yaparak popülerleşmiş ve temelde monarşi sistemine değil devleti kötü yöneten kişilere karşı muhalefet geliştirmişlerdir. Kendileri orta ve alt kademe bürokraside çalışan ve Tercüme Odası çıkışlı kişilerdir. Kendi aralarında yekpare bir bütünlük yoktur ve çoğunun politik hayatları Avrupa’da ve dönem Osmanlı coğrafyasının muhtelif yerlerinde sürgün hizmetinde geçmiştir. Siyasi otorite tarafından cezalandırılmış olsalar da, ne Osmanlı yönetimi onlardan vazgeçmiş ne de Yeni Osmanlı aydınları devletten vazgeçmiştir. Tercüme odasından doğan ve devlete bağımlı gelişen Yeni Osmanlıların durumu, Osmanlıya has modern bir Moliere kompleksine işaret etmektedir.

Fransız devrimlerinin ve romantizminin etkisinden beslenen Yeni Osmanlılar halkı siyasi bir güç olarak tanımlamaktaydı. Bu yüzden de, Yeni Osmanlılar siyasi fikirlerini kamuoyuyla paylaşmanın en popüler araçları olan edebiyattan, gazetecilikten ve tiyatrodan son derece yararlanmışlardır. Ayrıca halkın bu türlere ilgisini artırmak için dilde sadeleştirmeye gidilmesini sağlamışlardır. Özelikle Şinasi’nin dilbilim alanındaki çalışmaları oldukça önemlidir. Tanzimat döneminde edebiyat türünde başarılı çalışmaların olması, son kertede Yeni Osmanlı hareketinin kültürel politik stratejisinin bir sonucudur. Batılı bir modernleşmenin sadece ekonomik ve siyasi bağlamda olamayacağını düşünen aydınlar, kültürel alanda da Batı etkisinde bir değişim sürecini başlatmışlardır. Tanzimat döneminde edebiyat ve tiyatro türünde eserler veren önemli aydınlar Namık Kemal, Ebüzziya Tevfik, Şinasi, Ahmet Mithat, Şemsettin Sami, Recaizade Mahmut Ekrem ve Ahmet Vefik Paşa’dır.

2.bölüm: Tanzimat Döneminde Batılı Anlamda Tiyatronun Gelişimi

Prof Dr. Metin And, Başlangıcından 1983’e Türk Tiyatro Tarihi adlı çalışmasında Batı etkisindeki Türk Tiyatrosunu kabaca üç döneme ayırır. 1839-1908 arasındaki dönemi Tanzimat Tiyatrosu, 1908-1923 arasındaki dönemi Meşrutiyet tiyatrosu, 1923 sonrasındaki dönemi ise Cumhuriyet tiyatrosu olarak adlandırır. Metin And bir yorum olarak dönemselleştirme yaparken siyasi sistemde değişiklik yaratan tarihleri seçmiştir.

Metin And’a göre, Tanzimat döneminde tiyatronun Batılılaşma sürecinde her şey sıfırdan başlatılmıştı. Batı dünyasında tiyatronun hem eğlendirme hem de bir öğretme sanatı olarak başarılı olması, Osmanlı aydınlarını da bu sanata eğilim göstermeye yönlendirdi. Tiyatronun halk üzerindeki politik etkisi yadsınamazdı, örneğin Ahmet Mithat’a göre halk tiyatro yoluyla bile eğitilebilirdi: (bkz A.Ü Tiyatro Araştırmaları Dergisi 14.Sayı, sf 7, Ankara Üniversitesi DTCF Yayınları, 2002, Ankara)

“Halk terakkiyatı ve medeniyetçe matlup olan dersi yalnız müellefat-ı ciddiye mütalaasından almakla kalırsa maksadın bu suretle husulü pek çok zamanlara tevakkuf eder. Zira elhaletü hazihi oldukça revaç bulan bir kitap bin beş yüzden nihayet iki bin beş yüz nüshaya kadar satılabilmektedir. Bu da beşe senede ancak satılıp biter. Yüz binlerce nüfus için mütalaa edilen şu rağbet hiç menzilesinde addedilse sezadır. İmdi biz okumak yazmak bilmeyen nüfusu tiyatroda ibretli oyunlar iraesiyle terbiye etmeğe cidden çalışacak olursak sanat-ı tıbaadan ziyade tiyatro sanatıyla muvaffak olabiliriz. Zira her defasında yedişer sekizer yüz nüfus tiyatroda bulunmak şartıyla on beş yirmi defa temaşagaha vaz’olunan bir oyunu on on beş bin nüfusa göstermiş oluruz.”

Ayrıca Batılı olmak demek, Batılı tarzda bir tiyatrodan keyif almayı öğrenmek demekti. Kaba güldürü olarak nitelenen geleneksel tiyatrodan uzaklaşmak ve modern olmanın bir gereği olarak, Batı tarzı tiyatrodan zevk almayı öğrenmek gerekiyordu. Karagöz ve Hacivat, meddah ve ortaoyunu gibi geleneksel temsil sanatlarına alışkın halk birden bire Batı tarzında eserler görmeye başlayınca şaşırmıştı.

Osmanlı tiyatro tarihine bakıldığında Batılı anlamda tiyatronun iki kaynaktan beslendiği söylenir. İlki Avrupa’nın değişik kentlerinden İstanbul’a gelen opera ve müzikli oyun temsilleridir. Özelikle İtalya ve Fransa’dan İstanbul’a gelen turne tiyatroları Osmanlı toplumunun Batı tarzındaki tiyatro ile tanışmasında etkili olmuştur. Ancak Müslüman kesimin bu oyunları izlemesi bile önemli bir sorunu oluşturmaktadır. Prof Dr Niyazi Akı, Türk Tiyatro Edebiyatı Tarihi adlı yapıtında, Müslümanların gerek dinsel inançları gerekse de yaşam biçimlerinin farklı olmasından dolayı erken yattığını ve ulaşım ve güvenlik sorunları yüzünden Müslüman kesimin oyunları çok fazla izleyemediğini vurgulamaktadır. Günümüz kent yaşamına alışmış insanlar olarak belki de biraz yabancılaşıyoruz ama aynı durumu Metin And da vurguluyor. Beyoğlu’nda gece saatlerinde ciddi güvenlik sorunları yaşanması (soygun ve gasp gibi) ve ulaşım problemleri yüzünden, Müslüman kesim oyunları sadece Ramazan aylarında izleyebiliyordu. Ayrıca halk tiyatrosu seyir kültürüne alışmış bir toplumun, İtalyan çerçeve sahne düzeninde oyun izlemesi bile başlı başına bir sorundu. Metin And, seyirci eğitimi konusunda 1859 yılında kanun çıkarıldığını, bina güvenliği sağlanması, kadın ve çocukların oyunlara girişinin sağlanması için düzenlemeler yapıldığını belirtir.

Batılı anlamda Türkiye’de tiyatronun gelişmesinin ikinci önemli gücü ise Ermeni toplumunun aydınlanma sürecinde tiyatroya dönük yoğun ilgisidir. 1700’li yıllardan beri Osmanlı Ermeni toplumu içerisinde Batılı bir şekilde tiyatro yapılıyordu. Avrupa’da eğitim görerek Türkiye’ye gelmiş yüzlerce Ermeni tiyatro sanatçısı tiyatronun yaygınlaşması yolunda önemli adımlar attılar. Hatta Yeni Osmanlılar’ın tiyatroya dönük ilgisinde Ermeni toplumunun gelişkin potansiyeli oldukça etkili olmuştur. Namık Kemal başta olmak üzere Tanzimat dönemi oyun yazarlarının yazmış olduğu oyunlar Gedikpaşa Tiyatrosu ve Agop Vartovyan yönetimindeki Osmanlı Kumpanyasında seyirci ile buluşacaktı. Özelikle tiyatro alanında profesyonelleşmenin önem kazanması sonrasında, Ermeni tiyatrosu geniş kitlelere açılabilmek için Türkçe oyunlar oynama stratejisine daha çok yöneldi. Agop Vartovyan’ın 1861’de Osmanlı Tiyatrosu’nu kurması ve 10 yıllık Türkçe oyun tekelini eline alması, Türkçe yazılmış oyun metinlerinin önemini artırdı. Bu sayede Müslüman oyuncular da yavaş yavaş tiyatro iş gücüne katılmaya, Ermeni yönetmenlerin çalıştırdığı ve sahibi olduğu kumpanyalarda eğitim almaya başladılar.

Osmanlı’da Batılı anlamda tiyatronun gelişmesinde varlıkları yok sayılmak istenen Ermenilerin çok büyük rolü vardır. Ancak Müslüman ve Türk aydınlanmasının gelişmesiyle görece çok-kültürlü diyebileceğimiz bir sanatsal ortama müdahale eden aydın-elitler ortaya çıkmaya başlamıştır. Örneğin 1873 yılında tiyatroların repertuar politikalarını da belirlemek amacıyla Edebiyat Heyeti kurulmuştur. İlk heyette Agop Vartovyan, Namık Kemal, Halet Bey, Ali Bey ve Nuri Bey yer almıştır. Heyetin asıl işlevi Ermeni oyuncuların Türkçe oyunları sergilerken yaşadığı telaffuz problemlerini çözmek, Türkçe yeni oyunlar yazılmasını teşvik etmek ve Avrupa dillerinden çeviriler yapılmasını sağlamaktır. Sonuçta Tanzimat döneminde tiyatro sanatının gelişmesinin önünü açan bazı faktörleri şu şekilde sıralayabiliriz:

i) Müslüman Türk entelektüellerin ve dönemin oyun yazarlarının teatral anlamda gelişkin Ermeni sanatçılarla birlikte çalışması

ii) Avrupa dillerinden çevrilen oyun metinleri ve yeni özgün oyun metinlerinin ortaya çıkması

iii) Ahmet Vefik Paşa’nın yaptığı Moliere adaptasyonları

iv) Ermenilerden sonra Müslüman oyuncuların da oyunculuk eğitimi almaya başlaması ve profesyonel tiyatronun gelişmesi

Ancak Osmanlı’da Batılı anlamda tiyatronun gelişmesine dair Doç.Dr Beliz Güçbilmez bu konuda haklı bir uyarıda bulunur: (bkz Mimesis Tiyatro Çeviri Araştırma Dergisi 16. Sayı, sf 198, BÜ Yayınevi, 2009, İstanbul)

“Öncelikle Tanzimat’ı bir sıfır nok­tası olarak göremeyeceğimizi belirtmek lazım. Tiyatroyu Batılılaştırma yolunda bir karar verilmeden önce de bu topraklarda bir tiyatro faali­yeti vardı ve bu faaliyet yine farklı kültürlerden insanların bir araya gelmesiyle hayata geçiriliyordu. Az önce Beki Hanım’ı dinlerken orta oyunu geleneğinin de hep beraber ortaya konulmuş bir şey olduğunu kavrama şansına sahip olduk. Tanzimat’ta “Türk Tiyatrosu”nu yöne­ten bürokrasi bir yön tayin ediyor. Bunu yaparken aynı zamanda bir modelleme de yapıyor. Bu modelin icapları gereği Batılı olana ulaşmak için önce yerel olanın bir temizliğe tâbi tutulması gerektiği iddia edili­yor. Bu da şu anlama geliyor: Halk tiyatrosunun bir biçimde saf dışı bırakılması”

Gerçekten de Tanzimat dönemi tiyatrosunu anlamaya çalışırken, Batılılaşma sürecine giren tiyatronun geleneksel formlardan ne derece koptuğunu, radikal bir kopuş olup olmadığını ve Batı formlarına uygun şekilde oluşturulan yeni oyunların niteliğini sorgulamak önemlidir.

Bu konuya dair yorum geliştirmek için öncelikle Doç.Dr Beliz Güçbilmez’in, Gerçekçi Türk Tiyatrosunda Minyatür Kurgusu adlı çalışmasından bazı bölümleri aktarmak istiyorum. Beliz Güçbilmez, Batı’yı model alarak geçiş sürecini yaşayan tiyatromuza ve oyun yazarlığına dair bazı önemli tespitlerde bulunmuştur. Yazar, Avrupa tiyatrosundaki analitik düşünce sisteminin bir ürünü olan kurgu mantığını, kendi ifadesiyle “geçmişte bir şey olur, gölgesi bugüne düşer” şeklinde değerlendirir. Antik Yunan’dan İbsen’e kadar uzanan oyun yazarlığı deneyiminde bu formülle hareket edilmiştir. Ancak Beliz Güçbilmez’e göre, bu formülün ülkemizde bulduğu karşılık şudur: “Bir gün bir şey olur ve her şey değişir” Bunun anlamı, toplumsal belleği parçalayan ve tepeden inmeciliği simgeleyen “bundan böyleci” yaklaşımdır. Beliz Güçbilmez’e göre siyasi yaşamımız bile bu şekilde gelişmiştir. Tanzimat, Cumhuriyet’in ilanı, dil devrimi, askeri darbeler gibi değişim dönemleri sonrasında “bundan böyleci” yaklaşım egemen kılınmış ve toplumsal bellek kendinden öncesini ve sonrasını silikleştirecek şekilde yapılandırılmıştır. Bu belleği felce uğratan, şimdiyi ve günü değerlendiremeyen bir zihniyetin sonucudur. Beliz Güçbilmez bu görüşünü desteklemek için, Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Medeniyet ve İç İnsan adlı makalesine atıfta bulunur. Tanpınar geçmişi bastırmaya dönük yaklaşımı “Tanzimattan beri bir nevi Öedipus kompleksi içinde yaşamak, yani bilmeden babasını öldürmüş adamın kompleksi” olarak değerlendirir. Beliz Güçbilmez de, bunu geçmişin redd-i mirası ve bilinç yarılması olarak nitelendirir. Nurullah Ataç’ın, Cumhuriyet’in ilk yıllarında belleksizliği savunması, bir tür anımsamayı erteleme stratejisi Beliz Güçbilmez’e göre mümkün değildir.

Beliz Güçbilmez’e göre oyun yazarları her ne kadar Batılılaşma yönünde çabalar ortaya attıysa, ortaya çıkan Batılı ve Batılı olmayan formların melezlendiği bir yapıdır, çünkü oyun yazarlarının çoğunun alışkın olduğu görme ve temsil biçimleri kırılamamıştır. Tanzimatla beraber tiyatronun sözlü kültürün parçası olmaktan çıkıp yazılı kültürün bir parçası haline gelmesi bile Batılı projeksiyonların sonucudur. Tanzimat’la başlayan süreçte oyunculuk anlayışı, seyircinin gösteri ile kurduğu ilişki, seyir ve oyun ilişkisi gibi temel değişimler gündeme gelmiştir. Yazılı kültürün ilk örnekleri melodram türünde olmuş, daha sonrasında ise gerçekçiliğe yatırım yapılarak aile yaşamına odaklanan dramlar üretilmiştir. Bu yüzden de, nasıl ki Osmanlı minyatür sanatına salt Batı resminin geliştirdiği perspektif geleneği ile bakamazsak, oyun yazarlarına da salt Batı tiyatrosu normlarıyla bakamayız. Beliz Güçbilmez’in burada vurguladığı durum, Batı ve batılı olmayan formlar hakkında değerlendirme yaparken yetersizlik sendromu yaşanmasına izin vermemektir.

3.bölüm: Tanzimat Döneminde Yazılmış Oyun Metinleri ve Türler

Tanzimat döneminde oyun yazan birçok sanatçı olmuştur. Metin And’ın çalışmasında yer alan isimler doğum tarihi sırasına göre şu şekildedir. Bu listede baskısı yapılmamış oyunlar ve Ermenilerin yazdığı oyunlar mevcut değildir.

1823-1891 yılları arasında yaşayan Ahmet Vefik Paşa (16’ya yakın Moliere adaptasyonu)

1826-1871 yılları arasında yaşayan Şinasi (Şair Evlenmesi)

1836-1914 yılları arasında yaşayan Ali Haydar Bey (Sergüzeşt’i Perviz, İkinci Ersas, Rüya Oyunu)

1840-1888 yılları arasında yaşayan Namık Kemal (Zavallı Çocuk, Akif Bey, Gülnihal, Celaleddin Harzemşah ve Kara Bela)

1844-1912 yılları arasında yaşayan Ahmet Mithat (Eyvah! Açık baş, Ahz-ı sar Yahut Avrupa’nın Eski Medeniyeti, Hükm-i Dil, Çengi Yahut Daniş Çelebi, Fürs-i Kadide Bir Facia yahut Siyavuş, Çerkez Özdenleri, Zeybekler)

1847-1931 yılları arasında yaşayan Recaizade Mahmut Ekrem (Afife Anjelik, Atala yahut Amerika Vahşileri, Vuslat yahut Süreksiz Sevinç, Çok Bilen Çok Yanılır)

1849-1913 yılları arasında yaşayan Ebuzziya Tevfik (Victor Hugo uyarlaması olan Habibe yahut Semahat-i Aşk, Ecel-i Kaza)

1850-1904 yılları arasında yaşayan Şemsettin Sami (Besa yahut Ahde Vefa, Gave, Seydi Yahya)

1850-1911 yılları arasında yaşayan Hasan Bedrettin Paşa (Iskat-ı Cenin)

1851-1907 yılları arasında yaşayan Manastırlı Mehmet Rıfat (Görenek, Ya Gaze ya Şehit, Pak-damen)

1852-1937 yılları arasında yaşayan Muallim Naci (Hazım Bey yahut Heder)

1853-1911 yılları arasında yaşayan Feraizcizade Mehmet Şakir (Moliere etkisinde Teehhül yahut İlk Göz Ağrısı, İnatçı yahut Çöpçatan, Evhami, İcabi Gurur yahut İnkılâbı Muhabbet, Kırk Yalan Köse, Yalan Tükendi)

1858-1936 yılları arasında yaşayan Samipaşazade Sezai (Bir Düşmüş Kadın, Şir)

Prof Dr. Metin And, Tanzimat döneminde yazılan tüm oyunları incelemiş ve inceleme kolaylığı açısından 6 tür etrafında gruplandırmıştır.

Komedyalar: Metin And’a göre uzun dramların yanında sergilenen bu kısa oyunlarda, dolantı ve durum komedisi, karakter komedisi ve töre komedisi çeşitlemeleri üzerinden çeşitli oyunlar yapılmıştır. Güldürü yoluyla çağdaş kusurların, olumsuz eğilimlerin ve aşırılıkların eleştirisi yapılmıştı. Şinasi’nin Şair Evlenmesi, Recaizade Mahmut Ekrem’in Çok Bilen Çok Yanılır adlı oyunu, Osman Hamdi Bey’in İki Karpuz bir Koltuğa Sığmaz ve Feraizcizade Mehmet Şakir’in tüm oyunları başarılı komedyalar arasında sayılmıştır. Özelikle Feraizcizade Mehmet Şakir Moliere etkisinde başarılı örnekler vermiştir.

Manzum dramlar: Metin And Tanzimat döneminde klasik tragedya çatışmalarını yansıtacak yetkinlikte oyunlar yerine eksik ya da taslak tragedyaların yazıldığını, bunlara da manzum dram demeyi uygun bulduğunu belirtmiştir. Ali Haydar’ın ve Abdülhak Hamit’in oyunları bu türe örnektir.

Romantik dramlar: Fransız romantizmi etkisi altında üretilen oyunlarda özgürlük teması belirgindir. Kötülük ve iğrençlik, gariplik ve olağandışılık, güzel ve çirkin karşıtlığının yanyanalığı, Hindistan, Afganistan veya Çin gibi uzak yerlerde geçen oyunlar, farklı toplumsal sınıfların çatışmalığı birlikteliği ve vatan sevgisi gibi temalar ön plana çıkar. Dilsel açıdan coşkusal ve özentili bir dil kullanımı vardır. Olay akışı ise nedensiz ve rastlantılara dayalı kurulur. Melodram ile birçok benzerliği bulunsa da, Metin And romantik dram türünü ayırır, eylemlere dayalı bir olay örgüsü ve trajik final sahneleri belirleyicidir.

Metin And’a göre romantik dramlar üç kanaldan ilerler.

• Masal ve mitoloji ve tarihsel kaynaklardan beslenen oyunlar
• Vatanseverlik ve haksızlığa karşı özgürlük temasından ilerleyen oyunlar
• Tutkunun ve öç almanın romantikliği öne çıkaran oyunlar.

Melodramlar: Metin And’a göre melodramlarda romantik kipte ilerleyen bir olaylar dizisi, heyecan ve merak uyandıran bir gelişim vardır. Korku, acıma, sevinç, nefret gibi duygular güçlü bir şekilde verilir. Kişiler çok fazla çelişkisi olmayan belirgin tipler olarak verilir, iyi ve kötü ayrımı çok belirgindir ve oyun sonları genelde mutlu biter. Tür olarak melodramın gelişmesinde Fransa’daki yazarlardan etkilenilmiştir. Başarılı örnekler olduğu gibi, adları bile anılmayan başarısız oyun denemeleri de mevcuttur.

Duygusal ve evcil dramlar: Metin And’a göre, dönemin başarısız olmakla beraber en özgün türüdür. Geleneklere körü körüne bağlılık, aile reislerinin ve gençlerin kumara ve içkiye düşkünlüğü, çok eşlilik, cinsellik, evlilik, yasaklanan ve engellenen aşklar gibi konuların işlendiği oyunlarda duygu durumları uca çekilerek verilmiştir ve oyunların özgünlüğü de buradan kaynaklanmaktadır. Namık Kemal’in Zavallı Çocuk adlı eseri ve Recaizade Mahmut Ekrem’in Vuslat yahut Süreksiz Sevinç adlı çalışması türün en başarılı örnekleridir.

Müzikli oyunlar: Metin And’a göre dönemin en başarılı oyunlarıdır, çünkü geleneksel tiyatroya alışkın bir seyirci için dans, müzik ve tiyatro birlikteliği keyif vericidir. Ayrıca Avrupa’da iyi eğitim görmüş Ermeni sanatçılar bu türde son derece yetkinleşmişti. Dikran Çuhacıyan ve S. Manasse birçok müzikli oyuna ve operete imza atmıştır.

4.bölüm: Tanzimat Döneminden 4 Yazar ve 4 Oyun

Yazının bu bölümünde Tanzimat döneminde yazılmış dört farklı oyununa dair incelemeler yapmak istiyorum.

Şinasi’nin Şair Evlenmesi:

1859 yılında yazılan ve 1860 yılında Tercüman-ı Ahval gazetesinde bölümler halinde yayınlanan Şair Evlenmesi, komedi türü içinde değerlendirilebilir. Oyunda sevdiği kadınla görücü usulünde bir evlenme gerçekleştirmek isteyen Müştak Bey’in aracılar tarafından kandırılması ve Müştak bey’in kızın çirkin ablası ile bir oldubittiye getirilerek evlendirilmek istenmesi temel durum komedisini oluşturmaktadır. Törelere göre bir aileden gelin çıkacaksa bunun öncelikle yaşça büyük olan kişi olması gerekir. Görücü usulü ile evlenmeyi gerçekleştiren Ziba Dudu ve Habbe Kadın Müştak’a bir oyun oynarlar, kızın çirkin ablasına duvak giydirirler. Müştak Bey ise küçük kardeş ile evlenmek istediği için bu duruma itiraz eder. Batılı yaşam tarzına sahip olan Müştak Bey töre gereği kızla evlendirilmek istenir, ilk önce bir mahalle baskısı ile karşı karşıya kalır. Ya evlenecek ya da hapsi boylayacaktır. Ziba Dudu, din adamı Ebüllaklaka’yı devreye sokar. İmamı da arkasına alan mahalleli Batılı yaşam tarzı nedeniyle de hoşlanmadıkları Müştak Bey’i edepsiz ilan ederek mahalleden atmak isterler. İşte bu sırada devreye Müştak Bey’in arkadaşı Hikmet Efendi girer ve imama rüşvet vererek sorunu çözer. Müştak Bey istediği kızla evlenir. Ancak Hikmet Bey, törelere bir eleştiri yaparak evlenmenin gönüllü bir şekilde olması gerektiğini ve görücü usulü evlenmenin yanlış olduğunu söyleyerek küçük bir ders verir. Bu bağlamda oyun, Osmanlı toplumunda yaşanan değişimlere toplumun en önemli birimlerinden biri olan aile ve evlilik ekseninde bir bakıştır. Batılı yaşam biçiminin topluma girmesiyle, Osmanlı toplumunda geleneksel olan ile modernite çatışması başlamış ve Şair Evlenmesi ekseninde bu tema oyuna girmiştir.

Prof. Dr Niyazi Akın, Şinasi’nin tamamen yerli bir malzeme üzerinden töre komedyası oluşturduğunu ancak oyunda tematik olarak Moliere ve Kitab-ı Mukaddes etkisi olduğunu belirtir. Oyun döneminde çok fazla beğenilmemiş ve fazlaca oynanmamıştır. Ancak oyunun önemi bir Türk yazar tarafından Batı normlarında (Comedie des Moeurs, töre komedisi) yazılmış Türkçe metin olmasından kaynaklanır. Sonrasında yazılacak yüzlerce komedi için bir taslak örneği simgelemektedir.

Doç.Dr Yavuz Pekman’a göre ise oyun Tanzimat döneminin başat temalarından biri olan özgürlük konusunu işlemektedir: (bkz A.Ü Tiyatro Araştırmaları Dergisi 14.Sayı, Ankara Üniversitesi DTCF Yayınları, 2002, Ankara)

“Kişiyi kendi kulluğundan, gelenek, kader, mutlak otorite gibi hürriyeti bağlayıcı kurumların kıskacından kurtarma, bireyi öncelikle kendi içinde özgürleştirme isteği Tanzimat Dönemi’nde yazılan oyunların birçoğunda karşımıza çıkmaktadır. Bunlardan en belirgini kuşkusuz Şair Evlenmesi’dir.”

Oyunda temel çatışma noktası geleneklerin bireylerin hayatı üzerindeki olumsuz etkileri ve gelenekçiliğin ikiyüzlülüğüdür. Ebüllaklaka karakterinde simgeleşen gelenekçi tutum rüşvet söz konusu olduğunda hemen çözülmeye uğrar. Yapısal bağlamda ise oyunda geleneksel öğelerin Batılı formlar içine sokulmaya çalışıldığını görürüz. Doç Dr. Beliz Güçbilmez, bu durumu çok sesli bir sokaktan tek sesli bir sokağa geçiş olarak değerlendirir: (bkz Mimesis Tiyatro Çeviri Araştırma Dergisi 16. Sayı, sf 198, BÜ Yayınevi, 2009, İstanbul)

“Örneğin Tanzimat dö­nemi oyun yazarlığını başlatan metinlerden birisi olarak düşünebile­ceğimiz Şinasi’nin Şair Evlenmesi’ni ele alalım. Bu metin bize mahalle fikrinin neye dönüştüğü, Tanzimat döneminde seçilenin ne olduğunu anlama fırsatı verecektir. Bu oyunda mahalle, ilk bakışta görebileceği­miz gibi bir “beton”dur, bir mozaik değil. O betondan mahalleli hep bir ağızdan konuşur ve aynı şeyi söyler. Bu aslında tiyatro Batılılaşırken ve halk tiyatrosu devre dışı bırakılırken evrimin ne yöne doğru olduğu­nun, tercihlerin neler olduğunun açık bir göstergesidir. Bu mahallede artık bir ev sahibi vardır, gelip geçen herkes o mahallede kendini açık­ça ortaya koyamaz. Mahalleli diye bir odak ve bugünkü deyimle “ma­halle baskısı” diye bir mefhum vardır. Bu mahalle teması ileride, Cum­huriyet döneminde de karşımıza çıkacaktır.”

Yar. Doç Dr Laurent Mignon ise, Bir Rasyonalistin Romantik İsyanı: Şair Evlenmesi adlı makalesinde oyunun Karagöz ve ortaoyunu teknikleriyle Fransız tiyatrosunun birleşiminden doğduğunu öne sürer. Ayrıca oyun Osmanlı edebiyatına halka yabancılaşmış züppe tiplemesini ve görücü usulü evlilik konusu sokmuştur. Birbirlerini gerçekten seven iki gencin kavuşmasının önündeki en büyük engel geleneksel toplumsal yapıdır. Bu anlamda gençlerin aşkı geleneksel toplumsal yapılara karşı romantik bir isyandır.

Namık Kemal ve Bir Melodram Türü Olarak Gülnihal yahut Raz-ı Dil

Dönemin teatral anlamda en üretken yazarlarından biri olan Namık Kemal’in Gülnihal adlı oyunu hem estetik seviyesi hem de türü itibariyle pek çok araştırmanın ilgi odağı olmuştur. İlk adı Raz-ı Dil (Gönüldeki Sır) olan oyun sansür endişesiyle Gülnihal’e çevrilmiştir. 1875 yılında yayınlanan oyundaki temel çatışma ekseni zalim ve despot Kaplan Paşa ile Gülnihal, İsmet Hanım ve Muhtar arasında geçer. Yeni Osmanlılar hareketinin siyasi fikirlerini oyunun içindeki çatışmalarda çok net bir şekilde görebiliriz. Merkezi yönetimden aldığı yetkiyi yozlaştıran bir yerel iktidarın temsilcisi sancakbeyi Kaplan Paşa, Namık Kemal’in bakış açısıyla halkın da devreye girmesiyle terbiye edilmeli, bu sayede Kaplan Paşa gibilerin bireylerin yaşamını çekilmez kılan zalimlikleri önlenmelidir. Kaplan Paşa’nın yönetim anlayışı Osmanlı Devlet sistemine aykırıdır, kendi akrabalarına bile zalimce davranır ve halka karşı adaletsizdir. Kaderin ve adaletsizliklerin kurbanı olan kadın karakter Gülnihal, oyunun finalinde topluma faydalı bir eylem gerçekleştirecek şekilde can verir. Namık Kemal bu oyununda, bozulan düzeni tesis etmenin en temel gerekliliklerinden biri olan kamuoyu baskısı vurgusunu yapar. Eğer Osmanlı devlet sistemi ve şeriat hukuk bozulmuşsa yine bunu düzeltecek olan şey öncü aydın ya da yöneticilerin önderliğinde halkın kendisidir. Bunun siyasi terminolojideki karşılığı revizyonizmdir, sistemin çizdiği iktidar kodlarını çok fazla zorlamadan ılımlı değişikliklerle iş görülmek istenir. Namık Kemal’in bu anlamda devletle işbirliği içinde olan bir ıslahatçı olduğunu söyleyebiliriz.

Gülnihal’ın gerek olay örgüsünün kuruluşu, gerekse karakterlerin işlenişi ve dil kullanımı açısından Namık Kemal’in en başarılı oyunu olduğu söylenebilir. Prof. Dr. Metin And, bu oyunu konusunu masal mitoloji ve tarihsel kaynaklardan beslenen romantik dram kategorisinde ele alır.

Prof. Dr Niyazi Akı’ya göre ise, romantik dram türü Avrupa tiyatro geleneğinde biri Shakespeare, Goethe ve Schiller’den beslenen kaynaktan gelirken, diğeri ise Pixérècourt’un yarattığı melodrama türünün karışımıdır. Klasik tragedyadan farklı olarak olay birliğini ön plana çıkarır, yansıttığı duyguları şiddetli bir biçimde gösterir ve işlediği konular bakımından daha zengindir. Prof. Dr Niyazi Akı’ya göre gerek sansür baskısı gerekse de geç modernleşme yüzünden Batı’nın uzaklaştığı romantik dram türü Osmanlıya 30-40 yıl gecikmeli gelmiştir. 1870’li yıllarda Fransız dilinden birçok romantik eser çevrilir. Ve bir süre sonra da uyarlamalar ortaya çıkmıştır. Namık Kemal’in Gülnihal’i de özgürlük düşüncesini merkezine almış bir oyundur. Oyunun Racine’in Britannicus oyunu ile öyküsel benzerliği vardır ve Victor Hugo ve Shakespeare’in oyunlarıyla paralel sahneler bulunmaktadır.

Gülnihal’e dair yapısal bir çözümleme Doç. Dr Beliz Güçbilmez tarafından yapılmıştır. Güçbilmez, Melodram, Beden ve Gülnihal adlı makalesinde ve Gerçekçi Türk Tiyatrosunda Minyatür Kurgusu adlı kitap çalışmasında bazı tespitlerde bulunur.

Fransız devrim düşüncesinde bireyin özgürleşmesi sadece akıl ve vicdan ile değil bedeniyle de olmuştur. Rousseau’nun eğitim felsefesinde bile özgürleşen birey hem bedeniyle hem de ruhuyla özgürleşir. Güçbilmez’e göre “devrim dönemi Fransa’sı susturulmuş bedeni konuşkan hale getirmenin en radikal biçemini melodramda bulmuştur.” Yazar bu görüşünü güçlendirmek için melodram türünün kurucusu Pixérècourt’den bir alıntı yapar:  (bkz Zaman/Zemin/Zuhur, Deniz Yayıncılık, sf 96, 2006, Ankara)

“Melodram tam da toplumda en fazla kahramanlık, cesaret ve sadakat ihtiyacı olan kesimlerine model sunar. Gündelik olayların asil yönlerini sergileyerek onlara nasıl daha iyi insanlar olacaklarını gösteriyoruz. […] Melodram her zaman halk için öğretici bir dramatik tür olarak kalacaktır; çünkü herkes tarafından anlaşılabilmektedir.”

Melodram Fransız devrim sürecinde sokaklarda yaşanan terörden, bu terörün beden ve duygular üzerindeki etkileri üzerinden gelişmiştir. Devrim sürecini yaşayan insanlar için melodram oyunları ahlaksal bir öğreticiliği taşıyordu. Şiddetin hüküm sürdüğü bir ortamda sorunların çözülebilmesi için de şiddet gerekiyordu. Melodramdaki iyi-kötü karşıtlığının yansıtılabilmesi için yoğun bir şiddet diline ihtiyaç vardı. Melodramın ajitasyon konusundaki başarısı da yoğun şiddet dilini başarılı bir şekilde kullanmasından geliyordu. Sadece Fransız devrim sürecinde kullanılmayan melodram türü, Rus devrimi sürecinde de sıkça kullanılmıştır. Özelikle devrim karşıtlarının cezalandırılması için melodram oldukça uygun bir zemin sağlamaktadır. Melodram çoğu zaman başkahramanlarını hor görülen ve ezilen kesimlerden seçtiği için de demokratik ve devrimci bir niteliğe sahiptir. Bu yüzden de melodramlarda bastırılmış olan duygular beden aracılığıyla açığa vurulur.

Melodramın devrimci niteliğine dair tartışmaya ben de Louis Althusser’in Materyalist Bir Tiyatro Üzerine Notlar adlı makalesindeki bazı görüşlerinden alıntılar yaparak katkı sunmak istiyorum. Piccolo Tiyatro’nun sergilediği El Nost Milan adlı oyundan sonra Avrupa gazetelerinde çıkan eleştiri yazılarında oyun adi epik bir melodram, mendil ıslatan melodram, sefilist melodram türünden değerlendirilmiştir. Louis Althusser’in tezi ise oyunun melodram kalıplarından yararlandığı ancak melodramatik bilinçliliği kıran yapısı itibarıyla materyalist bir estetiğe sahip olduğu görüşüdür. Louis Althusser bu yorumu yaparken melodram türünü değerlendirebileceğimiz bazı önerilerde bulunur. Louis Althusser Marx’ın Kutsal Aile adlı çalışmasında, Eugene Sue adlı karaktere dair yaptığı çözümlemelere atıfta bulunur. Alt sınıfa ait karakterlerin ya da sefillerin burjuva ahlakının mitleriyle özdeşleşme içine girdikçe, kendi doğal durumlarını gizleyerek bilinçlerine cila çektiklerini söyler.

“Melodram bu anlamda, tam da gerçek bir durumun üstüne cila olarak çekilmiş bir yabancı bilinçliliktir. Melodramatik bilinçliliğin diyalektik olabilmesi ancak şu bedel karşılığında mümkündür: bu bilinçlilik dışarıdan (Burjuva ahlakının yalanlarının, yüceltmelerinin, oyalama ve şaşırtmalarının dünyasından) ödünç alınmış olmalı. Fakat yine de bu bilinçliliğe oldukça kökten bir biçimde yabancı olan bir durumun (ayaktakımının) bizzat kendi bilinçliliği olarak yaşanmalıdır.”

Louis Althusser’in buradaki vurgusu melodram yapısında, karakterin dışsal bir mit içine kendini hapsettiği ve bu dışsal mitin de burjuvazi tarafından üretilmiş olduğu gerçeğidir. Alt sınıf bireyleri açısından melodram kalıpları üstlerinde eğreti duran yaldızlı elbiseler gibidir.

Beliz Güçbilmez, Fransız yazarların da etkisiyle Tanzimat sürecinde oyun yazarlarının kendilerini melodram türünde daha başarılı ifade ettiğini, yazarların siyasal düşünceleri bağlamında da melodram türüyle yakın bir bağ kurabildiklerini söyler. Bunun nedeni de, Osmanlı’nın bir değişim dönemini yaşıyor olması, değişim döneminin çatışan aktörleri olması ve melodramın bu aktörler arasındaki tartışmaları en iyi yansıtacak araç olmasıdır. Halkın kolay anlayabilecek olması ve melodramın eğitici misyonu olması da önemlidir.

Beliz Güçbilmez’e göre Namık Kemal’in Gülnihal adlı eseri de, biçimsel yapısı açısından Fransız melodramlarına benzemektedir. Ayrıca melodramlarda görüntünün aldatıcı olması ve gerçeği yalanlaması meselesi Gülnihal’de birçok şekilde karşılığını bulur. Ayrıca oyunun dilsel yapısında bolca şiddet dolu ifadeler bulunmaktadır:

“Bütün melodramlarda görüntü aldatıcıdır; hem kahramanlar, hem de hainler kendilerini pek çok maskenin ardına gizlemiş olabilirler. Kadınlar erkeğe, erkekler kadına dönüşür; ölüler dirilir. Oyunların olay dizisinin çözüme ulaşabilmesi için geçilmesi gereken bütün entrikalar, oyunların doğasına bu görüntü/gerçek karşıtlığını yerleştirmiş; bu karşıtlık da maskesinden soyunan bedene, bedenin potansiyellerine dikkat çekerek bedenselliği bir kez daha ön plana çıkarmıştır.”

Sonuç olarak Gülnihal, gerek Tanzimat dönemi siyasi ve kültürel atmosferini başarılı bir şekilde yansıtması, gerekse de melodram kalıplarından etkilenerek üretilmiş biçimsel ve dilsel yapısı nedeniyle dramatik oyun yazarlığında önemli bir köşe taşı olmuştur. Ancak Fırat Güllü’nün de belirttiği gibi sansür korkusu nedeniyle oyunun oynanamayışı oyunla ilgili yapacağımız bazı değerlendirmeleri sınırlı kılmaktadır.

Ebuzziya Tevfik’den Ecel-i Kaza/ Faci’a

Yar. Doç Dr Âlim Gür, Tanzimat Tiyatrosu ve Ecel-i Kaza adlı yazısında, tiyatronun ülkemize geç giren bir sanat dalı olduğunu ve bu yüzden gelişiminin kolay tamamlanmadığını belirtir. Türk tiyatro edebiyatı asıl gelişmesini 1860-1880 yılları arasında kaydetmiştir. 1872 yılında yazılan Ecel-i Kaza adlı oyun Ebuzziya Tevfik’in ilk oyunudur. Basıldığı yıl Gedikpaşa tiyatrosunda oynanmış ve çok rağbet görmüştür. Oyun tema benzerliği anlamında Shakespeare’in Romeo ve Jüliet adlı eseriyle kıyaslanmış ve bu konuda yazara eleştiriler yapılmıştır. Oyunun başında yazarın tiyatroyla ilgili görüşlerini içeren üç sayfalık bir “mukaddime” vardır. Burada tiyatronun İslamiyet’te çok fazla yer bulmadığı tespitini yapan Ebuzziya Tevfik, tiyatro yazarının asli görevinin kendi öznel duyguları yansıtmaktan çok yaşadığı dönemin aynasını tutmak olduğunu belirtir. Oyuna Faci’a ismini koymasının nedeni ise yazarın yaşadığı dönemde “dram” türünün karşılığının “faci’a” olmasıdır.

Oyun birbirlerini seven fakat aileleri arasında kan davası olan iki gencin yaşadığı trajik süreçleri anlatır. Pertev ve Nimet’in romantik aşkı bireylerin “baskıcı yönetimlere” karşı verdiği bir özgürlük mücadelesidir aynı zamanda. Kızının kan davalı olduğu aileden birine âşık olduğunu öğrenen baba Pertev’i öldürme niyetindedir. Nimet ve Pertev destekçileriyle birlikte Erzurum Valisi Laz Ahmet Paşa’nın zulmünden kurtulmak için plan kurarlar. Ancak oyundaki melodram yapısı gereği yanlış anlamalar yüzünden kız ölür ve Pertev de canına kıyar.

Fırat Güllü’ye göre bu oyun Yeni Osmanlı’ların tiyatroyu politikleştirme yolundaki en iyi örneklerden birisidir. Oyun tarihimizdeki en büyük sorunlardan birisi olan Kürt sorununu da aslında masaya yatırmıştır. Ebuzziya Tevfik bu oyun vasıtasıyla bir yandan da kan davası ekseninde Doğu Anadolu’daki Kürt isyanlarını sorunsallaştırır. İsyanların yönetim hatalarından kaynaklandığı tezini savunan Ebuzziya Tevfik liberal çözümler önermektedir. Oyundaki kan davasının sebebi de Kürt aşiretlerinin baskıcı Osmanlı’ya karşı çıkardıkları isyanlardır. Laz Paşa Pertev’in babasını öldürmüş ve karşı bir hamleden korktuğu için öldürdüğü adamın oğullarından biri olan Pertev’i yanına almıştır. Pertev de onu himayesi altına alan kişiye karşı Hamlet’vari bir eylemsizlik içindedir. Ancak daha sonra Laz Paşa kızını Numan adındaki birisiyle evlendirmek isteyince çatışma ortaya çıkar, çünkü kız Pertev’i sevmektedir.

Gözü dönmüş bir iktidar figürü olarak işlenen Laz Paşa sanki Shakespeare oyunlarından fırlamış gibidir. Fırat Güllü, Ebuzziya Tevfik’in ve Namık Kemal’in Londra ziyaretleri sırasında İngiliz tiyatrosundan etkilendiklerini belirtir. Ebuzziya Tevfik’in Ecel-i Kazası, tıpkı Gülnihal ya da Vatan piyesinde olduğu gibi despotik bir iktidarın Osmanlıya verdiği zararı işlemektedir. Şeriat kurallarından ve merkezi denetimden kopuş, Ebuzziya Tevfik’e göre yozlaşmayı beraberinde getirir. Bu yozlaşma da bireylerin özgürlüğü ve yaşamı üzerine bir kâbus gibi çöker. İrrasyonelleşmiş iktidar aygıtı ve kavuşamayan âşıklar ilişkisi trajik oyun yazımı kurallarıyla bir arada işlenmiştir. Oyunun Gedikpaşa Tiyatrosunda sergilendiği bilinmektedir.

Yar. Doç Dr Âlim Gür’e göre ise oyun olay örgüsü açısından mantıklı kurulmuş yapısıyla dikkat çeker, zaman zaman araya giren uzun tiratlar akışı bozsa da entrikaların kuruluşunu başarılı bulur. Dil ve konuşma özelikleri bakımından da gündelik konuşmaları yakalaması ve sadelik ön plana çıkmaktadır. İlk defa telif alan Türkçe oyun olması dolayısıyla da önem kazanır.

Recaizade Mahmut Ekrem/ Çok Bilen Çok Yanılır

Recaizade Mahmut Ekrem’in 1874 yılında yazdığı Çok Bilen Çok Yanılır adlı oyun yazarın son piyes denemesidir. Oyun Maraş hâkimi Azmi Efendi’nin uzun bir tiradıyla açılır. Azmi Efendi, aldığı havadisler yüzünden epey tedirgindir. Söylentiye göre Halep valisi İlyas Paşa’nın oğlu, Maraş kaymakamı Edip Efendi’nin güzeller güzeli kızını alacaktır. Bu söylentinin gerçek olmaması için Azmi Efendi ortaya bir fesat koymaya karar verir. Plana göre valinin adamı olarak kendini tanıtacak seyyah kılıklı birisi kızı vali’nin oğluna götürmek üzere tebdil-i kıyafet giyinecek ve kızı kaçıracaktır.

Bu sırada Azmi’nin uşağı Musul’dan bir yolcunun geldiğini söyler. Bu yolcu aslında Halep Valisi’nin oğlu Şüeda (İhsan Bey) Bey’dir. Kendini seyyah olarak tanıtır. Burada bir durum komedisi başlar. Moliere metinlerindeki dil oyunlarına benzer bir anlatım vardır, karakterler iç sesleriyle kendi kendine konuşurlar. Seyyah kendisini İbrahim Ağa hanedanından birisi olarak tanıtır. Sözüm ona kimsesizdir ve babasının borçlarını ödemek için tüm mirasından vazgeçmiştir. Azmi Efendi, kumpasına alet etmek için Seyyahı eve buyur eder ve Seyyah “aman efendim bu devirde kim bana kızını verir” der. Azmi Efendi Seyyah’ı, “istediği şeyi elde edebilmesi için hile yapmaya” ikna eder. Plana göre Seyyah İlyas Paşa’nın oğlu olacaktır. Ancak Seyyah, Azmi’nin kendisini oyuna getirerek başka bir kadınla evlendireceğinden korkar, çünkü kendisi de kaymakamın kızını tanımamaktadır. Uşak vasıtasıyla kumpas başlar ve Azmi Efendi yalancıktan bir mektup kaleme alır. Azmi Efendi karakteri üçkâğıtçı ve dalavereci olmakla övünmektedir. Kaymakam gelir ve Azmi Efendi mektubu ona verir. Kaymakam bu yalana inanır. Kızını bir beyin oğluna vereceği için sevinçlidir. Sahte bir nikâh düzenlenir.

2.mecliste Şüeda Bey, Hasena Hanım ile evlenmiştir. Ancak zorla evlenme mağduru olduğunu düşünen kız damada güleryüz göstermemektedir. Güçlü bir kadın tiplemesi olarak çizilen Hasena Hanım damada veryansın eder. Sevdiği ve istediği adamla evlenemediğini düşünmektedir, bu yüzden de Şüeda’ya veryansın eder. Şüeda Hasena’yı alt edemeyeceğini anlayınca gerçekleri açıklar ve kız bu duruma çok sevinir. Zorla evlendiğini düşündüğü kişi aslında sevdiği kişidir. Durumu babasına da anlatır. Artık intikam alma zamanı gelmiştir, Hasena Hanım Azmi Efendi’ye ders vermek için ona bir oyun edecektir. Bu sahnede ilginç olan şey Şüeda’nın niçin böyle bir oyuna başvurduğu ve Azmi Efendi ile işbirliği yaptığıdır. Şüeda sevdiği kızı evlenmeden önce yüzünü görmek için tebdil-i kıyafet giyindiğini ve Azmi Efendi’nin “garezinden” korktuğu için onu oyuna getirdiği söyler.

Oyunun bundan sonraki bölümleri Hasena Hanım’ın önderliğinde Azmi Bey’in yola getirilişi üzerine kuruludur. Oyun hukuk sisteminin de yozlaştığını gözler önüne serer, Azmi Efendi’nin önünde binlerce dava birikmiştir. Ayrıca bir hukuk adamının sürekli dalavere çevirmesi de yazarın eleştirel üslubuna dair bir veridir. Ancak Hasena Hanım hâkimin odasına girer, bir davacıymış gibi kendini tanıtarak Azmi Efendi’yi kendi üslubu ile dize getirecektir. Hasena Hanım femme fatal jestleri ve cazibesini kullanarak kendisini Kahveci Hasan Ağa’nın kızı diye tanıtır. Babasının kendisine sümüklü Ayşe diye hitap ettiğini ve bu yüzden çok üzgün olduğunu belirtir. Yazar buradaki söz oyunlarıyla Azmi Efendi’nin ahlakçı tutumunun altını boşaltır, Azmi Efendi kadını öpmeye çalışır ve kendisiyle evlenebileceğini söyler. Şehvetten başı dönen Azmi Efendi karısından sıkıldığını ve onu boşayıp bu kızı almak istediğini söyler.

Azmi Efendi karakterinin bundan sonra kendisine gelen davalara baktığını görürüz, ancak onun aklı fikri, cazibeli kadındadır. Sürekli boşanmak istediğini söyler. Yazar burada çeşitli durum komedileri oluşturur, örneğin boşanmak için Hâkim karşısına gelenler, Hâkim’in boşanacağını duyunca şaşkınlık içinde kalırlar. Azmi Efendi onları karısını boşadığına şahit yapar. Bir an önce kahveci Hasan Ağa’nın kızıyla evlenmek ister. Uşaklarıyla kahveci Hasan’ı çağırtır, ondan kızını ister. Kahveci Hasan ise kızının yüzüne bakılamayacak kadar çirkin birisi olduğunu söyler. Hasena Hanım’ın kurduğu kumpas işlemiştir. Azmi Efendi, Kahveci’nin kızını güzel Hasena sanmaktadır. Kahveci “günah benden gitti diyerek” kızını verir ve üzerine para bile alır.

Düğün sahnesinde sümüklü Ayşe tiplemesini görürüz, 45 yaşlarında geçkince bir kadındır ve akli dengesi pek yerinde değildir. Bir çocuk gibi hareketler yapar, sürekli bebek ister, yanan mumları söndürür. Azmi Efendi başında duvak olan sümüklü Ayşe ile konuşur, kızın tavırlarında bir gariplik vardır. Duvağı açmak ister, kız açmak istemez. Yenge Kadın zorla duvağı açar. Azmi Efendi şoke olur. Mahkemeye gelen kız değildir karşısında gördüğü. Bir oyuna geldiğinin farkına varır. “Çok bilirken çok yanıldım, kazdığım kuyuya düştüm” der. Oyun Yenge Kadın’ın sözleriyle son bulur: “Etme bulma dünyası bu! Elbet fenalık edenlere fenalık ederler!”

Prof Dr. Niyazi Akın’a göre 4 fasıllık bu oyun töre komedisi kategorisindedir. Töre komedileri ise bireyi aşan durumların komik öğelerini sergiler; bunlarda insana, bir devir, bir çevre, bir sınıf, bir yaşayış biçimi arasından bakılır. Çok Bilen Çok Yanılır adlı oyunda ise kıskançlık ve kötülük duygularının mizahi öğelerle eleştirisi yapılır. Komedi unsuru olarak oyunda kullanılanlar şunlardır:

1. Yalancı sağırlıklar, düşünmeden yapılan hareketler, itişmeler, çarpışmalar, düşmeler, söz yutmalar, bağırmalar, hep birden konuşmalar, bıktıran gevezelikler, yanlış anlayanlar, ters davranışlar, sopalı dövüşler, tekmeleşmeler ve hareket curcunası

2. Aldatmalar, olmayan bir durumu var göstermeler

3. Birkaç kişiyi birbirinden habersiz idare etmeler

4. Aldatılan kocalar, analar ve babalar

5. Budala zenginlerden para sızdırmak için çevrilen dolaplar

6. Dil ve şive taklitleri

7. Kuvvete ve varlığa karşı saflıkla direniş

Bu yazıda temel olarak Tanzimat döneminde tiyatronun gelişimi ve dramatik oyun yazarlığı üzerine kısa bir inceleme yapmaya çalıştım. Çıkardığım bazı sonuçları da not düşerek yazıyı burada bitirmek istiyorum.

i) Batılılaşma ekseninde geleneksel tiyatrodan bir kopuş olduğu aşikârdır, güçlü bir dram sanatı geleneği olmayan topraklarda, aydınlar tarafından bir tercih yapılmıştır ve bunun önemli sonuçlarından birisi teatral anlamda Batılı olmaya çalışırken kendi halk kültüründen kopuk ya da melez bir teatralliğin gelişmiş olmasıdır. Kendi ülkesinden beslenmeyen avangard bir tutum bence hala geçerliliğini koruyan bir paradokstur.

ii) Tanzimat döneminde birçok halkın özelikle de Ermenilerin desteğiyle inşa edilmiş bir teatral ortam gerçeğini ve bunun bu topraklara kattığı kültürel zenginliği de düşünürsek, Türk tiyatrosu teriminin terk edilip, “Türkiye’de tiyatro” ya da “Türkiye tiyatrosu” denmesi daha uygun olacaktır.

iii) Oyun yazarlığı anlamında melodram türüne dair gelişkin örnekler olması, bu konuda Beliz Güçbilmez’in sunduğu estetik argümanların ve Fırat Güllü tarafından çok kültürlülüğe dair yapılan analizlerin kapsamlı bir şekilde geliştirilmesi gerekmektedir.

iv) Yazarları incelerken, tarihsel politik gelişmelerin eşlik ettiği yapısal bir teatral analize ve farklı bakış açılarına da ihtiyaç vardır. Metin And ve Niyazi Akın’ın yaptığı tarihsel analizlerin bugünden geçmişe bir bakışla ve farklı disiplinlerin de kılavuzluğu ile sorgulanması elzemdir.

Kaynakça:

1.  Vartovyan Kumpanyası ve Yeni Osmanlılar, BGST Yayınları, 2008, İstanbul

2.  Zaman/Zemin/Zuhur, Deniz Yayıncılık, 2006, Ankara

3.  Mimesis Tiyatro Çeviri Araştırma Dergisi, BÜ Yayınevi, İstanbul

4.  Ankara Üniversitesi DTCF Yayınları no 259: Türkiye’de Tiyatronun Yolculuğu: Sevda Şener’e Armağan, 2010; Ankara

5.  A.Ü Tiyatro Araştırmaları Dergisi 14.Sayı, Ankara Üniversitesi DTCF Yayınları, 2002, Ankara

6.  Başlangıcından 1983’e Türk Tiyatro Tarihi, İletişim Yayınları, 1994, İstanbul

7. A.Ü Tiyatro Araştırmaları Dergisi 14.Sayı,  Ankara Üniversitesi DTCF Yayınları, 2002, Ankara

8.  Türk Tiyatro Edebiyatı Tarihi, Dergâh Yayınları, 1989, İstanbul

9.  Gülnihal, MEB Yayınları, İstanbul 1989

10. Türk Klasikleri, Namık Kemal, Varlık Yayınları, 1965, İstanbul

11.  Şair Evlenmesi, Remzi Kitabevi, 1997, İstanbul

12.  Kötü Çocuk Türk, Metis Yayınları, 2004, İstanbul

13.  Ecel-i Kaza (İnceleme-Metin-Sözlük), T.C Kültür Bakanlığı Yayınları, 2000, Ankara

14.  Recaizade Mahmut Ekrem’in Bütün Eserleri, MEB Yayınları, 1997, İstanbul