Domus Sanat Çiftliği Dramaturgi ve Eleştiri Grubu’ndan
Şâmil Yılmaz
“Ben sizi çağdaş sanat yapıyorsunuz biliyordum, bıdır bıdır konuşuyor ayol bunlar sahnede!”*
Performans metinle ne yapar? Onu süreksizleştirip parçalar, hareketi donduran sabit anlam uğraklarını sürekli bir biçimde erteler, zamanını çeşitli stratejilerle mutlak bir şimdi’ye ya da muğlak eşzamanlılıklara bağlar, anlamdan çok ses ve görüntü kuşağını işlevlendirir, metindeki fiziksel enerji akışlarını serbest bırakır, beden ve yazı arasında geçişlilikler üretmeye çalışır ve benzerleri… Bu soruya tatmin edici bir yanıt vermenin beyhudeliği açık aslında- cevabın kendisi, tam da “ve benzerleri” diyen “yüklü” geçiştirmenin içinde saklı. Böylesi sorulara cevap ararken, en doğrusunun, tekil uygulamalarda açığa çıkan, yani uygulamanın kendi geçici bağlamıyla cevapladığı, demek ki norm olmaktan çok uygulama içerisinde “keşfedilmiş” olası cevaplardan biri gibi görünen ve esasında cevap bile olmayan cevaplara bakmak olduğu düşüncesindeyim. LABoratuar’ın son işi Şehr’ü Evlâd’üz-Ziyan (Kayıp Çocuklar Şehri), Beliz Güçbilmez’in aynı adlı metni üzerine inşa edilmiş bir gösterim. Temsil ve “tiyatro” endişesini kurucu semptomlar olarak tarif edebileceğimiz icra/performans alanında, pek sık rastlamadığımız bir yaklaşımla, metni olduğu gibi sahneye taşımış LABoratuar ekibi. Performans sahnesinin metinden pek hoşlanmadığı, hele metin bir de prova süreçlerinde çıkarılmamışsa, açıkça uzak durduğu bilinir -yani baştaki soruya verilen yaygın cevap, “Mümkünse hiçbir şey”dir. Kendini hep kendine verili bir “öz” fikriyle şişirmiş, temsil yanılsamasından kaçarken mevcudiyet metafiziğine gömülmüş, hep olduğu şey olduğunun ve başka hiçbir şey olmadığının vehminden biraz da başı dönmüş olan performans, “başka bir şey” olarak kendine “tepeden” dayatılan metin fikrini sevmez. Aslında bu fikre uzak olan sadece performans değil, genel olarak metin merkezliliği çeşitli derece ve biçimlerle aşmış olan çağdaş tiyatrodur da -üstelik tiyatro bu mesafeyi, farklı araç ve stratejilerle, geçen yüz yılın başından beri “zaten” tesis etmeye çalışmaktadır. Fakat performans, kötü bildiği tiyatronun güçlü bir emaresi olarak kodladığı metne, tiyatro içi uygulamalardan çok daha mesafelidir. Burada metnin post-yapısalcı yorumlarına; metnin ürettiği hazzın duyusallığına, metin felsefesinden türeyen “fark” ve “fazla” gibi kavramların metafizik bozan etkilerine, bedenin de metin kadar temsilden kaçamayacağı düşüncesine, yazının edimselliğine, kısacası alanın meseleyle ilgilenenler için artık biraz da can sıkıcı hale gelmiş olan kendiyle itişmelerine girmeyeceğiz. Fakat, tiyatroya ait neredeyse her araç ve işaretin eleştirel okuma olmaksızın “modernist bilinçle” ilişkilendirildiği, milletin artık birbirinin işlerine “çok modern olmuş bu” diyerek çemkirdiği, çağdaş sanatın kendisinin bir üst-söylem olarak hiç değilse bana pek bir ‘modern’ görünmeye başladığı şu günlerde, deneysel cesareti ve metin sorusuna/sorununa açıklığıyla LABoratuar ın Şehr’ü Evlâd’üz-Ziyan’ı, insanı özel olarak üzerine kafa yormaya kışkırtıyor. ŞEZ-diyeceğim artık-, hem metin hem de gösterim olarak “söz yükü” çok ağır bir iş. Bir saatlik gösterimin neredeyse tamamında ya sahnedeki dansçıların ya da üst-sesin Beliz Güçbilmez tarafından yazılmış olan özgün metni olduğu gibi sahneye taşıdığını duyuyorsunuz -sahnede birileri “bıdır bıdır” konuşuyor işte. ŞEZ, radikal bir biçimde metinli bir performans yani. Öyle ki, sahnede konuşan değil de eyleyen birilerini gördüğümüz her an, sessizliğin/söz yokluğunun yarattığı endişeyi yüklenmek zorunda kalıyoruz – Mladen Dolar sessizlik kadar hiçbir şeyin ölüme benzemediğini, J. Cage ise, mutlak sessizliğin ancak ölümle mümkün olduğunu, bu sebepten her sessizliğin bir ölüm imasıyla var olduğuna işaret eder… Fakat, şimdilik LABoratuar’ın metinle nasıl bir ilişki kurduğu sorusunu erteleyip genel olarak gösterime bakmak, Ankara, 80’ler ve sonrası, tarih, an, bellek, imge, iz gibi meseleler çevresinde gezinen ŞEZ hakkında daha genel bir yerden söz almak istiyorum. Metne sonra döneceğim – çünkü, ara ara, metne dönmek gerekir.
“Bazen bu şehir bir yağmur bulutuna girer. Her gün aynı saatte. Baharda. Kırk gün…”
ŞEZ, Ankara ve Ankara’da olmak, Ankaralı olmak “fakat” ne Ankara’da ne de Ankaralı olabilmek, demek ki, Ankara’da bir türlü “olamamak” ve bunların sıkıntısı –ve daha fazlası- üzerine bir gösterim. Oyunda, bir kadın ve bir adam, Ankara’nın her bahar kırk gün yaşanan kırk ikindi yağmurlarından kaçıp bir bara giriyorlar. “Uykuları gelsin diye içen, içtikçe birbirlerine sokulan, hep lüzumsuz şeylerden konuşan” bu adam ve kadın, barda uyur uyanık, biraz da boş boş konuşurlarken, barla birlikte Ankara’nın tamamı sular altında kalıyor – ya da sahne “ıslak” bir rûyanın içine dalıyor. Sel fikri, Cumhuriyet tarihinin zaten yapay bir biçimde eklemlenmiş imgesel gövdesini parçalayıp boşluğa savurduğundaysa, suyun üzerine çıkıp patlayan su kabarcıkları gibi sahnede parıldayıp sönen, bir görünüp kaybolan an’lar, tarih denen büyük sürekliliğin yerini almaya başlıyor. ŞEZ, bir türlü “olamayan” bir oyun. Sürekli olarak kat ettiği yolu silip hikâyesini yeni baştan aramaya başlıyor. Belleğin iz bırakmadığı, yaşanan hiçbir şeyin bir süreklilik bilinciyle hafızaya “nakşolmadığı”, her şeyin bir büyük suyun altında kalıp silindiği ya da fragmanlaştığı, ne bütünün parçaya, ne de parçanın bütüne göndermede bulunmadığı, her parçanın kısmi ima kanallarıyla bir diğerine şöylece dokunduğu bir dünyaya giriyoruz böylelikle. Anlara, bu anların çizgisel ve tarihsel zamandan kopukluklarına, süreklilik ve tarihte değil de zaman fragmanlarında yaşamaya ve zamanı bu biçimde deneyimleyen mâlum kuşağa adanmış bir gösterim olduğunu söyleyebiliriz ŞEZ’in. Ama aynı zamanda, başta da söylediğim gibi, Ankara’ya, Ankara’da var olmanın zorluğuna, Ankara’da silinmeye, Ankara’da iz bırakamamaya dair de bir gösterim.
İz meselesi önemli; Şehr’ü Evlâd’üz–Ziyan, iz’i hem sahnesel, hem biçimsel, hem de düşünsel olarak kullanan bir yapım. Sahnedeki dansçıların suyla, tebeşirle, terle sahneye bıraktıkları her türlü iz ŞEZ’i tasarlayıp yöneten Şafak Uysal tarafından eşzamanlı olarak yine sahnede paspaslanıyor – Uysal’ın gösterimin ne tam olarak içinde ne dışında duran bu ara konumu, teatral bir işaret olarak yüklendiği gösterime “ilave” varlık biçimi kendi başına bir yazı olmayı hak edecek kadar ilgi çekici aslında. Performans çalışmalarının üzerine düşünmekten özellikle hoşlandığı iz fikri – bkz; Yayoi Kusama, Ana Mendieta, ya da sokak performansları-, olay’ın ve varlığın işareti olarak mevcudiyeti/orada bulunuşu geriye dönüşlü olarak onaylar. (Kimi okumalarda ise iz, hem varlık hem de yokluğun kısa devre alanı olarak çok daha özel ve metafizik dışı bir bağlamda yorumlanır ki, bence böylesi çok daha makbûldür.) Kalan varlığın kendisi değil izi bile olsa, varlık kendi mekânını bir kez doldurmuş, kendi yokluğunu hatırlatan iz aracılığıyla varlığını kendi sonrasında bile akla getirmiştir. Oysa, Şehr’ü Evlâd’üz–Ziyan’ın kayıp çocukları, performanslarına/varlıklarına ait her izin silindiği, varlıklarının zamana ve mekâna iz düşürmediği bir gösterime aitler. Dansçı-oyunculara ait hiçbir varlık izi bu gösterimde tutunamıyor. Ankara’da olmanın sahnede olmaya eşitlendiği bu anlar, bir dansçı-oyuncu olarak sahnede iz bırakamamakla, “temsili” bir Ankaralı olarak Ankara’da bir iz bırakamamayı birbirleriyle düşünüp çoğaltıyor. Kalıcı izin yokluğu, gösterimin biçiminde de kendini tekrarlıyor. Var olma zemininde olumsuzlanan hâl, burada gösterime zenginliğini veren bir tercih olarak çıkıyor karşımıza. Ne dansın, ne hareketin, ne de tiyatronun mutlak bir ize dönüşmediği; aksine, her ortaya çıkışın kendi başkasında silinişle damgalandığı, fark’ın sürekli bir biçimde korunduğu bir gösterim ortaya çıkarmış LABoratuar. Ankara’ya, ülke tarihine ve bir barda karşılaşılabilecek herhangi birine nakşedilemeyen varlığın izi gibi, gösteri sanatlarına ait tekil isimlerin izi de sahnede tutunamıyor. Ne dans, ne tiyatro, ne hareket, ne ses, ne ışık, ne de benzerleri bir bütün olarak bunların hepsinden doğmuş olan gösterimi ele geçirebiliyorlar. Ân’a ve silinişe adanmış olan ‘ŞEZ’, sahnede var olma biçimlerinden hiçbirini Zaman’a hükmeden bir biçim olarak tanımamış yani. İzin bir bağlamdaki keder veren yokluğu, bir başka bağlamda biçimsel bir zenginliğe dönüşüyor. Bu –varoluşçu anlamda- hiçlik ve kayboluş masalını, bazen bir yoksunluk bazense bir zenginlik olarak anlatıyor LABoratuar; biçim ve içeriğin birbirlerinin hilafına, gerilimlerini sürekli bir biçimde koyultup incelterek bu denli yaratıcı bir şekilde işlediği gösterimlerin sayısının pek fazla olmadığını siz de takdir edersiniz…
“Uyuyanların fotoğraflarıyla ölülerin fotoğraflarını nasıl ayırırsınız birbirlerinden? Biz uyuyorlar sanmıştık, yalnız değiliz sanmıştık… Meğer…”
Şehr’ü Evlâd’üz–Ziyan’ın ziyan çocukları, “80’lerde çocuk olmuş, ama sadece 80 sonrasını hatırlayan” Özal kuşağı çocukları. Bu çocuklar Ankara’da büyümüşler; kimi gerçekten orada doğup büyümüş, kimi ise okul için gelip ilk gençliğini Ankara’da geçirmiş- ŞEZ’in bağlamı dışında, daha genel bir yerden konuşuyorum. Ve Ankara tarafından ziyan edilmişler. Fakat Ankara’yı ve Ankaralılığı birebir anlamıyla almamak lazım burada; Ankara, bir yoksunluğun metaforu çünkü. Kayıp olmanın, izsiz, belleksiz, zeminsiz olmanın bir başka adı. Ya da Türkiyeli olmanın durumu -her nasılsa ikna edici bir biçimde- özetleyen adlarından biri. Kendileri de ilk gençliklerini Ankara’da geçirmiş olan LABoratuar ekibi, Ankara’da tüm ülkeyi kuşatan ortak bir ruhun en şiddetli yansımasını görmüşler. Ve burada, bu topraklarda büyümenin, bu toplumsal ve siyasi atmosferi solumuş olmanın yarattığı bu ortak ruhun en çok Ankara’ya sızdığına, Ankara’ya sindiğine inanmışlar. Ankara kayıp çocuklarına benzediği için de iyi bir seçim; oyunda da söylendiği gibi, “bozlak duruşundan vals adımlarına” geçmek zorunda kalan bu şehir; köksüzlüğü ve belleksizliğiyle, bir dönemi bir başka döneme bağlayabilecek izlerden yoksunluğuyla ziyan çocuklarına ziyadsiyle benziyor…
Şimdi büyük bir sıçrama yapalım: Sahne, ama tiyatro sahnesi, hem bu kayıp, noksan, belleksiz çocuklarla hem de bu zeminsiz, izsiz şehirle benzer bir ontolojik zemini paylaşır. Çünkü sahne, bir hiçlik zemini üzerinde bir varlık görüntüsüne inandırır bizi. Sahne, var olmayan bir yerdir aslında. Ontolojik olarak ne gerçek bir zemini ne de zamanı vardır. Sürekli bir hiçliğin çevresinde zonklayan geçici bir varlık imkânıdır. Binlerce farklı zaman ve binlerce farklı mekân için bekleyen bir yok-yerdir sahne. Kimi estetiklerin sahnede sahneye işaret edişi, onun materyal katmanına dair bilinci uyandırışı bir mekân ve zaman yaratmaz; olan şeyin üzerinde gerçekleştiği boşluğu görünür kılar. Ve bu tekil işaret edişlerin bağlamı, hiçliği farklı biçimlerde işlevlendirir. Yüzeye çıkan hiçliğin kendisi değil imasıdır. Çünkü siyah duvarları, kadife perdesi, döşemesi, ışık ve ses sistemi, rol yapan oyuncularıyla sahne, ölü bir mekândır. Onu görmek, varlığın gerisindeki olumsal zeminle yüzleşmektir. Oysa performans, yer aldığı mekânı dolduran, orada hiçbir boşluğa yer bırakmayan/bırakmaz görünen katı bir ontolojinin çocuğudur; aşırı gerçek yüklemesiyle doldurulmuş beden, mekân ve zamandır. Sahneyi gerçek zamanın ve gerçek mekânın “gerçek” ontolojisine doğru kaydırır.* Artık bir temsilin değil, hiçbir temsil rejiminin dolayımından geçmemiş “sunumun” alanındayızdır -gördüğümüz şey tam da bize göründüğü şeydir- “olmak ve görünmek” arasındaki yarık kapanmıştır artık. Tiyatroysa kendi hiçlik zemini üzerinde gerçekleşir; bir eksiğin, kendisinden fazla ya da eksik bir şey oluşun “utanç” damgasını yemiştir. Bu onun hem gücü hem de zayıflığıdır. ŞEZ, hikâyesini bu yüzden salt performans sahnesinde anlatamazdı işte. Kayıp bir kuşağı, izsizlik endişesini, boşluk deneyimini anlatabilmek için, yüzünü tiyatroya; oradaki mekâna gömülmüş hiçliğin anlatım imkânına dönmesi gerekiyordu. Kayıp bir kuşağı kendi tam mevcudiyet ve doluluk terminolojisiyle anlatmaya çalışsa, içerik ve biçim arasındaki boşluk, üretken olmaktan çok, gösterimi kendi içindeki üst gerilimle tüketip yoran bir hal alacaktı. Oysa eksiğin ya da fazlanın “izinden” menkûl temsilci tiyatro ve mevcudiyete oynayan sunumcu performansın birbirlerini tanıyan fakat onaylamayan gerilimli bir-aradalıkları, LABoratuar’a tam da hakkında konuştukları şeye dönüşme imkânını vermiş; bir şeye dönüşememenin, bir şey olamamanın hikâyesi ve biçimi olma imkânını…
Metin meselesine geri dönecek olursak, metin, sahnedeki görsel düzeyin fazlası olarak performansı kendinden eksilten araçtır -temsiliyse kendine eşitler- bu cümleyi bir esin patlamasıyla yazdım ama nasıl savunabilirim hiç bilmiyorum… Varlığın hiçbir zaman kendine verili olmadığının, hep bir eksik ya da fazla ürettiğinin işaretini taşır üzerinde. Son dönem yapılan işlerde sıklıkla dış-ses aracılığıyla ya da doğrudan sahneyi “dolduran” metnin önemi biraz da buradan gelir işte -aklıma ilk gelenler İlyas Odman, Şule Ateş, Handan Ergiydiren ve toplumsal alandan bildiğimiz mikrofon kapma didişmesini son çalışması Ahvâl’de kullanan Zeynep Günsur’un işleri oldu. Dansçı bedenlerin anlattıklarıyla dolaysız ilişkisi o ilişkiye dışsal bir ses kuşağı tarafından kısa devreye uğratıldığında, sahne, mevcudiyet kadar yokluğun da izini taşır artık. Bu, performansın mevcudiyet metafiziği üreten aşırı söylemlerine panzehirdir. Bedensiz ve kimliksiz, kaydedici aygıtın mekanik tonunu taşıyan dış-ses, insan olanın da karşıtıdır aynı zamanda. Şimdi ve burada mevcut bir varlık olarak insan fikrini, sesin bedensiz, zamansız ve mekânsız algısıyla aşındırır. ŞEZ, bir saatlik süresi boyunca, dış-ses kuşağını neredeyse hiç terk etmeden koruyan bir gösterim. Çoğunlukla Çağla Gülol’un “çocuksu-uhrevi-tatlı-tekinsiz” sesinden duyduğumuz metin –topluluğun ses ve görüntü tasarımlarını yapan Doğuş Bitecik yine şahane bir iş çıkarmış-, sahnedeki dansçı-oyuncuları sistematik bir biçimde kendilerinden uzaklaştırıp meselelerine yaklaştırıyor. Dış-sesin ve metnin buradaki işlevinin kurucu bir işlev oluşu önemli. Ses her konuşmaya başladığında, sahnede bir şeyleri değiştirdiğini düşünüyoruz. Sahneyi biraz da metin “yapıyor” yani. Ama söz edimleri kuramı saf bir işleyişe sahip değil ŞEZ’de; hep ironiyle, konuşan sesi kendi boşluğuna doğru çekerek, yakaladığı bir kanalı sonradan deforme ederek yapıyor bunu. Özellikle Çağla Gülol’un sesinin bir Adile Teyze sevecenliğiyle biz kuzucuklarına masal okurken dönüştüğü boğuk ve karanlık “şey” –kurt?- ânı… ürkütücüydü. Fakat LABoratuar metni sadece dış-ses olarak tüketmiyor- Badiou’ya inanacak olursak, içinde tuttuğu “tiyatro-fikir”le metin, zaten tüketilemeyen, bir çeşit “ebebiyet” içinde tekil gösterimlerin tekil müdahalesiyle tekil “tamamlanışını” bekleyen ama hep bekleyen bir şey ki, niye inanmayalım; koca Badiou… Metni hem dansçı-oyuncuların –Fulya Tekin, Güneş Özkal, Şamil Taşkın, Canberk Yıldız- ağzında replik olarak, hem de projeksiyondan perdeye yansıtılmış bir biçimde görüyoruz. Ses ve görüntü olarak metnin birbirlerinin üzerine binerek bir çeşit aşırı göstergeye dönüştükleri, açıkça sahneyi “sıkıştırdıkları” bu anlar, bir metin-sever olarak kalbimin heyecandan büyüdüğü anlardı. Ama-
“Ama-”
ŞEZ, metinle girdiği sadakat ilişkisinde, metnin zaten aşırı anlam yüklü ve parçalı dünyasını tümüyle sahneye taşımaya çalışırken, zaman zaman, biraz yorucu bir seyir deneyimine dönüşebiliyor. Kimi anlarda, ben, metni hareket için bir potansiyel olarak görüp iz’e dönüştürmenin, onu kaybederek bulmanın, iyi olabileceğini düşündüm. Fakat, her aşırı sadakat ilişkisinde tarafların birbirleri üzerine kapanıp dışarıda kalanları kısmen yok saydıkları sıkça görüldüğünden, bunu büyük bir sorun olarak görmeme taraftarıyım. Üstelik tanık olduğumuz ilişki hem LABoratuar, hem de genel olarak dans ve hareket merkezli gösterim dünyası için çok yeni bir birliktelik. Tarafların taze ilişki heyecanını aşıp arada bizimle kurlaşmaya başlayacakları zamanlar da gelir nasıl olsa- bir sonraki yazının konusunu da belirlemiş oldum böylelikle: Bir Ahlaksız Olarak Seyircinin Portresi!
Toparlayayım: Metin ve performansın, performans ve tiyatronun, arada bir çok başka araç ve disiplinin birbirlerinin uykularını uyuyup birbirlerinin düşlerinde uyandıkları, şu eski Çin masalında da olduğu gibi birbirlerinin düşlerinde kaybolup uyandıklarında bir türlü eski kendilerini bulamadıkları ŞEZ, görülüp dinlenmesi gereken bir oyun– bu oyuna gidin, “e mi kuzucuklarım!”
Sonuç
Ankara iyidir!
* Hakiki Gala’nın ilk gösterimlerinden birinde, hayal kırıklığına uğramış bir seyirci tarafından söylendiği iddia edilen şahane cümledir- ben de biraz çarpıtmış olabilirim tabiî…
* ‘Performans’ derken, ne dünyada ne de Türkiye’de örneklerine artık pek sık rastlamadığımız, fakat ne hikmetse radikal terminolojisi büyük bir serbestlikle kullanılan, çarpıcı örnekleri Vito Acconci, Carolee Schneemann, Yoko Ono, Marina Ambramovic, Bob Flanagan, Chris Burden gibi isimlerce verilmiş olan özel bir alana göndermede bulunuyorum. Yoksa mevcut durum, daha çok, biçiminde “melezleşmiş”, her disiplinin araç ve imkânlarından faydalanan, kendini bir örnekle değil de ortaya koyduğu yaklaşımın çok yönlü özgünlüğüyle tarif etmeye çalışan işlere işaret ediyor.
