Deniz Gümüştekin
Bize duygularımızla ve gündelik hayattaki tavrımızla bakış açımızın içine girebilen dünya, en kolay yoldan içine dahil olabildiğimiz dünya gibi geliyor. Çünkü, hayata dair bir alışkanlıkla algılarımız ulaşım aracına gereksinim duymadan, aracın kendisi oluyor. Sorgusuz, hesapsız içinde yer almak, varolabilmek için yeterli geliyor. Bir yandan algı biçimlerimizi şekilleyen modern sanatın düşünüş biçimi, bir yanda unutmanın egemenliği ile işin mevcut gerçeğini kaçırmış oluyoruz. Biz farkına varamadan, algı dünyamızın ve dolayısıyla algı dünyasının içinde yer alan, kültürel birikimde, unutmanın kaygan sırtından hızla yol alıp, belleklerin dipsiz ve bilinmeyen havzasına kayıp gitmiş oluyor. Bellek denilen olgunun en temel argümanı imgelerin yoklukları ile varlıklarını kanıtlamalarıdır. Bir zamanlar yaşadığımız ya da bir biçimde öğrendiğimiz her şey bir zaman sonra, yerini sadece zihnimizde yıpranmış ve solmuş, solgun duruşlu bir imgeye bırakıyor ve biz çağırana kadar da gelmiyor. O zaman gerçek dünya algılarımızı uyum sağlattığımız dış dünya değil de, imgelerle zihnimizde sakladığımız kültürel birikim oluyor.
Nurhan Karadağ’ın sahnelediği – ki zaten, eğer yerel motiflerden örülü, Anadolu’ya ait bir oyun izleniyorsa, mutlaka cepte Karadağ referansı olmalı çünkü, Nedim Yıldız’ın parmaklarından çıkan notalar ve Karadağ’ın oyunu işleyişi ile her bir ayrıntıda her iki ismin imzasını tanımak mümkündür – Samah oyununu izledim ve bir zamanlar zihnime kodladığım ve zaman içinde uçup giden kültürel imgeleri, Nedim Yıldız’ın enstrümantal ontolojisinin zihinsel pratiği sağlaması ile yeniden anımsadım. Merak etmişimdir, Türk tiyatrosunda dinsel motiflerin baskınlığından hatta varlığından kaçınmanın sebebini. Şaman kültürünün bir zamanlar üzerinde tiyatro sanatını icra etmeye çalıştığımız bu topraklarda olduğunu ve inanç kavramının getirdiği dini isimlendirmeleri kullanmanın aslında değerlendirmenin, sahnede, inançlı inançsız tartışmasından bağımsız olarak, kendini izleten ve izlettiği süre içerisinde de etkileyen kuvvetli bir kültürel araç olduğu düşüncesindeyim. Samah gösterisinde, kırklar kültünü görmenin verdiği görsel hazzın yanında, Hz. Muhammed Mustafa, Stretül Münteha’dan (Miraçtan) dünyaya döndüğü zaman, Kırklar Cemi’nin kapısına geldi ve o sırada gaipten bir ses işitti: “Habibim, ol meclise dahil ol.” Orada 39 kişi bulunuyordu, içeri girmek üzere kapıyı çaldı. “Kimsin” diye sordular. ”Ben peygamberim” dedi, “Bizim yanımızda peygamberin yeri yoktur” dediler. “Ben Muhammed’im” dedi, yine “Biz Muhammed’i tanımayız” dediler, çünkü bu sözlerde hep “benlik” söz konusu ediliyordu. O sırada Cebrail gökten indi ve Allah’tan bir mesaj getirdi: “Habibim, bencilliği bırak ve gönlünü türab et.” En son “Ben fukara’i miskinim” dedi, bunun üzerine kendisini içeriye aldılar. “Siz kimsiniz” diye sordu. “Biz kırklarız” dediler. “Ben sizin kırklar olduğunuzu nereden bilirim” dedi. Bunun üzerine “Biz kırklarız; birimiz hepimiz, hepimiz birimizdir. Birimizin kolundan kan aksa hepimizden akar” dediler. Hz. Ali koluna bir neşter vurdu, gerçekten hepsinin kolundan kan akmaya başladı. Bir damla da tavandan damladı, bu orada bulunmayan ve Stretül Münteha’da Hz. Muhammed’e verilen üzümü keşküle (poşete) koyan Selman’ın kanı idi. Selman-ı Farisi, o meclise katıldıktan sonra Hz. Muhammed onun getirdiği üzümden bir tanesini parmağıyla sıkıp bir maşrapa üzüm suyu meydana getirerek peygamberlik mucizesini gösterdi. Kırkların hepsi bu üzüm suyundan içerek kendilerinden geçtiler ve bunun manevi sarhoşluğu ile ayağa kalkıp dönmeye başladılar. İşte cem törenlerde içilen dem ve dönülen semah buna dayanmaktadır. Hz. Muhammed de kırklarla birlikte semah dönerken abası yere düştü ve bunu kırk parçaya böldüler ve bellerine bağladılar. Buna kemerbest denildi. Tarikata girenlere kemerbest bağlanması buradan gelir. Tasavvufa yakın durduğu kadar, inanç kavrayışının yanında dünyaya bakış algısının tanımı, gerçeklik üzerinden veren Alevilerde, Alevîler dini, kişinin Tanrı ile olan ilişkilerinden çok, toplumda bireyin diğer insanlarla olan ilişkilerinde varolabileceğine inanmaktadırlar. Gülbank şöyledir: “Bismi şah Allah Allah, Binuri Hüda Muhammed Mustafa, AliyyülMurtaza Haticetül-Kübra, Fatimatüz-Zehra, Hasanül-Mücteba, Hüseyin-i Desti- Kerbela hakkı için ikrarlar daim ola, muradlar hasıl ola, Tanrı’nın verdiğin ikrardan döndürmeye, mahşerde utandırmaya, ahrette oda (ateş) yakmaya gerçeğe Hü.” Alevîlerin tarikat toplantılarını yaptıkları mekanlar ise Dergâhlardır. Aynı zamanda kırklar meydanı, meydan evi olarak da tanımlanmaktadırlar. Cem için ayrılan yer özel tabiri ile Arş-ı Rahman’dır, yani Tanrı’nın mekanıdır. Kapısından girilirken dualar okunur, kapı eşiğine basılmaz, dara durulur ve törenle dedenin huzuruna geçilir. Dergâhevi genellikle üç odadan oluşmaktadır. Dış kapıdan girişte genellikle iki oda bulunmaktadır. Bunlardan birisi kurban odası diğeri ise mutfaktır. İbadet için kullanılan alan ise, ortada bulunan geniş bir mekandır: kırklar mekanı ya da halka denilmektedir. Halka, 12 hizmetin yapıldığı ve tarikat namazının kılındığı yerdir. Burası, bir tiyatro sahnesini andırmaktadır, çünkü Meydan Sofası’ndaki törenler, bu alanda yapılmaktadır. Alevîlerin kadınlar musfası ve erkekler musfası adını verdikleri, kırklar meydanının girişinde sağ taraf kadınlar, sol taraf ise erkekler için ayrılmıştır. Halka ile erkek ve kadınlar musfası, bir bakıma Anadolu köylerindeki hayat denilen yerleri andırmaktadır. Bu yönüyle kırklar meydanı başlı başına geleneksel Türk köy evlerinin yapısını taşımaktadır. Gösteri, çerçeve sahnede kırklar meydanını içinde kırklar kültünü yansılayarak gerçekleşiyor. Gösteri başladığı anda, izleyicilerin de takip ettiği süreç yukarıda anlatılan kültürel kültün neredeyse hiçbir ayrıntısı atlanmadan gösterilmesi oluyor. Bu törenlerde bulunan ve Alevilikteki dedeler, Şamanlardaki büyücüler ile benzerlikleri bulunmaktadır. Tanrı ve insan arasında aracılık görevi yaptıkları gibi, tanrı tarafından seçilmiş kişilerdir. Şamanlık ve dedeliğin aynı soydan geldiklerine inanılmaktadır, her ikisi de belirli bir eğitimden geçerler ve kendilerini ispatlamak zorundadırlar. Buraya kadar mevcut bilgileri takip ettiğimiz zaman ve Samah gösterisinde de gördüklerimizin bu perspektiften işlenmesi ile, vardığımız noktada sadece kültürel kodları zihinlerde canlandırmak ya da oluşturmak olmamakla birlikte sanatın kendi yapısına gönderme yapan, bir temsille yüzyüze gelmiş oluyoruz. Aslında tam da, sanatın gerçeklik arayışının sorularının bulunduğu yaşama değen bir tecrübenin, yaşamın içinden çıkarak sahnede vuku bulduğu ve sanatsal yaratının tam da kendisi olan Ayin-i Cem içinde yer alan farklı törenlerin, farklı yörelerin samahlarının biraraya getirilmiş ve gösteriye dönüştürülmüş halini izliyoruz. Nurhan Karadağ, sanat nedir sorusuna, içinde tiyatronun çıkış ritüelleri arasından yer alan Şamanlığın izlerinin bulunduğu farklı yörelerin Ayin-i Cem törenlerini derlediği oyunu ile cevap niteliğinde bir gösteri sunmuş oluyor.
Kültürlerin kuşaklar arasında taşınması için sözlü gelenek önemli bir yere sahiptir. Anadolu insanının derdini, düşüncesini, aşkını, felsefesini, inancını estetize ederek anlattığı sözlü kültürün unsurların biridir Âşıklık. Âşıkların sahip olduğu kültürel miras ve gelenek, hem usta-çırak ilişkisine dayalı sözlü aktarım işleyişiyle gelecek kuşaklara taşınmakta, hem de sözsel derinlik ve müziksel yaratıcılık gerektiren bireysel bir yetenekle devindirilmektedir. Kültürlerini söz aracılığıyla hareketlendiren tüm topluluklarda, sözün belirli bir kalıpla söylenmesi gelenektir. Belli kurallarla sözel kültürel mirası estetize ederek kollektif bellekte dinç tutarak gelecek kuşaklara aktarmak daha kolay ve işlevseldir. Özellikle dedelerin belleğindeki inançsal kullanışlılık ve aşıkların seslendirdiği nefeslerler Alevi inancına kendine haslığını veren sözlü kaynaklardır. Dede, cem içinde Alevilikteki on iki hizmetten en önemlisi olan “pir”lik (Alevi ruhani önderliği), zakir ise yine cem içinde on iki hizmetten biri olan “zakirlik” (cem müzisyenliği) görevini üstlenir. Cem içinde “dede”, “muhabbet” denen bilgi ve kültür aktarımını gerçekleştirerek, “gülbank” (Türkçe dua) okuyarak ve Aleviliğe ait kalıpsal törenleri uygulayarak; “zakir” ise müziksel performans göstererek (düvaz, semah, deyiş gibi Alevi müzikleri) Alevi sözlü kültürünü bellekte tutar. Birçok kültürde, dini müziği diğer müziklerden ayrı tutulmaktadır ve bu tutum etnomüzikolojide gölgelemek olarak kavramsallaştırılabilir. Bir kültürün içinde yer alan müziğin varlığını yadsımak varlığını inkar etmek anlamına gelir ve bu durum daha çok tören için dinsel müzik uygulamalarında görülür; amaç, tören dışı müzik uygulamalarından ayrılmasını sağlamaktır. Fakat, kültürün temel ses argümanlarından birini kültür içinde dışlamak beraberinde çeşitli biçimlerde kültürün kendisini dışlamak ve unutuşa yol açar. Âşığın, buradaki anlamı ise saz şairidir. Sözlü kültürün bir parçası olan âşıklık geleneği, Anadolu’ya ait sözlü kültür eserlerini hafızada dinç tutmak ve sonraki kuşaklara aktarmak için kullandığı stratejilerindendir. Çıkan ezgilerin ve nefesten çıkan sözlerin içinde dinsel inanç, felsefi ve birçok dünyevi düşünce bulunmaktadır. Samah gösterisinde dokunuşları ile can verdiği ezgileri Nevzat Üçyıldız ile birlikte derleyen Nedim Yıldız keman ve bağlamada sözlü geleneğin aktarım temsilcilerinden biri oluyor ve müziğin, tecrübenin ustalıkla birleştiği ellerde sahnede devleştiği bir temsil izliyoruz.
Sahip olduğu kültürel zenginlik ile sanatın ve sanatsal yaratının hem aracı hem de kendisi olduğu Samah gösterisinde, gerçek dünya algılarımızı uyum sağlattığımız dış dünyanın uyarıcıları ile değil de, imgelerle zihnimizde sakladığımız kültürel birikim yeniden canlanışını Nurhan Karadağ’dan izlenmesi sanat-kültür ikilisi ile düşündürücü bir yüzleştirme yaşatıyor.
