Barış Yıldırım
Demokrasi denilen şey, iyilerin diktatörlüğünün olanaksızlığı anlaşılınca bulunan teselli sanki. Platon’dan bu yana oya değil de liyakate dayanan yönetim biçimleri arandı durdu.
Ne de olsa fikir cazibelidir: Güç, işin uzmanı ‘iyi adamlar’a verilir, onlar da en münasip biçimde kullanırlar. Ama pratikte, gücü alanlar kısa zamanda çıkar ağlarına dolandıkları için kimsenin tam olarak inanmadığı demokrasiye kalmıştır işler. Bu ballı börekli çıkar dünyasında bala böreğe ve pisliğe bulanmamak için insanın deli olması gerekir.
Cevat Fehmi Başkut’un Buzlar Çözülmeden’i işte böyle bir iyi delinin diktatörlüğünün oyunu. Tiyatroda sık sık sergilenen, Kemal Sunal’ın başrolüyle Deli Deli Küpeli olarak filme de çekilen öykü iyi bilinir. Tımarhaneden kaçarak karların yolu kapattığı bir kasabaya gelen iki deli (Gogol’ün Müfettiş’indeki kimlik karışıklığını andırır bir şekilde) uzun süredir beklenen kaymakam ve yardımcısı sanılır. Bu ‘deli’lerin icraatları o kadar yerinde ve adildir ki kısa sürede halkın sevgilisi olurlar.
Başkut sadece yaşadığı toprakların gerçekliğini yakalayan yazarlığıyla değil, bugün giderek ana akımın parçası haline gelen ve ‘ironik gerçeklik’ adı verilebilecek bir şeyi on yıllar önce yakalamış olmasıyla da takdiri hak ediyor.
Fransız felsefeci Baudrillard, imgelerin gerçeklikten daha gerçek hale gelmesine ‘hipergerçeklik’ diyordu. İronik durumların gerçekliği gerçekten daha gerçek ifade eden dünyasına ise ‘ironik gerçeklik’ diyebiliriz. Onion, Zaytung gibi ‘yalan haber’ siteleri gerçeği çok daha çarpıcı şekillerde ifade etmiyorlar mı bazen?
Mesela, “Dürüst tarafsız ahlaksız haber” sloganıyla yayın yapan zaytung.com’dan taze bir ‘haber’ başlığı: “Hayatının 25 yılını zengin olmaya çalışarak geçiren girişimci, ‘Nasıl Başaramadım?’ isimli kitabını tanıttı.” Bu “ahlaksız” bir haber olduğundan elbette böyle bir kitap söz konusu değil, ama piyasa kişisel başarı kitaplarıyla dolup taşadursun büyük çoğunluğun aslında egemen ölçütlere göre başarısız olduğunu bütün “dürüst”lüğüyle anlatıyor. Delilerin yönetiminin bir asrısaadet olması pek küçük bir olasılıktır ama Başkut’un ironik gerçekçi kurgusu, mevcut yönetimlerin yozlaşmışlığını açıkça sergilemeyi başarır.
Haldun Dormen ve Kemal Uzun, Başkut’un eserini temel alarak Bir Kış Masalı müzikalini oluşturmuşlar. Ana kurgunun üzerine şarkılar yazılmış, bazı sahneler değiştirilmiş, bazıları eklenmiş. Mesela, “Atatürkçülüğünden vazgeçmeyen” (http://hurarsiv.hurriyet.com.tr/goster/ShowNew.aspx?id=13783217) Dormen, oyunun en çiğ yerlerinden biri olan Kaymakam’ın Odacı Kadın’ın başörtüsünü çıkarması yan öyküsünü metne eklemeden edememiş. Türkçe olarak hazırlanan müzikal üç çevirmen (Mem Mîrxan, Lal Laleş, Mîran Janbar) tarafından Kürtçeye çevrilmiş. Dormen’e (DTCF Tiyatro Bölümü mezunlarından) Rüknettin Gün asistanlık yapıyor. Dormen oyunu aslında ‘Bir Kış Öyküsü’ olarak Selçuk Yöntem, Perihan Savaş, Emre Altuğ ve Bülent Kayabaş gibi isimler için hazırlamış ve ağıt kısmı Emre Altuğ’un sesi için yazıldığından değişmek zorunda kalmış.
Oyun, türün çoğu örneğinde olduğu gibi, bir Broadway müzikali taklidi. Ancak yine de ‘müzikal’den ziyade ‘müzikli oyun’ denilebilir buna. Zira opera ile müzikli oyun arasında bir tarz olan müzikalde, genelde diyalogların bir kısmı da şarkı ve resitatif şeklinde söylenir, şarkı ve danslar iyi kurulu öyküyle tam olarak bütünleşmiştir. Dormen’in oyununda ise şarkılar daha ziyade sahne aralarını dolduruyor.
Dekor paradoksu
Dormen’in rejisinde dekor (tasarım: Serdar Geren) ‘dekor paradoksu’ diyebileceğimiz bir sorunu çözememesiyle dikkat çekiyor. Aslında bu çözümsüzlükle sık sık karşılaşıyoruz. Paradoksu açıklamaya çalışalım. Diderot, Oyuncunun Paradoksu’nda oyuncunun kendi bireyselliğiyle başka bir bireyi canlandırması arasında ortaya çıkan sorunu tanımlar.
Aslında bu bütün sanatın sorunudur. Bunu bir başka yerde (http://mimesis-dergi.org/2010/07/ben-ya-da-oteki-iste-butun-mesele-bu/) ‘imge paradoksu’ başlığı altında tartışmıştık: “İmge paradoksu, imgenin … ikili doğasından kaynaklanır. İmge aynı zamanda hem göstermek hem gizlemek zorundadır. Salt gösterse, gösterdiği şeyden başka bir şey olmaz. Salt gizlese, hiçbir şey göstermemiş olur.”
Her tür sanat pratiği bu sorunu yaşar. Bir sahnedeki dekor parçaları elbette öncelikle dekor parçalarıdır ve seyircinin bunu bir an bile unuttuğunu düşünmek saflık olur. Ama öte yandan açıkça tiyatro olmayan bir mekanı (bir evi, büroyu, ormanı vs.) imler. Bu paradoksu gerçekçi tiyatro, sahneyi dördüncü duvarı kaldırılmış bir ev olarak tasarlayarak illüzyon lehine çözmeye çalıştı. Shakespeare’in ‘konuşan dekor’larında ise sahnede neredeyse hiçbir şey görünmüyordu, oyuncu burası orman derse orman, şato derse şato oluyordu. Göstermeci tiyatro ve özelde Brecht, sahnenin sahne olduğunu gizlemek şöyle dursun, vurgulamayı seçti, böylece bir haç bir kilise, bir sandalye bir ev olabiliyordu ve illüzyonu bozmak bir takım siyasal gündemlerle örtüşüyordu.
Çirokek Zivistanê’de (ve daha birçok oyunda) dekor çözümü öyle ortada kalıyor ki ne dördüncü duvarı kaldırılmış bir ev kadar inandırıcı ne illüzyonu tamamen ortadan kaldıracak kadar göstermeci. İki uç arasındaki en kötü nokta tam ortada durmaktır.
Sahne düzenindeki bir başka sorunsa dekora değil rejiye ait ki buna da ‘iki buçuk boyutlu sahne kullanımı’ diyebiliriz. Bunun en somut göstergesi, oyuncuların çoğu zaman tek bir çizgi üzerinde yan yana sıralanmaları. Sahne derinliği nadiren kullanılıyor, kullanıldığı zamanlarda da bir iki metreyi geçmeyen erimlerle sınırlı kalıyor. Sık sık kapanan perdenin önünde oynanan ön ve ara oyunlarda ise sahne tamamen iki boyuta iniyor ve oyuncular sık sık sıraya dizilip birbirleri ardınca sahneden çıkıyorlar.
Oysa çağdaş oyunlar uzun zamandır perdeyi neredeyse unuttular, sahneyi ise yalnız enine boyuna derinliğine kullanmakla kalmıyorlar, seyir yerine, hatta sofitaya, ışık odasına kadar uzanabiliyorlar. Böyle olunca Dormen rejisi hayli ‘modası geçmiş’ alışkanlıklara dayanıyor. Bu da bizi bu oyun bağlamında asıl tartışmak istediğimiz şeye getiriyor: Kürt tiyatrosu.
Ulusal sanat?
Elbette Kürt tiyatrosu henüz ilk adımlarını atıyor. Dormen’in oyunu ilk ‘Kürtçe müzikal’ diye sunuluyor örneğin (ki bundan emin olmak için Sovyet Ermenistan’ına bir bakmak gerekiyor gibi geliyor bana). Peki, bu tiyatro diğerlerinin geçtiği bütün aşamalardan geçmeli mi, yoksa sanatın ‘kaldığı yer’den mi devam etmeli?
Dünya ekonomisinin büyük ölçüde kapitalizme geçtiği bir ortamda feodalizmden sosyalizme geçmek için ille de kapitalist aşamadan geçmek gerekmediğini söylüyordu demokratik halk devrimi teorisyenleri. Bana öyle geliyor ki bu teori Kürt sanatı için de uygulanabilir. Hele de, örneğin ülkemizde, nüfusun olduğu gibi sanat üreticilerinin de önemli bir oranı Kürtlerden oluşurken neden bir oyunun dili Türkçe değil de Kürtçe olur olmaz bütün acemilikler sergilenmesi gereksin ki? Hele de bir Kürt müzikali değil sadece Kürtçe bir müzikal olan bir çalışmada sorunlar Kürt tiyatrosunun gençliğine değil de düpedüz onu sergileyen sanatçıların seçimlerine atfedilmeli.
Evrensellik ve ulusallık diyalektiği tartışmaları uzun ve bilindik. Burada bir kez daha buna girme niyetinde değilim. Ama bireysiz toplumsallık olamayacağı gibi ulusallık olmadan evrensellik de olamayacağına inananlardanım. Bu her üründe ulusal renkler olması gerektiği anlamına gelmez elbette. Ne var ki Kürt halkı gibi müziği kültürünün ve hayatının ortasına yerleştiren bir hedef kitleye yapılmış bir müzikalde insan sadece birkaç saniyelik ağıtta değil bütün dokuda bu halkın müziğinden izler görmeyi bekliyor. Tabii sadece biçimde değil anlattığı öykülerde de.
Fırat’la Dicle’nin arasına ve berisine yalnızca şehitlerini değil milyonlarca öyküsünü de gömdü bu halklar. Belli ki Kürt müzikalleri hâlâ yazılmayı ve sahnelenmeyi bekliyor…
