Melih Anık
Bazı tiyatro eleştirmenlerince Türk Tiyatrosu’nun Shakespeare’i sayılan Orhan Asena (1922-2001) 1945 yılında İstanbul Üniversitesi Tıp Fakültesi’nden mezun oldu. TRT Başarı Ödülü’nü, İsmet Küntay Tiyatro Ödülü’nü, Avni Dilligil Tiyatro Ödülü’nü ve Türkiye İş Bankası Büyük Tiyatro Ödülü’nü kazandı. 1998 yılında Kültür Bakanlığı’nca Devlet Sanatçısı seçildi. İlk oyunu Tanrılar ve İnsanlar – Gılgamış, 1954 yılında sahnelendi . Kırkı aşkın oyun yazdı ve oyunları pek çok kere oynandı. Yirmi oyunu kitap olarak yayımlandı. En çok bilinen oyunları (Kitap basım tarihi): Tanrılar ve İnsanlar (1959), Hürrem Sultan (1960), Yalan (1962), Kapılar (1963), Tohum ve Toprak (Alemdar Paşa) (1964), Fadik Kız (1968), Sîmavnalı Şeyh Bedreddin (1969), Atçalı Kel Mehmet (1970), Şili’de Av (1975), Ölü Kentin Nabzı (1978)’dır. Tohum ve Toprak ilk kez 1963 yılında Devlet Tiyatroları’nda sahnelendi.
OYUN
Oyun 28-29 Temmuz 1808 tarihinde II. Mahmut’un tahta geçmesi ile başlar, 16-17 Kasım 1808 tarihinde Alemdar’ın öldürülmesi ile biter. II.Mahmut 24, Alemdar Mustafa Paşa 54 yaşındadır.
Alemdar (Tohum ve Toprak), söyledikleri ile her zaman yeni kalacak bir oyun. Orhan Asena’nın titizliğini ve tarih merakını oyunlarında görmek mümkün. Karşılıklı iki insan arasında geçen ama “diyalog” olmayan konuşmalar, sahnede olmayanı hikâye etme, yer, hareket ve zaman belirtirken anlatıma çok da katkı sağlamayan tanımlamalar Asena oyunlarının “eksi”lerinden sayılabileceği gibi özelliği olarak da alınabilir. Her şeye rağmen bir Asena oyununun yeniden sahnelenmesinden memnunum. Zira Asena, Türk Tiyatrosu’nda önemli köşe taşlarından biri, yazdığı merakla beklenen ve gençlik dönemimizin heyecan uyandıran bir yazarı.
Oyunda, gücü elinde tutanla onu o güce kavuşturan arasındaki çatışma görülür. Pek tabi ki aradaki yaş farkı da kişiler arasındaki dünyaya farklı bakışın temelini ve de oyundaki gerilimi oluşturur. Devlete sahip çıkmak isteyenle, devlet ile kendi rüştünü kanıtlama arasında kalanın mücadelesi çatışmanın özüdür. Tüm bunlar entrikalar, kirli planlar, kanlı mücadeleler içinde gerçekleşir. Oyunda, kaba gücü temsil eden dağlı Alemdar ile sarayda yetiştirilmiş sultan üzerinden güç ile taktik (eski ile yeni) arasındaki mücadele vardır.
Engin Alkan çok doğru bir yaklaşımla metindeki zamanın da oluşmasına neden olduğu kuruluğu canlandırmaya, renklendirmeye, oyundan bugüne özgü bir mesaj çıkarmaya çalışmış. Metne bağlı kalmaya da özen göstermiş.
YÖNETMEN ENGİN ALKAN
Yaptıkları ile her zaman hem fikir olmasam da Alkan’ı, tiyatromuzda işini ciddiye alan bir tiyatrocu olarak önemserim. Seyirci de onun isminin geçtiği oyunlara ilgi gösteriyor. İBB Şehir Tiyatroları’nda Tarla Kuşuydu Jüliet ve İstanbul Efendisi gibi oyunlar -sahnelendikleri salondan bağımsız- kapalı gişe seyirci ile buluşuyor. Nasıl sempatik bir oyuncu olduğu tv dizisi Deli Saraylı’da tüm seyirciler tarafından anlaşılmıştır sanırım. Alemdar’da farklı bir “yönetmen Engin Alkan” görecek seyirci. Seyirciyi eğlendirmenin ilk hedef olarak seçilmediği, düşünsel ve deneysel tiyatrocu yönünün daha çok öne çıktığı, metin olanaklarının araştırıldığı bir çalışma, Alemdar.
Her oyunu için nasıl geniş bir okuma yaptığını oyunları ile ilgili hazırladığı ve cömertçe paylaştığı web sayfalarından biliyorum. Tohum ve Toprak için de bir site hazırlamış. (http://tohumvetoprak.tr.gg/). Sitedeki başlıklar bile oyun için yaptığı ön hazırlığın genişliğini ve onun titizliğini anlamaya yeter. Ayrıca oyun dergisinden öğrendiğime göre uzman bir danışman kadrosu ile çalışmış. İnanıyorum ki sahneye seyre getirdiği her şey çalışmanın ve de yorumun ürünüdür, rastlantısal değildir. Bu nedenle Alemdar (Tohum ve Toprak), bu sezonun üzerinde dikkatle durulması gereken oyunlarından biri.
Oyunun geneline bakıldığında, Engin Alkan görsel metaforlar ve çağrışımlara çok “yüklenmiş” demek mümkün. Sahnedeki her hareket, oyuncunun her konumu bir anlam üretmeye kışkırtıyor seyirciyi. Metafor kullanmak zorlukları da getiriyor. Merdiven, sahnedeki çukurlar, kan kâsesi, halı, mum; fare, yılan, ot gibi çağrışımlar; mumların ne zaman söndürüldüğü, kimin çukurdan çıktığı, eğik platformda duran taht, asma merdivenler, boyanan yüzler, çukurdan yukarı çıkma vb. her şey bir anlam aramaya zorluyor seyirciyi. Bu nedenle bu metafor çokluğunda neyin ne amaçla yapıldığı sorgulanmaya başlanıyor.
Ülkemizdeki talihsizlik, sanatın rönesansından pay almamış olmamızdır. (İsterseniz pay almada gecikmişlik deyin) Bu tiyatromuza da yansıyor elbette. Örneğin bu oyunun karanlık atmosferine çok da uygun bulduğum Caravaggio resimlerindeki gibi bir bütünselliği, bir duygunun aktarılışındaki birlik, imge ve simgelerin kullanışındaki derinliği, yalın ama odaklanmış ve bütüncül bir resmi (algıyı) yaratmakta zorlanıyoruz. Sahne plastiği, resimlerin anlık pozlarında olduğu kadar bile çıkmıyor ortaya. Çok metafor, zenginlik yaratmıyor, görüntüyü kırık aynada parçalıyor, ışığı dağıtıyor.
Dekor (Gamze Kuş) görünüşü itibariyle çok etkileyici ve oyunun yüreği gibi ama sorunlar var. Sanki beğenilen dekor, mizanseni zorlamış, “baş role” çıkmış. Oyunu dekor ile birlikte anlatmak daha anlamlı, (hatta zorunlu).
Sahne eğimli bir platform. Osmanlı devletinin o andaki halini hatırlatması açısından yerinde. Motifli bir halı ile kaplı oluşu, en yüksekte görkemli bir duvar panosunun yerleştirilmesi de İmparatorluk azametini hissettiriyor. Üzerinde açılan kapaklardan çıkan insanlar ile yeraltı ve üstü diğer bir söyleyişle yukarıdakiler ve aşağıdakiler ayrımı için ideal bir tablo oluşturulmuş. Fare delikleri ile delinmiş toprak yani entrikalarla delik deşik edilmiş bir ülke görüntüsü hiç de fena değil. Ancak oyun sonunda o deliklerin kapanmasını, II.Mahmut Osmanlı’ya dirlik getirdi diye anlarsanız yanılırsınız. II. Mahmut Gerileme Dönemi’ni takip eden iniş döneminin başlangıcında belki de imparatorluğa son nefesi aldıran bir Sultan. Ama bu geçici bir iyilik. Aynı eğik platformda olduğu gibi kaymaya başlamış Osmanlı. Oyun sonunda çatışan güçlerin bir ve birlik görüntüsünün duygusal tablosu ne diyor bugüne?
Bu noktada “platform üzerinde kurulan dünya, aşağıdakiler-yukarıdakiler diye mi yoksa yeraltı ile çağrıştırılan ‘entrikalar dünyası’ olarak mı algılanacak?” sorusu akla geliyor. Kimin gözünden bakılıyor o döneme? Yukarıdakilerin gözünden mi, bugünden mi? Tarih mi önde, hayâl mi ? Bugüne ait ne var bu söylemde? Dekorun sağlam yapısı kurguya dair pek çok soruyu akla getiriyor ama cevaplamıyor.
Eğik platformun tam ortasında yer alan ve açılarak II. Mahmut’un egemenlik alanını çizen platformun dışına II Mahmut’u çıkarırsanız, anlam sorgulanır. II. Mahmut’un tahtının altından Alemdar’ın mezar ve aşk yatağının (ya da konağının) çıkması düşünce olarak iyi de yorum açısından ne diyor? Ortada açılan platformun statiğindeki zayıflık nedeniyle mütereddit duruşu da rahatsız edici.
Aslında Alemdar ile Kamertap’ın yatak sahnesi fotoğrafları, mükemmel bir görüntü veriyor. Işıkla verilmiş eriyen mumlar yönetmenin kullandığı mum alegorisine de çok uygun ancak sahnede o etkiyi alamıyorsunuz.
Keşke ortadaki platform biraz daha yukarı doğru açılsa ve de Alemdar iki büklüm bir yarıktan çıkmasa, sahne arkasından platforma girişler merdivenle değil eğik bir platformla yapılsa imiş. Böylelikle platforma çıkanlar iki büklüm olmazlar, bir hışımla sahneye giren ve çıkanlar o merdivenlerde eteklerini toplamakta zorlanmazlardı.
Yapılanlar ile “yeraltı” vurgulanmak isteniyor olabilir ama Alemdar’ın sürünerek sahneye girmesi oyun sonunda fikirleri için baş veren ama dik duruş gösteren Alemdar’a yakışmıyor. Gerçi zorlama bir yorumla sığınakta, bodrumdan geliyor vb. diyerek açıklanabilir ama aynı Alemdar yatak sahnesine de aynı şekilde girip çıkıyor.
Platform üzerindeki çukurlar kimin oradan çıktığı ile de ilgi kurmanıza neden olmaya başlıyor. Örneğin Ayşe Sultan girmeli mi o çukura? Çukura girmek “aşağıdaki olmak” mıdır yoksa “entrikalar” yapmak mı? O çukurlardan uzanan taslar su ile doldurulduğunda aşağıdakilere can suyu, culûs verilmesi gibi algılanıyorsa bu metaforun tüm sahnelerde aynı amaca hizmet etmesi seyircinin algısı açısından kolaylıktır.
Eğik platformu bir arena olarak ortaya koyduğunuzda Alemdar ve II. Mahmut’un hareketleri de anlam taşımaya mahkûm. Özellikle karşılıklı kaldıkları sahnede kısa boylu II.Mahmut’un kapı gibi Alemdar karşısındaki duruşu dikkatle ele alınmış olsaydı keşke.
Mizansen olarak sandıklar üzerine yatmış Alemdar ve Kamertap ve (hayalinde) onlara doğru parmak uzatarak konuşan II.Mahmut’lu sahneyi, Gülten Kalfa’nın Durmuş Ağa ile olan konuşmasının mizanseni ile karşılaştırdığınızda “bir ve bütün” olmayan anlayışı fark ediyorsunuz. Hayâl ile gerçek algılaması karışıyor.
II. Mahmut’un üfleyip bıraktığı neyi, sahnenin hazırlayıcılarına üfleterek yukardan sarkan merdivenlere saray kadınlarını platformdaki delikten çıkarırsanız bu halı, mum, çerağ, kan çanağı simgeleri yanında sepetten yılan çıkarma gibi onlarla aynı söylem içinde olmayan imgeye götürür sizi. Kaldı ki II.Mahmut’un “ney”i midir yılanları ortaya çıkaran?
II.Mahmut’un Mehmet Paşa’nın yanına girerken tacını ve kaftanını “soyunarak” gücünden sıyrılması sahnesinin, oyun bütünündeki söylemdeki “yalnız”lığı dikkat çekiyor.
Süleyman’ı kollarından iplerle bağlı çekerek sahneye getirdiğinizde işkence yapılmış olma algısı bir tercihtir ama işkence yapılmadan, Alemdar’ın konuşmasına paralel Süleyman’ın kollarından çekilip itilmesi de başka bir anlama ve anlatmadır. Bu aynen merdivene tırmanıp ülkenin halini gözleyerek dedikodu eden kadın için kullandığınız metaforla uyum içinde olurdu. Hiç şüphesiz merdiven ile üçüncü boyutun kullanılması çok önemli ama göstergesel anlam açısından tartışmalı.
Kamertap, Alemdar’ın yanında gücü de öğreniyor. Üç hafta içinde değişmeye başlayan “cahil” birinin yaşadığı çelişkinin verilmesi önemli. Zaten Gülten Kalfa’ya kapıyı göstermedeki kararlılığı Kamertap’ın yeni yerini benimsemeye başladığını da gösterir. Bu Alemdar’ın elindeki kaseyi itmesinin nedenini de açıklar. Kamertap’a küvette yapılan baskı fazla ve gereksiz. Sahne görsel olarak iyi resim veriyor ama gerekli mi sorusunu getiriyor yanında. “Küvette işkence”nin göstergesel anlamı üzerinde de durmak gerek. “Osmanlı” mı yoksa “bugünün” algısı mı ön planda?
Asena oyunlarında, olayların izleyicisi durumunda olan halk, gördüklerini duyduklarını anlatır. Bir anlamda koro görevi görür. Alkan yorumunda halkın konumu ve halk/kamu fikri kaybolmuş. Halkın tanıklığı ortadan kalkmış. Oysa sokaktaki adamın söylemi onun olaylara nasıl seyirci kaldığının da göstergesi olabilirdi.
Patlama müzik olarak verilmiş ancak keşke ışıkla desteklenen tek ve yüksek bir ses olsa idi. Müzikte örneğin II.Mahmut, Lâla Mehmet Bey sahnesinde seçilen ton, oyunun tümünde hâkim değil.
Kan kasesinin küçük olduğunu düşünüyorum ve ilk bakışta kanı değil şerbeti hatırlatıyor. Kan ile yıkanmak ön oyunun en belirgin öğesi ama tek kişiyi kana bulaştırmak, dönemi anlatmıyor, olayı kişileştiriyor. Belki de ilgili sahnelerde yukardan akıtılan “kan yağmuru” daha iyi olurdu diye düşünüyorum.
Oyunun açılışında genel bir tarih hatırlatması iyi olmuş . Sondaki mum sehpası etrafında birleşme inandırıcı değil.
Uzun ve yavaş tutulmuş ön oyunda madem oyun sonunda söndürülecek, o zaman mumları ilk sahnede söndürmek doğru mu? Oyun süresince karakterlerin mum gibi erimesi metaforunun iki defa tekrar ettirilmesi yerine yakılan mumlar, oyun sonunda söndürülseydi olmaz mıydı? Mumların yandığı masa değil daha önce yanmış ve sönmüş mumların oluşturduğu bir mum anıtı olsa ve masa devrildi devrilecek şekilde dışarı/içeri ittirilmese diye düşündüm. Yukardan inmesi oyun bütünündeki anlatıma daha uygun olurdu.
Erhan Abir’in loş bir sahnede yukardan aşağı elindeki mumu söndürmeden, kendi eteğine basmadan yürümesi bir oyun açılışı için düşük bir tempoyu vaat ediyor. Aynı anlayış grubun sahneye gelişlerinde de yaşanıyor.
Sahneyi çevreleyen panolar, herhalde epik bir anlatım vurgusunun gereği. Gene de estetik olmadığını söylemeliyim. Sahne üzerine o kadar düşünce akıtan bir çalışma, yanlarını da oyun alanına dahil etmeliydi.
Bazı sahnelerde -katılmadığım ama beğendiğim- metnin çizgisinden uzaklaşmadan metne yeni mizansenler giydirilmiş. (II. Mahmut- Lâla Mehmet Bey, Tayyar Ağa- Gülten Kalfa, Kamertap-Gülten Kalfa, Alemdar-Süleyman sahneleri gibi) Ancak metni okuyan için anlamlı olabilecek bu sahnelerin keyfini herkes yaşayamayacak ne yazık ki.
Bu nedenlerle ilk izlenim olarak twitter’da “sancılı bir görsellik” dedim. Yeni mizansenle yeniden yazılmış bir oyun var karşımızda. Ben oyundaki genellikle görselde yoğunlaşmış metafor bolluğunun, oyunun anlatmak istediğini riske attığını düşünüyorum. Alemdar, tek tek güzel resimleri olan ama bütünlüğü tartışılır bir oyun olmuş.
Erhan Abir (Amber Ağa) çok doğru bir seçim; hem tecrübesi hem de oyunculuğu ile bu role çok uygun. Can Başak (Alemdar) yerinde bir seçim. Oldukça iyi bir Alemdar yorumu sergiliyor. Berna Adıgüzel (Gülten Kalfa) akılda kalıcı bir oyun veriyor.
Oyunu seyrettiğim için memnunum. Engin Alkan’ın çabasını fark etmeyen için sıkıcı, fark edip üzerinde düşünenler için hem tarih hem tiyatro açılarından öğretici ve yararlı olacağını düşünüyorum oyunun.
Alemdar (Tohum ve Toprak), sezonun üzerinde çok konuşulacak oyunlarından biri.
Ek Bilgi:
Orhan Asena’ya Göre Tiyatroda Tarih
Orhan Asena’nın oyunlarında güç kavramı üzerinde durur. Güç kavramı, beraberinde iktidar kavramını da getirir. Orhan Asena’nın eserlerinde fertler arasında dar çevrede geçen hakimiyet kurma gayreti, politik güç ve iktidar ihtirasına ulaşır. Yazarın günlük politikayı insanın ezelî hakim olma ihtirasıyla yorumlaması, onu tarihî konulara ve döneminin önemli ihtilâl hareketlerini ele almaya yönelmiştir. Ona göre sorunlar aynı kalsa da, çözümler değişir.
“Sanatın gününün sorunlarıyla uğraşmasını yerinde bulurum da, belli bir görüşü zorlamasını hoş görmem. Bu bana yetkisini ve yetkesini kötüye kullanmak gibi gelir. Sorunu taraf tutmadan namusluca ortaya atmak yeter sanatçıya. Gerisi bence güdümlü sanattan başka bir şey değildir.
Sonunda aradığınızı buldunuz diyelim, bundan öteye yapacağınız şey daha da güçtür. Gününüz insanını alıp o günlere götürmek değil, o günleri alıp bugüne getirmek gerektir. Yoksa geçmiş günlerin anıları arasında şöyle bir gezintiden öteye geçmez yaptığınız. O günleri alıp bugüne getirmek ise kolay değildir. Nasıl bir dirençle karşılaşacağımızı daha önceden kestiremezsiniz. Taraf tutmadan, öğüt vermeden, zorlamadan, kandırmadan, kişiliklerini kendilerinde bırakarak, bütün bu geçmiş günlerin kasırgaları içinde seyircimizi güven duyacağı bir kıyıya çıkarabilirseniz, gerçekten övünç duyabilirsiniz” der Asena.
Tiyatro yazarının sadece seyircisine karşı sorumlu olduğunu belirten Asena, ‘‘gerçek başkadır inandırıcılık başkadır’’ der. “Tiyatro yazarları da inandırıcı olmanın peşindedir. Bu yüzden de belgeleri sıralamaz, o belgelerden yeni bir eser yaratır.” (http://www.edebiyatdefteri.com/yazioku.asp?id=46283)
Alemdar- Tohum ve Toprak ile Anlatılan Tarih
III.Selim, Avrupa’daki modern orduları örnek alarak kurduğu Nizam-ı Cedid isimli ordu, yeniçerilerin tepkisiyle karşılaşmış ve bu tepki bir isyana dönüşmüştü. Kabakçı Mustafa isimli bir yeniçeri ağasının önderliğindeki isyan sonunda III.Selim tahttan indirilip yerine muhafazakâr şehzade IV.Mustafa tahta çıkarılmıştı.
Bu isyandan canını kurtaran Nizam-ı Cedid’in ileri gelenlerinden bazıları Rusçuk Ayanı Alemdar Paşa’ya (1755-1808) sığındılar. Bu kimseler “Rusçuk Yaranı” olarak anılan bir gizli komite oluşturup, III.Selim’in tahta yeniden çıkması için çalışmalara başladı. İsyandan 14 ay sonra Alemdar Mustafa Paşa Temmuz 1808’de Rusçuk ayanı sıfatı ve yanında 15.000 askeriyle IV. Mustafa’yı tahttan indirerek yerine tekrar III. Selim’i geçirmek için İstanbul’a gelerek Kabakçı Mustafa İsyanı elebaşlarını bertaraf etti. Kabakçı Mustafa’nın adamları III.Selim’i öldürüp cesedini Mustafa Paşa’ya gönderdiler.
Alemdar Mustafa Paşa’nın adamları Şehzade Mahmut’u IV.Mustafa’nın adamlarından kurtardı. Şehzade Mahmut padişah, Alemdar Mustafa Paşa onun sadrazamı oldu.
Alemdar Paşa’nın sadrazam olduktan sonraki ilk önemli icraatı Osmanlı tarihinde anayasal nitelikler taşıyan ilk belge olan Sened-i İttifak’ı yürürlüğe sokmasıydı. Böylece padişaha kimi yükümlülükler getirilmekte, antlaşmayı imzalayan ayanlara bazı haklar tanınmaktaydı. Bu durum ayanları, Osmanlı siyasi arenasına önemli bir güç olarak yerleştirmekte, padişahın iktidarını kısıtlamakta ve yeniçerileri bu denklemin dışına itmekteydi. İşte Devlet-i Ali Osman’da sınıf mücadelesi kırılma noktasına böylece ulaştı.
Alemdar Mustafa Paşa’nın Yeniçeriler’in “kendilerine alternatif olduğu düşüncesiyle” karşı çıktığı Nizam-ı Cedit’i (Sekban-i Cedit olarak farklı isimle de olsa) yeniden kurması, bu kuruluşu kısmen finanse etmek niyetiyle “esame” denen, yeniçerilere mahsus eski ulufe cüzdanlarının rayic bedel verilerek toplatıp yakılması ve Yeniçeri ocaklarında yolsuzluk tespiti yapmaya kalkışması onların düşmanlığını kazanmasına yetmişti.
Sonunda (15 Kasım – 18 Kasım 1808)’de ortaya çıkan Alemdar Vakası adı verilen yeniçeri isyanının ilk gününde isyancı Yeniçeriler Alemdar’ın kalmakta olduğu Bâbıâli’yi bastılar. Sekbanların karşı koyması üzerine de ateşe verdiler. Saraydan yardım gelmeyince umudunu yitiren Alemdar barut mahzenini ateşleyerek içeri girmeye çalışan 1000 yakın yeniçeriden 600 kadarıyla birlikte öldü.
Bu gelişmeler sonucu çıkan yeniçeri isyanı Alemdar Paşa’nın ölümüne, Padişah II.Mahmut’un (1785-1839) tahtta kalmak uğruna kardeşi IV. Mustafa’nın öldürtmesine sebep oldu.
II. Mahmut, bu olaydan sonra Sened-i İttifak’ı fiilen yürürlükten kaldıracak, bu esnada ayanları siyasi arenadan yavaşça silecek, yeniçerileri ise tam 17 yıl sonra çok kanlı bir şekilde ortadan kaldırarak hem iktidarını mutlaklaştıracak hem de Osmanlı devletinde yaşanan sınıf mücadelesini monarşinin kesin zaferiyle sonuçlandıracaktı. II.Mahmut’un Batı yanlısı reformları taban tarafından asla içselleştirilemeyecek ve bu topraklarda modernleşme ve batılılaşmanın aynı şey olduğu yanılgısının yerleşmesini sağlayan dönüm noktalarından biri olacaktı. (18.Yüzyıl Sonunda Avrupa ve Devlet-i Ali Osman’ın Ahvali-Volkan Keleş yazısı ; http://tr.wikipedia.org/wiki/Alemdar_Mustafa_Paşa; Anabritannica ilgili maddelerinden derlenmiştir.)
