Ankara Üniversitesi, Tiyatro Kuramları, Eleştiri ve Dramaturgi Bölümü Doktora öğrencisi Şebnem Sözer’in çalışmasını yayınlıyoruz.
Çeviri: Şebnem SÖZER
Büyük tiyatro insanları hakkında okuyup yazarken genelde etkilerinin ve getirdikleri yeniliklerin kendi çağlarına ait olduğu ve bugün için geçerli olmadığı hissine kapılırız. Bize göre dünya değişmiş, şartlar değişmiş, bugünün oyuncu ve seyircileri başka türlü tepkiler vermektedirler. Oysa dünya aslında denildiği hızla değişmediği gibi, eğer hakkında konuşulan kişinin tiyatroya dair sorduğu soru en temel olana ilişkinse etkileri uzun süre geçerli kalır. Jerzy Grotowski modern toplumda kişilerin arasında gerçek bir iletişimin nasıl olabileceği ve tiyatronun bundaki yerinin ne olabileceği sorularını sordu. Sorduğu soru kendi ürettiği yıllar boyunca ve takip eden zaman içinde tiyatro dünyasında muazzam bir etki yarattı ve halen yaratmaya devam ediyor. Grotowski 12 yıl önce dünyadan ayrıldı, ama basit bir soruyla başlattığı araştırması 1986’da Pontedera’da kurduğu ve kendi adını taşıyan Çalışma Merkezi başta olmak üzere dünyanın çeşitli yerlerinde halen devam ediyor. Aşağıda yer alan 2008 Kasım’ında geçekleştirilen söyleşi, Çalışma Merkezinin iki yöneticisi olan ve Grotowski’nin çok iyi bilinmeyen, hayatının son döneminde onun yakın çalışma arkadaşları olmuş Thomas Richards ve Mario Baigini’nin, Grotowski’yle beraber ve Grotowski olmadan geçirdikleri zaman diliminde sürdürdükleri araştırmaya dair teorik olmaktan ziyade pratiğe dair kişisel izlenimlerini paylaştıkları değerli bir kaynak. Aynı zamanda Grotowski’nin araştırmasının ölümünden sonra nereye doğru evrilmekte olduğuna dair ipuçları taşıyor. Çalışma Merkezi hakkında daha detaylı bilgiye resmi internet sitesinden ulaşmak mümkün: www.theworkcenter.org –Şebnem Sözer
1996 yılında, Jerzy Grotowski, İtalya Pontedera’daki çalışma merkezinin adını Jerzy Grotowski ve Thomas Richards Çalışma Merkezi olarak değiştirdi ve burası Richards ve yardımcısı Mario Biagini’nin, 1999’daki ölümünden önce Grotowski’yle on üç yıl süren yakın işbirlikleri aracılığıyla vücut bulan Aksiyonları geliştirdikleri yerdi. Dies Irae ilk kez 2004 yılında sergilendi. Richards ve/veya Biagini tarafından sürdürülen çeşitli araştırma projeleri arasında Kesişen Yolların İzinde (2003-06) [Tracing Roads Across] ve 2007 yılında başlayan Açık Program [Open Programme] sayılabilir. Allen Ginsberg’ün şiirleri üzerine ustalıkla geliştirilen, ikisi de Mario Biagini tarafından yönetilen ve ilk kez 2009 yılında sahnelenen Ben Amerika’yım [I am America] ve Elektrik Parti [Electric Party] Açık Program’dan ortaya çıktılar. Thomas Richards tarafından yönetilen ve yakın zamanda tamamlanan bir çalışma olan Mektup (2008) [The Letter], üç ana aşama ve 2003 yılında başlayan iki farklı isimdeki Aksiyon’un içinden geçilerek oluşan uzun bir sürecin sonucuydu. Richards Grotowski ile Fiziksel Eylemler Üzerine Çalışmak (1995) [At Work with Grotowski on Physical Actions] ve Uygulamanın Kalbi (2008) [Heart of Practice] kitaplarının yazarı, Biagini ise Antonio Attisani ile beraber üç ciltlik Opere e Sentiere (2007-2008) kitabını derledi. Aşağıdaki konuşma, Maria Shevstsova ile Kasım 2008’de Londra Üniversitesi Goldsmiths’te düzenlenen ‘Konuşmalar’ serisinin bir parçası olarak yapılan tartışmanın, Richards ve Biagini’ye danışılarak sonradan düzenlenmiş bir versiyonudur. Bu son çırakları, dinleyicilerden gelen sorulara verdikleri yanıtlardaki cömert ve açık düşünceli tutumlarıyla, Grotowski’yle beraber gerçekleştirdikleri çalışma süreçlerine az bulunur bir içgörüyle yaklaşıyorlar.
Maria Shevstsova: Hoşgeldiniz. Sizleri görmek harika. Hepinizin bildiği gibi 2009 yılı Grotowski yılı olacak. Bize Grotowski’nin ölümünün onuncu ve aynı zamanda Laboratuar Tiyatrosu’nun kapanışının yirmi beşinci yıldönümünü işaret edecek. Fakat Mario ve ben bir süre önce telefonda konuşuyorduk ve önden gidip erken davranmaya – Grotowski’nin ölümünü değil, bilfiil, hayatını işaret etmeye – karar verdik. Bunu, çalışmasının halen yaşadığı ve elbette canlı niteliğinin her zaman anılabileceği gerçeğinin bir kutlaması olarak görüyorum. 2009 yılı boyunca, Laboratuar Tiyatrosu’nun 1965 yılında Opole’den taşındığı Wroclaw kenti başta olmak üzere, pek çok yerde önemli etkinlikler gerçekleşecek.
Thomas Richards ve Mario Biagini, bizimle olmanız büyük bir onur ve zevk. Thomas, Pontedera İtalya’daki Jerzy Grotowski ve Thomas Richards Çalışma Merkezi’nin sanat yönetmeni, Mario ise aynı merkezin yardımcı yöneticisi. Çalışma Merkezinde ekipleriyle beraber muazzam ölçüde işler yaptılar ve özelikle son beş yılda dünyanın farklı yerlerinde yürüttükleri çeşitli projelerin izinde çokça seyahat ettiler. En son projeleri Ufuklar (2007-09) [Horizons] Wroclaw kenti ve Wroclaw’daki Grotowski Enstitüsü’nün davetiyle gerçekleşti. Bu akşam çalışmanızla beraber sürekli yolda olmanın zorluklarından söz ediyorduk ve belki seyahatleriniz hakkında size bazı sorular sorma şansımız olacak.
Burada Grotowski’yle yakın işbirliği içinde çalışmış olan son kişilerle, iki dikkate değer insanla beraberiz. Bu gece, bir bakıma, bizimle beraber olan bu iki kişide vücut bulmuş olan farklı bir canlı Grotowski’yle beraberiz. Geldiğiniz için çok teşekkürler. Sizi burada ağırlamak heyecan verici.
Şimdi ikinize birden sizin hakkınızda yazan çoğu kişinin sormamış göründüğü bir soruyu sorarak başlamak istiyorum – belki de bunu sormaktan utandıkları için sormadılar, ama bu bağlamda ben bu soruyu sormakta utanmamız gerekmediğini düşünüyorum. Pontedera’ya taşındığı 1986 yılından 1999’daki ölümüne kadar on üç yıl boyunca Grotowski’yle beraber çalıştınız. Bu akşam konuşurken, Mario, ilgi çekici bir şey söyledin. ‘Hah! Bu benim ilk sorum için güzel bir fırsat yaratıyor’ diye düşündüm. ‘O yıllarda dünyada yaşamakta olan en zeki insanlardan biriyle on üç yıl geçirdik’ dedin. Bu on üç yıl nasıl geçti? Nasıl çalıştınız? Neler yaptınız? Gündelik rutin nasıldı?
Thomas Richards: Gündelik rutinin bir kısmı sanırım sabit bir rutinin olmamasıydı. Her gün çalışmanın ne zaman biteceğini bilmiyordum, neredeyse çalışma asla bitmiyormuş gibi bir hale gelmişti. Çok özel bir zaman dilimiydi. Böyle bir çalışmaya, içine dalıp, tamamıyla, neredeyse günde yirmi dört saat orada olacağım bir yere ihtiyacım vardı. Gerçekten de böyleydi. Onunla çalışırken belli bir dönem çok yakın yaşıyorduk. Aynı evde değil ama çok yakında. Bu yılların bir kısmında Mario ve ben ekipten başka bir üyeyle aynı evi paylaştık, kalkardık yemek pişirirdik, yemek pişirmek bile bir şekilde çalışmanın bir parçasıydı. İçimizden biri yemek pişirecektir, ilgilendiğimiz kitaplar vardır – çok yoğun çalışıyorduk – bu yüzden içimizden biri yemek pişirirken bir diğeri kitabı sesli olarak okurdu. Bazen yemek yerken nöbetleşe okurduk, sonra çalışmaya gidip geri dönerdik. Sonra, çoğu kez içimizden biri Grotowski’nin evine gidip gece boyunca onunla sohbet ederdi, ikiye üçe kadar.
Bu şekilde, neredeyse hiç durmuyor olmaktan kaynaklanan bir çeşit korunma vardı. Normalde on iki saat süren çalışma vardı ve sonra uyku, sonra kalkıp çalışma ve sonra uyku. Aslında, başka bir dünyada olmak gibiydi. İçinde mutlak bir özen ve ilgiyle üzerine titremenin akmakta olduğu başka bir dünya yaratmak gibiydi. Sanırım bu Grotowski’den sezinlediğim en temel şeylerden biri: Bir insan olarak hayatıma, olanaklarımın ne olduğuna dair, akıl almaz biçimde özen göstermek.
Bu sizin hayatınıza bakmaya çalışan çok yaşlı ve bilgili bir kişiyle beraber olmak gibiydi – kim olduğunuz hakkında kendi değişmez tanımlarıyla değil, ama gerçekten bakan, sanki sabit olmayan, başka biri olabilecek bir canlıymışsınız gibi. Bu yüzden, kendine ‘Thomas kim olabilir?’ diye sormakta olan böyle bir adamın yanında olmak bir çeşit lütuf gibiydi.
Onunla ne hakkında konuşuyordunuz? Gece boyunca konuştuğunuzu söylediniz. Bu ne hakkındaydı? Şarap, kadınlar, şarkı? (Dinleyicilerden gülüşmeler.)
Richards: Elbette çalışma vardı ve sohbet de çalışma üzerineydi; nelerin iyi işleyip nelerin işlemediğine ve bunların nedenlerine dair. Ne hakkında konuşuyorduk? Pek çok konu hakkında. Ama ne hakkında konuştuğumuzdan öte büyüleyici olan, benim şimdi ve burada olma ve verilen bir görevle yüzleşme kapasitemle ilgili atlayacağım kendi eşiklerimdi. Bir şey hakkında konuşacağızdır – çalışmada olan bir şey ya da herhangi bir şey – konuşur, konuşuruz, ben yorulmaya başlarım ya da başka bir yerde olmak isterim. O sallanan sandalyesindedir ve ben orada olmamaya başlarım, bilirsiniz, bedenimle ve mevcudiyetimle, bacak bacak üstüne atarım, aniden şöyle düşünürüm ‘Tanrım, şu anda saat gecenin ikisi ve benim yarın sabah dokuzda kalkmam lazım; yürüteceğim bir çalışma var’, o devam eder. Bende o anın dışında olan bu eğilime teslim olmaz. Onun devam ettiğini görürüm, bu durum benim için bir ayna gibi çalışır – kendi kapasite yoksunluğumu, ama aynı zamanda kendi gizilgücümü gösteren bir ayna. Sonuçta, on dakika boyunca kendimi kendi ataletimin içinde, yarım var olarak ve hasta olan bu adamı kendini bütünüyle o ana verirken izledikten sonra, bilirsiniz, şöyle bir şey derdim, ‘Hadi. Burada ol.’ Bence bu herhangi bir konu hakkında konuşmaktan daha önemli.
Peki ya sen Mario? Senin Thomas’ınkinden daha farklı bir ilişkin olduğunu düşünüyorum.
Mario Biagini Ben ona yemek pişiriyordum. (Dinleyicilerden gülüşmeler.) Her gün saat üçte yemeğiyle beraber evine uğrayıp onu uyandırırdım. Thomas’ın özen ve ilgi gösterme hakkında söylediklerini duydunuz – bu gerçekten de böyleydi. Bir keresinde mutfakta olduğumuzu ve ev arkadaşlarımla beraber mutfakta okuduğumuz bir kitap hakkında konuştuğumuzu hatırlıyorum. Grotowski’ye bazı sorular soruyorduk ve sohbet ilerledi, bize ‘Şimdi burada ne oluyor biliyor musunuz? Şu an burada olan şey olağandışı’ dedi. Her gün, her dakika gerçekleşen şey niteliklilik için, özen gösterme için bir talepti – Thomas’ın söylediği: Size bir ayna olan bu adamın karşısındasınız. Gerçekleşen şey her an her bakımdan niteliklilik ve özen gösterme için bir talepti – yemek pişirirken, gazetesini getirirken, çalışmadaki insani ilişkilerde, çalışmadaki profesyonel ilişkilerde. Bu niteliklilik çabasıydı. Niteliklilik – ne söylediğiniz, ne düşündüğünüz, ne hissettiğiniz, ne yaptığınız düşük bir nitelikte ya da bunun biraz üstünde olabilir, ya da çok özel olabilir, hatta olağandışı anlara ulaşılabilir. Ve insan oraya nasıl ulaşacağını bilmez. İnsan, bir çalışma ilişkisinde, düşüncelerinin, duygularının ve fiziksel varlığının, yaptıklarının, daha iyi bir nitelikte olacağı o incelikli yola nasıl ulaşacağını bilmez. Yıllar boyunca, bu niteliklilik çabasının çalışmanın özüne dönüşmesi olasılığını bir şekilde yaratmış olan bu adamla beraber, her şey çalışma içindi. Her şey çalışmada yer alan kişiler içindi.
Grotowski’nin insanlara, işe koşulan hayvanlar gibi davrandığına dair söylentiler var, oysa her şey çalışma içindi. Çalışma zaten birileri için, insanlar için yapıldığından dolayı anlamlıydı ve anlamlı. Onunla yalnız kaldıysanız, ortak olarak ilgilendiğiniz konular hakkında konuşurdunuz. Edebiyat, tarih ve Doğu gelenekleri hakkında ortak ilgilerimiz vardı. Hepimiz çoğu zaman aptalca şeyler söylerdik; ağzımızdan kaçırıverirdik. Onunla beraberken ilginç olan, asla ‘Mario, bu çok aptalca’ dememesiydi. Hayır, sadece… beklerdi. Bekler. Hiçbir yargıda bulunmaz. Ama sen bunun ‘sadece bir ağzından kaçırma olduğunu’ fark ederdin.
Evet, gerçekten de, ağzından kaçırıverme. Fakat bu aynı zamanda ‘Aksiyon’ları geliştirdiğiniz dönemdi. Doğru mu?
Richards: O yıllar boyunca bir dizi Aksiyon üzerine çalışıyorduk, aslında, Çalışma Merkezinde halen yeni Aksiyonlar geliştiriyoruz. Yani, evet.
Ve titreşimsel şarkılara odaklanmıştınız. Bize biraz bu şarkılar üzerinde çalışmanızın amacını ve onlar üzerine çalışırken neler keşfettiğinizi anlatabilir misiniz?
Richards Bu az önce konuştuklarımızla ilgili. Sanki bu Thomasmış gibi – pekâlâ, ‘Thomas’ nedir? Bir ‘insan’ olmak ne demektir? Hepimizin bulunduğumuz yerden sıvışıp gitmek üzere bir eğilimimiz olabileceğini görüyorum. Bunu kendi hayatımda görebiliyorum. Akşam mutfağımda yemek pişiriyorum, diyelim ki, ama birkaç saat önce bir arkadaşımla tartıştım ve aslında malzemeleri doğrarken içsel yaşantımda arkadaşımla ilişkili bir duygusal tepki tarafından idare ediliyorum. Bedenim bir şey yapıyor, ama zihnim duygusal yaşantımın yanı sıra hala orada geride kalmış olan birkaç saat önceki bir konuyu tartışıyor, haklı olduğumu ispat etmeye çalışıyor. Sıklıkla, hayatlarımızda devam edip giden benzer tipte ayrışmaların farkına varabiliriz.
Bizim çalışmamızın amaçladığı şey, bir çeşit çağrı. İnsanın kendini şimdi buraya çağırması. Bu kısmen, insanın kendini görmeye çağırması. Başkalarıyla beraber olup onları görmemek çok kolay. Başkalarını algılama biçimimizde, sıklıkla onları nesnelere dönüştürürüz. İnsanları algımızın bilinen nesnelerine dönüştürürüz. Bu Mario, o böyle biri, ya da o şöyle biri. Ve onu çoktan bir kutuya hapsettim, bu benim için rahat: O yalnızca ‘bildiğim’ şey ve böylece onun insanlığını görmeyi bırakırım.
Üzerinde çalıştığımız şarkılar, şöyle diyelim, kişinin içinde bulunduğu ‘an’a ulaşmasına yardım eder. Ve aynı zamanda kişinin başka bir insanın yanında, hiçbir korku duymaksızın durmasına yardım eder; kişi kendi içinde, başka birinin bakışını kabul etme biçiminde, saklayacak hiçbir şeyi olmadığını keşfetsin diye. Bu Grotowski ile çalışmaya başladığım zaman edindiğim güçlü izlenimimdi, gerçekte hep saklanmış olduğum. Bu ardı arkası kesilmez saklanmanın bitmesi ve saklı olan bir şeylerin gün yüzüne çıkması için çok derin bir ihtiyaç duyuyordum. Çalışmadaki özel anlarda, normalde gündelik hayatta dokunulmayan bir şeyler belirdiğinde, bunlar sanki kendimle ilgili yeni bir bakışa doğru açılan bir kapı gibiydi; bir özgürleşme ve mutluluk duygusu veren bir çeşit saklı dünyaya açılan bir kapı.
Bu çeşit şarkılarla çalışmak kişinin ana ulaşmasına nasıl yardım edebilir? Bu ses ve titreşimle ilgilidir. Şarkı kesindir. Kesin bir melodisi ve ritmi vardır. Çok eski bazı şarkılar şarkıyı söyleyen kişiye dokunmaya başlayabilir. Diyelim ki çalışmadaki biri şarkı söylemeye başlar, ilk başta ritmiyle beraber sadece melodi vardır. Şarkı, söyleyenin içinde, diyebiliriz ki bir çeşit içsel çekirdekle ilgili bir şeyleri uyandırmaya ya da ona dokunmaya başlayabilir. Yapan kişi, içinde, aslında sanki uyandırılabilecek farklı nitelikteki enerji havuzları gibi olan, farklı çeşitte saklı yerler bulunduğunu keşfedebilir. Şarkının titreşimi bu yerlere dokunup onları özgürleşmeye ve açık olmaya davet eder.
Duyusal enerjimizle ilgili olan bir yer vardır, bir başkası yaşam enerjimizle ilgilidir, bir diğer kaynak duygusal yaşantımızla ve bir başkası zihinsel yaşantımızla ilgilidir. Bu, sanki birinin tüm bu yerleri, birbirine bakan açık kapılarmışçasına keşfedebilmesi gibidir. Ve sonra, sanki yukarı doğru akan, sanki bir kaynağa doğru tersine yolculuk eden hassas bir şelale belirebilir. Doğanızın ağırlığının ötesine geçtiğiniz, fiziksel çerçevenizin üstünde görünen incelikli bir kaynağa dokunduğunuz bir aşkınlık duygusuna erişebilirsiniz ve siz ile an arasında bir şeyler ışımaya başlayabilir. Ve bu kaynaktan çok incelikli bir yağmura benzeyen bir şey size doğru gelip içinize girebilir. Bu deneyim – algının bir çeşit şeffaflığı – çok güçlü, çok canlı ve hayat verici olabilir. Mutluluk getirir ve şuna benzer ‘Ah, bunu bir kez daha yapmak istiyorum, bunu tekrar ve tekrar yaşamak istiyorum’.
Bu kişinin bilinçli bir şekilde üstünde çalışabileceği bir şeydir. Kişinin yaşamdaki algısı, belirli bir anda ne algıladığı, içinde bulunduğu koşulların sonuçlarından, dışarıdan gelen zorlamaların bir sonucundan öte bir şey olabilir. Mesela, sıklıkla, kişinin algısını etrafındaki şeylerden korkusu biçimlendirir. Sizinle konuşuyorum ve şöyle düşünmeye başlayabilirim, ‘Bu kadın benim hakkımda ne düşünüyor?’ Ve tümüyle bununla meşgul olmaya başlayabilirim, sonuçta algım buna indirgenir. İçsel yaşantımız çoğunlukla içinde bulunduğumuz koşullar tarafından yönlendirilir, bu bizi etrafımızı saran şeylerin bir kurbanı haline getirir. Ne zaman kişi kendini ele alır ve anın içinde bir çeşit tamlığa erişir, o zaman şöyle hissedebilir ‘Ben varım. Algımın var olmasına yardım ediyorum.’ Ve bu süreç insanlar arasında da fiili olarak akabilir. Şarkı söyleyen kişinin içinde olan bu tür bir alev ya da şeffaflık ya da dalga – bir çeşit enerji dalgası – partneri tarafından algılanabilir, o zaman partneri bunu yakalar ve şarkının titreşimi kişilerin arasındaki bu tip bir değiş tokuş sırasında yardımcı olabilir. Bunu sözcüklerle anlatmak güç, ama evet, çalışmamız bu çeşit bir süreçle ilgili.
Bu ‘içsel eylem’ dediğiniz şey mi?
Richards: Evet, ondan bahsediyoruz.
İçsel eylem – bazı kitaplarında bilfiil ‘içsel eylem’ olarak açık seçik ifade ettiğin şekliyle. Son kitabın Uygulamanın Kalbi’nde (2008), ‘içsel eylem’den çokça bahsediyorsun. Aynı zamanda Aksiyon’da gerçekleşen bu ‘içsel eylem’in yapılandırılmış olduğunu söylüyorsun. Zaman zaman ona ‘performatif’ eylem diyorsun. Mario, sen ona başka isimler veriyorsun. Fakat ‘içsel eylem’ nasıl yapılandırılıyor? Ayrıca, ‘içsel eylem’ tekrar ediliyor mu? Bu bir kereye mahsus bir şey mi, yoksa başka bir zamanda tekrar edilebilsin diye yapılandırılıyor mu, sonra yeniden tekrar etmek için her seferinde yapılandırılmış bu temele mi dayanıyorsunuz?
Biagini: Daha önce bu söyleşi için bir yapı hazırladığını söylemiştin.
Hazırlamıştım. Ama tamamen unuttum!
Biagini: Yani bir yapın vardı. Netice olarak, eğer başka bir şeyle meşgulsen, ya da gergin, korkmuş, kızgın veya çok mutlu olursan, bu yapıyı gözü kapalı ‘uygulamanın’ mümkün olduğunu çok iyi biliyorsun. Ya da bu yapıyı bir sıçrama tahtası olarak kullanıyorsun ve yaptığın şeyi yaşıyorsun. Yaptığın şey senin yapın değil. Yapı senin ne yapıyor olduğunun bir açıklaması değil. Yapı hatırlatan etmenlerin, referans noktalarının bir haritası. Yaptığın şey bir süreç ve yaşadığın şey de bir süreç. Bu gerçekte yakalayıp bir kağıda yazabileceğin bir şey değil. Başka türlü söylersek, yaptığın şey bir anlatı değil. Onu yakaladığın an, durdurduğun an, ona ulaşmak için elinde uygun tekniğin ya da uygun numaraların olduğunu düşündüğün an, onu kaybediyorsun.
Onu – Thomas’ın ‘içsel eylem’ olarak tarif ettiği şeyi – gerçekte bir başka şeyle değiştirmek üzere yapılandıramazsın. Burada, içeride, belli bir akışın geçmekte olduğunu hatırlayabilirsin, buradan geçiyordu, bu mesela bu insanı görmekle ilgili bir şeydi (Richards’a dokunur.) – ve aynı zamanda geri dönmekle ilgiliydi. Duyular açık ve bir şekilde ikimiz de duyularımızın enerjisinin üzerinde, güçlerinin üzerinde, yaşam gücümüzün üzerinde yüzüyoruz. Ve ikimiz de sanki aynı zamanda bir çeşit yuvaya doğru geri gidiyor gibiyiz. Hayat akıyor, duyular akıyor, zihin çalışıyor, kalp orada. Ama Thomas’ın dediği gibi yapmaya çalıştığımız şey geri gitmek, tırmanmak. Görüyorsunuz burada mekânla ve yönlerle ilgili sözcükler kullanabiliriz – ‘geri gitmek’, ‘tırmanmak’ – çünkü eylemlerden konuşuyoruz. Bu eğer bir şekilde burada berabersek, herhangi bir engel ya da savunma yoksa yapılabilir.
Yapılandırılabilecek şeyler performansın unsurları – eylemler, şarkılar; evet, küçük detaylar. Yapı son derece detaylı olabilir, gerçekten inceden inceye detaylandırılmış olabilir. Ama bu bir makine kurmak anlamına gelmez. Örneğin hareketlerin biçimsel bir kompozisyonunu kurmak anlamına gelmez. Bugün evinde o kitaba göz gezdiriyordum, Stanislavski’nin [Jean Benedetti tarafından yapılan] yeni çevirisine. Stanislavski çok ilginç bir şey söylemiş: ‘Dikkat edin, karmaşık görevleri basit görevlerle yer değiştirmeyin’, her zaman yaptığımız bir şey olarak ‘Mesela, karmaşık görevleri hareketlerle yer değiştirmeyin’. Her zaman – sadece oynarken değil, ne yazık ki, aynı zamanda kendi hayatlarımızda da.
Eve gelirsiniz, karınız çoktan gelmiştir, ‘Merhaba’ dersiniz, ama aslında selamlaşmayı bir kassal hareketle yer değiştirirsiniz – bir ses ve bir hareket. Parçalanmış kuklalar haline geliyoruz. Orada değiliz. Çok karmaşık olan bir şey başka bir şeyle değiştirilemez, değiştirmek basitleştirmektir. Bu gerçek bir oluşun yerini bir temsilin alması demektir. Böylece niteliklilik düşer; her şey kassal hareketlerin niteliği düzeyine iner, bu bazen ilginç olabilir, eğer cambaz olsaydık bu hayret verici bir şey olabilirdi, ama bizim burada bahsettiğimiz sanat için öyle değil.
Beni gerçekten zor bir alana taşıdınız. Bunu nasıl ele almalı? Dosdoğru gitmeyelim – boynumu kıracağım! Peki dosdoğru gidelim. Biliyorsunuz ‘Tiyatro Kumpanyasından Araç Olarak Sanata’ makalesinde – 1997 miydi? – ve aynı zamanda Collège de France’ın açılış konferansında, daha doğrusu sanırım Collège de France’ta 1997’nin Haziran ayında gerçekleşen başka konferanslarda da, Grotowski prodüksiyondan ziyade ‘içsel eylem’ üzerinde çalışmanın yine de bir sanat olduğu fikrine geri dönüyor. İki şey söylüyor. Bunun bir zanaat olduğunu ve bir sanat olduğunu. Şimdi, tanık gereksinmeyen bir eylem – tanık meselesine birazdan geleceğiz – hangi anlamda bir ‘sanat’tır? Bu neden bir ‘sanat’?
Biagini: Sanat nedir?
Ooo, bu büyük bir soru. Tolstoy sormuştu. ‘Sanat nedir?’
Biagini: Soruna cevap vermek için – en azından şu anda- kendimiz için sanatın ne olduğunun adını koymalıyız. Konuşurken, çoğu zaman, aynı şeyden konuştuğumuzu düşünürüz, ama gerçekte, başka gezegenlerdeyizdir. Herhangi bir alanda ‘sanat’ olarak gördüğüm şey yaşamak için bir yardım. Çelişkileriyle birlikte şimdiki zamandaki tarihsel ana, yaşadığım hayatta, çağımda, zihnimin ve bedenimdeki küçük ağrıların işleyiş şeklinde bulunan çelişkiler karşısında belli bir düzeye erişebilmek için bir yardım. Ve bununla beraber, tüm bunları, Thomas’ın da daha önce belirttiği gibi, içinden kişinin kendini bir insan olarak şimdi burada olmaya çağırma olasılığının parladığı bir şeye dönüştürmenin yolu. Ve bir başkası bundan faydalanabilir. Bir resim: Birinin kendine ve dünyaya ilişkin bir çalışması. Bu resim ortaya çıkar ve başka biri bundan faydalanır; bazı anlarda, bu resmi algılayarak, dünyayı ve kendini, zihni ve bedeni arasındaki ilişkiyi, bu zihni, bu bedeni ve etraftaki bu evreni algılayabilir.
Londra’dayız, sonra İngiltere var, sonra Avrupa, sonra gezegen ve sonra yıldızlar. Anlamadığım tüm bu olgular var. Bu ampulün nasıl yandığını – nasıl ışık verdiğini anlamıyorum. Onun (Thomas) nasıl nefes aldığını ve senin nasıl güldüğünü, senin beni nasıl duyduğunu ve nasıl konuştuğumu anlamıyorum. Tüm bunları anlamıyorum. Ama bazı anlarda, bu resme baktığım için, başka nefeslerle beraber, başka bedenlerin arasında, kendi bedenimin içinde olmayı duyumsayışımda bir şeyler değişiyor.
Grotowski ‘bu bir zanaattır’ demişti. Ama biliyorsunuz o zanaatı çok yüksek bir yere koyardı. Zanaat marifetlerden oluşmaz. Onu bir kitaba koyamazsınız. Bir oyunculuk el kitabı yazamazsınız. Bir ressamlık el kitabı yazamazsınız. Ya da şöyle diyelim, yalnızca okuyarak büyük bir ressam olamazsınız. Yalnızca Stanislavski’yi ya da Grotowski’yi okuyarak büyük bir oyuncu olamazsınız. Geçmişten gelen bazı tantrik çalışmaları okuyarak büyük bir yogi olamayacağınız gibi, ayakkabıların resimlerine bakarak iyi bir ayakkabı ustası olamazsınız.
Zanaat, belli bir biçim içinde dünyayla nasıl başa çıkacağınıza dair, vücut bulmuş bilinçli ve bilinçdışı bilgidir, bu oyunculuk ya da ayakkabı ustalığı olabilir: Şimdi dünya, bu ayakkabı, bu ayak ve bu insandır. Dünya, bu biçim içinde, benimle bağlantı halinde. Ben fiziksel olarak, ayağın hayatını ve derinin üstüne çoktan çizilmiş olan çizgileri takip ederek bu madde üstünde çalışıyorum. Grotowski yaşarken – evet, çoğu zaman çalışmayı gerçekleştirdiğimizde hiç izleyici yoktu – ama Grotowski gelip izleyecekti. Ve o orada olmadığında – ve şimdi bile – her zaman çaba, iyi yapılmış bir eser ortaya çıkarmak üzere deri ve ayağın üstünde çalışma yönünde. İyi yapılmış. Sadece teknik anlamda değil – bu zanaatın sadece bir parçası. Zanaat sadece teknik değildir.
Sanatın teknik olmadığı gibi.
Biagini: Evet.
Richards: Zanaatın gerçekten büyüleyici bir aşaması var. Birinin bedenine, birinin zihnine girmek aslında oldukça karmaşıktır. Beraber çalışırken, eğer beraber şarkı söylüyorsak yaşayan anı oluşturan pek çok ufak detay vardır. Ve kişi zanaat hakkında ve nasıl daha iyi bir zanaata sahip olacağı hakkında düşünebilir, hal böyleyken zanaatımın – anın yaşamasına izin vermenin – anahtarlarından biri partnerimdir – onunla beraber olmaktır. (Biagini’yi işaret ederek) Eğer o şarkı söylüyorsa ve ben şarkı söyleyerek ona yaşadığı bu süreçte – içsel eylemde – eşlik etmeye çalışıyorsam, burada olmakla burada olmak arasında muazzam fark vardır. (Neredeyse algılanmayacak biçimde uzayda yerini değiştirir.) Bu ufak ayarlamanın aramızdaki bağlantının niteliği açısından muazzam bir etkisi olabilir, böylece kişi mütemadiyen kendi içinde ‘Bana nerede ihtiyacı var? Bana burada mı yoksa şurada mı ihtiyacı var?’ sorusunu uyanık tutma ihtiyacını hisseder. Ve ona duyacağım basit ve sürekli bir ilgiyle beraber her şey akmaya başlayabilir: Aramızda bu çeşit bir akış uyanmaya başlayabilir ve aslında bu akış her zaman varmış da benim sadece ona doğru yerden yaklaşmaya ihtiyacım varmış gibidir. Böyle anlarda, her şey akarken, kendi içimde, bir anne gibi davranıp ikimize birden şunu deme ihtiyacını duyabilirim, ‘Devam et, git ve oyna! Her şey yolunda!’ Bu aynı zamanda bizim çalışmamızda zanaatın bir parçasıdır.
Her canlı süreçte daima bir kriz noktası vardır. Oyuncunun – ya da bizim çalışmamızda yapanın – bir ipin ucunu yakaladığı bir an vardır, ardından kaybedecek gibi olur ve eğer ben onun partneriysem yardım etmek isterim, değil mi? Ona yardım etmeyi denemek için görmeye ihtiyacım var. Görmeliyim, çünkü yanlış şeyi düşünsem bile – örneğin, onun dikkatini soruna çekmekle yetinebilirim ve bunu yaptığımda o daha çok tıkanabilir – neler olup bittiğini görmeye ihtiyacım var. Gerçekte, başka bir insanı görüp anlamak yönünde çabalamaya ihtiyacım var ve bu bence sahne üzerindeki herhangi bir canlı sürecin sırrının bir parçasıdır. İnsanlar Grotowski’nin metinlerini, benim çalışmamız hakkındaki kitaplarımı ve Stanislavski’nin kitabını okuyabilir ve şöyle sorabilirler, ‘Stanislavski’nin ve Grotowski’nin çalışmalarında gerçekten benzer bir şey var mı?’ Gerçekte, ufak eylemlere, icralara, bilinçli icralara dair bir benzerlik var.
Size sormayı düşündüğüm ama sonra vazgeçtiğim bir noktaya dokundun. Peki, soracağım. Soru Grotowski’nin ve sizin Stanislavski’yle ilişkinizle ilgili. Bana öyle geliyor ki, Thomas, senin ‘içsel eylem’le ilgili söylediklerinin çoğu Stanislavki fiziksel eylem üzerine çalışırken ortaya çıkanlarla ilgili. Stanislavski bunun yalnızca bir fiziksel eylem meselesi olmadığını açıkça ifade ediyor. Aynı zamanda, eylemin çok içeriden gelen bir itkisi var.
Richards: Sana cevap vermek zor olacak. Stanislavski hakkında ne düşündüğümü söyleyebilirim, ama orada değildim, bundan dolayı gerçekte ne yaptıklarını bilmiyorum.
Grotowski de orada değildi, ama Stanislavski hakkında konuşuyor.
Richards: Evet, ben de öyle yapıyorum. Ama ‘içsel eylem’e benzeyen bir şey içindeler miydi, gerçekten söyleyemem. Bilmiyorum.
Biagini: Örneğin, yoga gibi şeylerle ilgilenirdi.
Yoga hakkında konuşalım. Bu tip bazı Doğu pratiklerinin yaptıklarınız üzerinde etkisi nedir?
Richards: Yoga eğlenceli. (Gülüşmeler.)
Yardımcı oluyor mu?
Richards: Neye yardımcı oluyor mu?
Biagini: Maria sana bu tip Doğulu pratiklerin – yogayı Doğulu bir pratik olarak görüyor – çalışmaya yardımcı olup olmadığını soruyor.
Richards: Çalışmaya yardımcı olanın Grotowski’nin insanın yaşayabileceği özel incelikli süreçlere dair sahip olduğu pratik bilgi olduğunu düşünüyorum; kişinin deneyimleyebileceği bir çeşit algı açılması. Doğuda, Afrika’da, Güney Amerika’da, Avrupa’da pek çok gelenekle ilgilendiğini ve temasa geçtiğini biliyorum. Bizim çalışmamızla ilgili olarak ‘yoga’ kelimesini kullandığında, bedenin esnemesi için yapılan bir diziden, ya da Hatha yogadan bahsetmiyordu. Kelimenin kökünü kastediyordu, ‘boyunduruk’, yük beygirinin üstüne gücünü kullanıp toprağı sürmek için konan alet anlamında. Daha önce ‘Thomasın’ bir oraya bir buraya koşan tarafından bahsederken geçmişti – bunun boyunduruk altına alınmaya ihtiyacı var. Beni boyunduruğa vurun lütfen. Beni hemen şimdi boyunduruğa vurun! Hemen!
Bu boyunduruğa vurma gerçekleştiğinde, hemen çok eğlenceli bir şey olur. Bu çocukken bir nesne gördüğünüzde olan şey gibidir – (Eline bir kalem alır.) Evet, bu bir kalem, ama belki aynı zamanda uçmak için; her şey yeni, bilinmez. Bu çocuk gerçekten bu nesneyi ilk kez keşfediyor gibidir. Çocuk nesneye bakar, onunla oynar ve onunla nesne arasında öyle kuvvetli bir akış olur ki muazzam bir neşe belirir. Ve bu neşe o kadar güçlüdür ki an ışımaya başlar, çocuk için tek var olan şey içinde bulunduğu o an gibidir. Bunun gibi bir şey.
Biagini: Maria, bu ‘yoga’, ‘boyunduruk’ meselesinin çalışmaya yardımcı olduğunu söyleyip söyleyemeyeceğimizi bilmiyorum. Aksine çalışmadaki her şey bu meseleye hizmet ediyor. Pek çok kez kendimizi tamamen dağılmış hissederiz, doğru değil mi? Bu sıkça rastlanan bir durumdur. Ama bir şeylerin sessiz olduğu ve bağlantının olduğu anlar vardır: Kendinle, etrafındaki insanlarla, dünyayla bağlantı içindesindir ve bir şeyler açıktır, belirgindir. İçinde sükûnete benzeyen bir şey vardır. Aynı zamanda, yapmaktasındır: Aktifsindir, düşünmektesindir. Ve aniden düşünüşün açık hale gelir. Hissediyorsundur ve bu hislerin renkleri ve gölgeleri vardır.
Richards: Maria’ya bir cevap vermeye doğru yaklaşıyoruz, çünkü bize ‘içsel eylem’ ve fiziksel eylemle ilgili bir soru sormuştu. Aslında bunlar farklı şeyler. Benim bir partisyonum var ve bir seviyede partisyonum fiziksel eylemlerden oluşmuş. Bunlar partisyonumun temel öğeleri. Biliyorum ki, örneğin, partnerimin gülümsemesini sağlamalıyım. Bu ufak icrayı sabitleyebiliriz, ama yaptığımda sadece sabitlendiği için canlı olacağı anlamına gelmez. Partnerimi görüp ona yaklaşacağım yolu bulmaya ihtiyacım var, ve evet, şimdi gülümsüyor, fiziksel eylem yerine getirildi. Bir fiziksel eylemin sadece fiziksel olmadığını söylerken haklıydın. Bir fiziksel eylem benim bütünümle alakalı, beni partnerimle ve durumumla ilişki içine sokuyor.
Benim partisyonumda partnerimle uyuşmazlık içinde olduğum bir an var diyelim ve onu geri çeviriyorum, mesela ona ‘Canın cehenneme! Defol git.’ demek gibi. Bu ufak fiziksel eylemi sabitleyebiliriz. Böylece skorlarımız, elbette partnerlerimizle temasa geçmekle ilgili olarak, fiziksel eylemler seviyesinde açık seçik belirtilmiş olur. Biliyoruzdur ki, tamam, elimizde A, B, C, D var – bir fiziksel eylemler skoru. Ve sonra içsel eylem gerçekleşmeye başlayabilir – skorumuzun başka bir seviyesi. Ve geleneğe ait antik şarkılar içsel eylemde bize yardımcı olur. Şarkı yükselip alçalan sesle ilgili bir dalgadır. Oktavın bir düzenlenmesidir. Kimi antik şarkıların düzenlendiği yol, yapanın içsel yaşantısına bir çeşit davettir. Sanki içsel yaşantınıza şunu der gibidir, ‘buraya gelip içinizdeki özel yere dokunmak ister misiniz, şimdi buraya gelip bu gizli kaynağı keşfetmek ister misiniz?’
Böylece, şarkı gerçekleşmektedir, fiziksel eylemlerin skoru gerçekleşmektedir ve şarkı ile titreşimi, kişinin kendisi ve şarkı arasında bir çeşit etkin sorgulamanın meydana gelmesiyle, organizmanın içinde aşağı inmeye başlayabilir: ‘Şimdi benim içimde neyi uyandırmak istiyorsun?’ Ve bir dalga ya da bir esinti gibi bir şey, çok incelikli bir madde gibi bir şey, sanki sizin içinizden geçerek, derinize dokunarak, sizin ve partnerinizin etrafında hareket ederek belirmeye başlayabilir. Beraberce bu dalga ile sörf yapmaya çalışabiliriz ya da beraberce üstüne bineriz, içinde yaşarız.
Bu süreç benim anı algılamamla, eğer birlikte çalışıyorsak partnerimin anı algılamasıyla bağlantılıdır; ve şimdi-buradaki mevcudiyetimizin dönüşümüyle bağlantılıdır.
İçsel eylemin ortaya çıkmasıyla, partnerimin enerjiye sahip olan derin kaynakları ve benimkiler açık hale gelebilir, yüz yüze ve birbirimize bağlı şekilde, birlikte, anın içinde bir çeşit parlayan deneyime doğru hareket ederek. Sonuçta performatif eserlerimizde, skorlarımız için iki seviyeye sahip olduğumuz pek çok an var: Biri fiziksel eylemlerle, diğeri içsel eylem dediğimiz şeyle bağlantılı.
Biagini: Şematik olarak – ve belki de banal bir şekilde – eğer içinizde oyuncular varsa, fiziksel eylemlerin Stanislavski’nin kullandığı anlamda niyet ve amaçlarla bağlantılı olduğunu bilir. Bu yolla fiziksel eylemler, hareketinizi değil, refleks tepkilerinizi değil, ama mevcudiyetinizi, yapışınızı düzenlerler, çünkü bir niyete göre yapabildiğimiz zaman şimdi-burada oluruz. Normalde niyetlerimiz yönlerini kendi başlarına bulurlar. Onlara ‘karar vermeyiz’, görüşlerime karar vermediğim gibi. Görüşlerimizin kendi görüşlerimiz olduğuna ve onları seçtiğimize dair böyle bir yanılsamaya sahibiz. Gerçekte, görüşlerim sadece onlar beni ele geçirdiği için benimdir – onları seçemem. Başka bir görüşe sahip olmayı çok kolay bir şekilde seçemem. Hayattaki dışavurumlarımız ve ruh hallerimizin, mevcudiyetimiz ya da yokluğumuzun her anında da aynı durum meydana gelir. Bütün bunlar rüzgârın ellerindedir. Biz ise yapraklar gibi rüzgârın içindeyizdir. Yani eğer çalışmanın amacı kendimle ve dünyayla ‘bağlantı kurmak’ dediğim şeyin olasılığını keşfe çıkmaksa, bir dereceye kadar, sağduyulu bir şekilde seçim yapabiliyor olmaya ihtiyacım var.
Eğer bir çalışma seansının belli bir anında büyük bir ağırlık, büyük bir atalet dalgasının kurbanı olursam ve aniden yorulup neredeyse uykuya dalıyorsam, bir şekilde bundan dışarı çıkabilmek zorundayım, çünkü eğer söz konusu ağırlık içindeysem o andaki işimi yapamam. Bu atalet kendi başına kötü bir şey değildir. Eğer çay saatinden sonraysa ve kestirmek için bir yarım saatim varsa iyi olabilir. Ama bu durumda değil. Bu kestirmek için olan bir an değil. Böylece, o anda farklı işlevlerimin benimle birlikte olması, söz konusu işin yapılabilmesi için mevcudiyetimi – bedenimi, aklımı – kullanabileceğimi keşfedebilirim.
Şematik bir şekilde söylersek, fiziksel eylemler amaçlarını dışarıdan alırlar. Oyuncu bir şey ister. Ya da köklerinin geçmişte olduğunu söyleyebiliriz. Hayatının ileriki döneminde Stanislavski amaç hakkında daha az, tohumun ne olduğu hakkında daha fazla konuşmuştur. Ama bu hala dışarıdaki bir amaçtır. Bir şey olmuştur, ya da bir şeyin olmasını istiyorumdur. Bu fiziksel eylemdir – dışarıdadır. İçsel eylem ise içseldir, yani içerideki bir şeye yönelmiştir. Ama sonra içinizdeki bu şeyin size ait olmadığını keşfedersiniz. Orada, içinizde, bir iç daha vardır. Bir içiniz var. Ve siz varsınız. Ve siz varsınız. Bu kişisel bir şey değil. İçinden içsel eylemin doğduğu bu sessiz yerde, bana ait olmayan bir şey var.
Peki bu bana ait olmayan şey tanıklarınız olduğunda nasıl var oluyor? Grotowski ‘seyirci olmayan bir seyirci’ istediğini söylemişti. Siz ‘tanıklardan’ söz ediyorsunuz. Neden tanıklarınız var?
Richards: Yalnız olduğum ya da başka insanlarla beraber olduğumda, içimde var olabilen herhangi bir şey aynı şekilde tanıklar olduğunda da var olabilir. Herhangi bir fiziksel süreç, düşünsel süreç ya da sahip olabileceğim herhangi bir duygu – mesela, üzgün, mutlu, sinirli, hoşnut hissediyor olma – bir partnerle karşılaştığımda ve odamda yalnız olduğumda da var olabilir. Ve benzer şekilde, ‘kendini boyunduruğa vurma’ eylemi herhangi bir yerde gerçekleşebilir. Bundan ayrıcalıklı olan bir durum yoktur: Şu özel süreç yalnızca şu ve bu şartlar altında meydana gelebilir diye bir şey söyleyemeyiz. Mario’nun sözünü etmekte olduğu, benim varlığın içindeki bir insani çekirdek ve içsel eylemin ortaya çıkması için anahtar bir nokta olarak algıladığım bu özel çekirdek herhangi bir yerde var olabilir. Ben yalnızken var olabilir, bir partnerle karşı karşıya kaldığımda ve aynı zamanda, ona ister izleyici ister tanık diyelim, odanın içinde biri izlerken de var olabilir.
Fakat bu izleyiciyle bağlantılı mı? Tanıkla bir sözleşme mi? Yoksa sizin içinizde mi, tanık eyleme katılabilir mi yoksa dışında mı kalır?
Biagini: Bana göre çalışmamızda tanıkların varlığı aslında son derece önemli.
Neden? Nedenini soruyorum?
Biagini: Çünkü sanatın içinde çalışıyoruz ve bizim sanatımız bir çeşit tiyatro. Grotowski’yle hayatının sonuna doğru yaptığım bir konuşmayı hatırlıyorum; gelecek hakkında konuşuyorduk. Çalışmanın nasıl devam edebileceği hakkında. Bana şöyle diyordu, ‘Ben orada olmadığımda çok zor olacak.’ Çünkü biliyorsunuz, o büyük bir adamdı, büyük bir ismi vardı, insanlar belki de bizden gelince kabul etmeyecekleri tuhaf şeyleri ondan geldiğinde kabul edebilirdi. Sonunda şöyle söyledi: ‘Pek çok olasılık var. Başka şekilde devam edebilirsiniz, hatta farklı işlere sahip olup, bir şekilde, bir apartmanda esas çalışmayı yapmayı sürdürebilirsiniz.’ ‘Ama sonra,’ dedi ‘bir şeyi kaybedeceksiniz. Size bir çeşit nesnellik veren tiyatro ailesi ve bu alanla, sanatın bu bölgesiyle olan bağlantıyı kaybedeceksiniz.’
Tanık neden önemli? Bir sınav olduğu için önemli olduğunu söyleyebiliriz. İnsanlar olarak hepimizin – aynı zamanda sizin adınıza konuşabileceğimi düşünüyorum – sahip olabileceğimiz en yapışkan parazit hayal gücüdür. Çoğunlukla hayal gücü içinde yaşıyoruz. Bir kitap okuyup şöyle düşünürsünüz, ‘Güzel bir kitap: Şunu ve şunu yaparsan hayatını daha iyi bir hale getirebileceğini söylüyor’ ve birkaç saniye boyunca bunu yapmayı hayal ederiz, kitabı okumuş olmak ve hakkında hayal kurmak bize sözü geçen şeyi yaptığımızı düşündürür. Fakat bu tamamıyla hayalidir.
Yani sorunlardan biri bir yanılsama içinde yaşayıp çalışıyor olma ihtimalimdir. Bir tanık bir çeşit sınavdır – size söyleyebileceği ya da söyleyemeyeceği şeyler nedeniyle değil. Bu dürüst olan her oyuncu için açıktır: Bir şey yaparsınız, prova edersiniz ve yarattığınız şey size çok iyi görünür. Sonra saygı duyduğunuz insanlardan, bazı arkadaşlardan gelip görmelerini istersiniz. Onları oturtur ve ‘Size bir şey göstereceğim’ dersiniz ve prova ettiğiniz şeyi yaparsınız ve aniden kesinlikle hiç işlemediğini bilirsiniz – illa ki sizi izleyenlerle bir iletişime geçmiş ya da sözlü bir tepki almış olmanız gerekmez. Bu onların üstüne bir şey yansıttığınız ve onları bir ayna gibi kullandığınız içindir, böylece şunu bilirsiniz: “Vay be, ben bir yanılsamaymışım.”
Bir tanık dolaşım olasılığını sağlar. Sanat, içinde yaşadığımız zamanla ve daha önce de sözünü ettiğim gibi içinde yaşadığımız çelişkilerle bağlantılıdır. Şimdi örneğin, herkesin kendini bir eve ya da bir zarfa ya da bir okula ya da bir stile ya da bir ‘bize’ hapsettiği ve dışarıya ya da ‘onlara’ kapadığı bir zaman. Yani hava geçmiyor, dolaşım oluşmuyor. Herhangi bir üretkenlik olasılığı yok ya da şimdi-buradaki mevcudiyetin neye dönüştüğüne, geleceğe doğru çiçek açışına, bir felakete doğru mu, bir güzellik dönemine doğru mu, bir anlayış dönemine doğru mu, yoksa bir cehalet ve fanatiklik dönemine doğru mu olduğuna dair bir keşif de yok.
Bu anlayış olasılığımız yok, çünkü havanın, izlenimlerin, yiyeceğin dolaşımı yok. Eğer çalışmamıza kimse tanıklık etmezse, böyle bir tehlike içinde oluruz. Çalışmamızda mükemmel bir şekilde akabiliyor olan bir dolaşıma sahip olabilir, ama bu hava alış olmadan bu dolaşımın çorak kalması tehlikesiyle karşı karşıya kalırız.
Richards: Evet, eğer biri görmeye gelirse, o kişi bir şeylerin var olduğunu görebilir. Eğer içsel eyleme hakikaten dokunuluyorsa, bu durumda o kişinin şunu anlama şansı olur, ‘Bu olabilir’. Ve bu durumda çalışmanın içeriği algılanmıştır. Ve diğer sanat eserlerinde de olduğu gibi, eserin derin içeriği algılandığında bu büyük bir andır. Daha sonra ne olacağı çok önemli olabilir ya da olmayabilir. Hem içeriğin algılanması hem de daha sonra ne olacağı bizim ellerimizde değil.
Son bir soru sorup daha sonra konuşmamızı dinleyicilere açacağım. Gerçekleştirdiğiniz projeler, bu büyük seyahat projeleri, 2003’ten itibaren başlayan – Kesişen Yolların İzinde – ve şimdi, eğer yanılmıyorsam, Wroclaw’daki Grotowski Enstitüsü’nde gene enstitü tarafından desteklenerek iki yıldan beri Ufuklar adıyla gerçekleştirdiğiniz proje. Bunlar dolaşım ve hava alma için miydi?
Biagini: Soruyu şu şekilde ortaya koyayım. Biz niye dünyayla bağlantı kurmak için başka bir biçim yerine belli bir biçimi tercih ediyoruz? Tercihimizin bir seviyesi şartlar dahilinde kabul ettiğimiz önerilerle ilgili. Biri bize bir şey önerir ve biz – bir kişiden, bir durumdan, bir kurumdan gelen – bu önerinin bir şekilde çalışmamızdaki yaratıcı süreçle ilişkili olduğunu görürüz. Şimdi, örneğin, çalışmada çok ama çok açık bir andayız.
Başka bir seviye çalışmanın aynı anda ortaya çıkan, azımsanmayacak sayıdaki pek çok farklı çizgisiyle ilgili. Şimdi bizim, çalışmada ortaya çıkan, bizim için bilinmez olan fenomenlerin başka insanlarla bağlantı içinde yaşayabileceği biçimleri – ‘yaklaşımlar’ anlamında ‘biçimleri’- bulmaya ihtiyacımız var.
‘Başka insanlar’ aynı zamanda başka yerler, başka semalar, başka binalar, farklı türde yiyecekler anlamına gelir. Eğer biz sadece ‘Şimdi bir turne yapıyoruz, şimdi başka bir turne daha yapıyoruz’ gibi bir formül uygulasaydık, eski fıçılara yeni şarap dolduruyor olurduk. Şarap bozulurdu, fıçılar da öyle. Çalışmaya hizmet eden, çalışmanın içinde olanlara – ve neden olmasın? – çalışmanın dışında olanlara hizmet eden biçimleri bulmaya ihtiyacımız var.
Bu, neredeyse başından itibaren çalışmanın çok önemli bir yönüydü: Çalışmanın içinde neler olup bittiğini ve aynı zamanda dışında, dünyada neler olup bittiğini görmek. Bu iki akıma, bu iki akışa tepki vermenin organik yollarını bulmak. Bu ikisinin etkileşimi hayati önem taşıyor, bu sebeple akıcı olmaya çalışıyoruz ve daima kendimize bir sonraki aşamanın ne olması gerektiğini soruyoruz.
[1] Richards, Thomas, Mario Biagini (in conversation with Maria Shevtsova). “With and After Grotowski”, New Theatre Quarterly. Sayı: 25, No.4, Kasım 2009, Cambridge: Cambridge University Press, s. 336-359.
