İstanbul Devlet Tiyatrosu Üsküdar Tekel Sahnesi’nde Bir Ötekileşme Tragedyası
Yazan: Charles Battle, Çeviren: Zerrin Yanıkkaya, Yöneten: Mehmet Birkiye, Dekor Tasarım: Efter Tunç, Giysi Tasarım: Nalan Alaylı, Işık Tasarım: İ. Önder Arık, Müzik: Çağrı Beklen, Hassan: Kubilay Karslıoğlu, Guillem: Saydam Yeniay, Aixa: Hare Sürel
Özet (Oyun broşüründen)
“Katalanların (İspanya) yeni yazar kuşağının en önemli temsilcilerinden Charles Battle’nin oyunu tam bir modern zaman tragedyası. Hassan, Fas’tan kaçak yollarla Barselona’ya gelmiş kızını aramaktadır. Tanıdığı tek kişi yıllar önce köyünde çekilen filmin senaristinin oğlu Guillem’dir. Üçünün kaderi Guillem’in evinde kesişir. Oyun, insanca yaşamak için ödenen insanlık dışı bedelin, Avrupalı olmak için tüm Avrupalı değerlerden vazgeçmenin, kültürlerarası farklılıkların sade, iç buran, insan ölçeğinde bir hikâyesi.”
Entelektüel Düzey
Oyun ile ilgili izlenimlerime ve analize geçmeden önce hemen belirtmeliyim ki; son zamanlarda izlediğim entelektüel düzeyi en yüksek (üstelik de bunu en yalın şekilde yapan) oyun ile karşılaştım.
Stüdyo Tiyatrosu Geleneği ve Mirası
İstanbul Devlet Tiyatrosu Üsküdar Tekel Sahneleri’ndeki Stüdyo Sahnesi’ndeyiz. Burası sahnenin ve sandalyelerin oyunun ihtiyaçlarına uygun olarak hemen her oyunda değiştirilerek yeniden düzenlenebildiği bir deneme sahnesi.
“Stüdyo Sahnesi” adı -bilebildiğim kadarı ile- ilk kez Konstantin Stanislavski tarafından Moskova Sanat Tiyatrosu’nda kullanıldı. Sanat düzeyi yüksek, modern, avangard oyunlar sahnelenmesi için kurulan bu birim tiyatro, sadece aydın, sanatçı ve entelektüel davetlilere sesleniyordu.
Vaktangov, Tairov, Meyerhold gibi büyük Rus (avangard) tiyatro yönetmenleri hep bu “stüdyo sahne”den ve onun geleneğinden yetiştiler. Tiyatro sanatını daha da ileri götürmek amacı ile modern tiyatroyu öngören bir dolu deneysel oyuna imza attılar…
Peki ama Üsküdar Stüdyo Sahnesi bu “stüdyo tiyatrosu geleneği”nden ve mirasından ne ölçüde yararlanabiliyor? Bu sorunun cevabına geçmeden önce dekordan başlayalım söze…
Dekor
Bu sahnede en son Ankara DT yapımı “Bir Delinin Hatıra Defteri” oyununu izlemiştim.[1] O oyunda dekor ortada ve izleyici (sandalyeleri) de bu dekorun çevresinde idi.
Bu oyunda ise aşağı yukarı 10×40 metrelik dikdörtgen alan diklemesine ikiye bölünmüş; girişte sağda yüz kadar sandalye ve solda bir uçtan diğerine oyun alanı yer alıyor. Ortada seyirci ile oyun arasında iki-üç metrelik boş bir alan bulunuyor.
Oyun alanı 30 cm. civarında ahşap bir yükseltiden (ki kimi estrat kimi de platform diyor) oluşuyor. Dekor adına sahnenin her iki başında çift kanatlı iki ahşap dev kapı var ki konak, köşk, şato vb. bir mekânı imliyor gibi. Ayrıca aralarında birer metre boşlukla (sağdan sola doğru), altında kitaplar ve üstünde şamdan ve resim çerçevesi vb. objeler bulunan bir sehpa, ortada üzeri -oyun sırasında antika olduğu ortaya çıkacak- kristal kadehler, küçük heykelcikler vb. dolu ve yanları gösterişli ağaç işçiliği ile bezeli birkaç yüzyıllık bir büfe-dolap ve solda çerçevesi işlemeli ve yaldızlı bir başka antika eşya olarak bir boy aynası yer alıyor. Son olarak da sağ ortada duran, topuzları ve metal kısmı pirinç iki kişilik bir karyola. Üzerinde de -oyun sırasında öğrendiğimize göre- on dokuzuncu yüzyıldan kalma bir yatak örtüsü…
Platform üzerine döşeli -belli olmayan- bir ray üzerinde ve kendi ekseni etrafında da dönebilen bu karyola sahnedeki hangi dekor parçasının önüne giderse; diğer yerler yatak odası, üst kat, salon, balkon vb. mekânlara dönüşüyor. Veya –kendi ekseninde dönerek- yatak açı değiştirdikçe bazen de aynı odadaki farklı dekor parçalarını (ayna, dolap, büfe) fonda görüyoruz diye yorumlayabiliriz.
Kısaca biraz görgüsüzce de olsa çeşitli dönemlerden antika eşyalarla dolu, “burjuva” veya soylu bir ailenin evindeyiz. (Sonradan bu “burjuva”dan insan kaçakçılığı ve sömürüyü, “soylu”dan da artık köhnemiş -çürümüş ve kendini yenileyemeyen- Batı’nın, geçmişte yaşayan bir ölü evini anlamamız gerektiğini öğreneceğiz.)
Dekorda Denenen Sinema ve Vagon Tekniği
Niye dekoru bu kadar uzun ve ayrıntılı anlatmaya çalışıyorum? Çünkü iki farklı teknik birleştirilerek eritilmeye çalışılmış dekorda. Birincisi Ortaçağ vagon sahne düzeni (vagon yerine at arabalarını da koyabilirsiniz); örneğin Taksim-Beyoğlu-Tünel’de on ayrı noktada on at arabasının (ya da tekerlekli vagonun) bir oyunun on ayrı sahnesini dolaşarak oynadığını düşününüz… Bu vagon tekniğinden yararlanarak veya esinlenerek oyundaki beş sahnede vagon yerine karyola kullanılmasıyla dekor ve mekân değişimi gerçekleştirilmiş gibi gözüküyor.
(Ben olsam bu oyunu seyircileri her sahnede başka bir mekâna yürüterek; “Montrealli İsa” filminde İsa Oyunu’ndaki gibi- beş ayrı sahneyi stüdyoda başlatır sonra da büyük fuaye, merdivenler, 2. kat, büyük sahne, fuayeyi dolaştırır ve Tekel Sahnesi’nde bitirirdim! Şaka bir yana 1989 yılında Hamdi Alkan ile yaptığımız “Danton’un Ölümü” adlı oyunu İstiklal Caddesi’nin başındaki Fransız Kültür Merkezi’nde oynarken Şehir Tiyatroları’ndan ödünç aldığımız dev giyotini sahneye sığdıramayınca bahçeye kurmuştuk Eftal Gülbudak ile. Oyunun son sahnesinde seyirci ve oyuncular birlikte alt kattan bahçeye çıkıyor ve finali bahçede oynuyorduk; daha ortalarda “Montrealli İsa” filmi yokken!)
İkincisi ise sinema tekniği ve kamera açıları. Oyunun tamamına sinmiş olan hayat-kurgu ikilemi -metnin yazımından ve anlatımından gelen ihtiyaçla- dekorda da yatağın değişik açılarda kendi ekseni etrafında döndürülerek mekânların farklı açıları ve görünümleriyle gösterilmiş.
Sonuç olarak dekordaki bu her iki teknik denemesi (vagon ve sinema) rejinin oyun yeri ve seyir yeri ikilisine getirdiği (kriz ve doruk noktalarının parlatılması ve duygunun abartılması yerine soğukkanlı ve akılcı olan; bir gözlemci seyircinin hikâyenin içinde kaybolması ve sonunda tutkularından arınması [katharsis]yerine hikâyeyi bir sinema uzak açısından objektif olarak izlemesini, oyunun sonunda da “hikâye” üzerinde yeni kurgular ve anlamlar keşfetmesini, -deyim yerindeyse- oyundan bilinçlenerek çıkmasını hedefleyen) yeni yorumla tam bir uyum içinde birleşiyor ve ortaya hem avangard hem de bizden, içten bir oyun çıkıyor. (Sonuçta, Stüdyo Sahnesi adına ve geleneğine uygun bir oyun olmuş denebilir.)
Oyun, kurgusundan işlenişine, olay örgüsünden akronik sahne sıralamasına kadar her şeyiyle yeni ve deneysel. İncelmiş bir sinema ve tiyatro kültürü olmayanların oyunu alımlamada ve bu deneyden keyif almada zorlanabilecekleri ortada.
Epik-Dramatik (Anlatı-Canlandırma) İç İçe
Her şeyden önce Hassan-Guillem ve Guillem-Aixa sahnelerini saymazsak (ki o sahnelerin de hemen tamamında) hikâye aynı zamanda hem oynanıyor (yaşanıyor) hem de anlatılıyor. Epik (anlatı) ile dramatik (canlandırma) aynı potada eritilmeye çalışılıyor.
Brecht Karşılaştırması
Oyun bu hali ile Brecht estetiğine hem benziyor hem de benzemiyor. Benziyor; bu oyun da Brecht’in epik oyunlarındaki gibi her sahnenin kendi içinde bir bütün olması izleğini taklit ediyor ama başka bir yorumla: Sahne başlarında, fona, sinema perdesinde olduğu gibi, “5-4-3-2-1”, “1.Sahne: Guillem-Hassan” yazıları düşürülerek hem seyirciye sinema yanılsaması üzerinden bir tiyatro salonunda olduğu hatırlatılıyor hem de bu oyunun, bir filmin çekilen beş sahnesinden oluştuğu konsepti (çerçevesi) vurgulanıyor.
Özdeşleştirme ve Yabancılaştırma İç İçe
Brecht’in Epik Tiyatrosu’nda kullandığı “yabancılaştırma” efektinin yerini kurgu ve kurgudaki bir sıçrama-atlamanın aldığı söylenebilir. Örneğin Aixa, babasının ölüm sahnesinde, iki farklı zaman ve iki farklı bakış açısı sunuyor; tam oyunun bu en doruk sahnesi anlatılırken hikâyeyi geçmişte bir başka ana sıçratıyor veya şimdi ve buraya getiriyor. Böylece hem gerilimi (ne olacak-nasıl olacak, merak duygusu) artırıyor ve hem de çözümü öteleyerek araya başka bir birim koyuyor; böylece o anın resmini adeta donduruyor.
Böylece biz seyirci olarak örneğin Aixa’nın yaptığı kaçak gemi yolculuğu sırasında uğradığı tecavüzden babası Hassan’ın onu zorla evlendirmek istemesine, babasına olan nefretine acıyı katlayarak (her iki acıyı özdeşleştirerek-birleştirerek) geçiyoruz (bkz. sinemada “zincirleme”).
Ama hemen arkasından babasını balkondan ölüme itenin Aixa olduğu itirafı gelince, az önce (acısıyla) özdeşleştiğimiz Aixa’ya bir anda “yabancılaşıveriyoruz”. Brecht’in politik tiyatro estetiğinde bilinçlenmeyi sağlayan sosyolojik bir değer olarak “yabancılaşma”, bu oyunda yerini tamamen psikolojik bir “yabancılaşma”ya bırakmış (dönüşmüş) görünüyor.
Diğer bir deyişle Aixa’nın bu eylemini kendi içinde tutarlı ve mantıklı buluyor, (intikamını) aklımızla anlıyor ancak duygularımızla yadsıyor, bir babaya karşı yapılan böyle bir haksızlığı kabullenemiyor ve isyan ediyoruz.
Oyun Ne Anlatıyor?
Üç kişi, aynı hikâyeyi, kendi bakış açılarından ve kendi hikâyeleriyle birlikte anlatıyor da diyebiliriz. Birbirleriyle -neredeyse- baba-oğul (baba-damat) ve gelin-güvey, tek bir aile olacak (olabilecek) bu üç kişinin, birbirlerini yenileyecek ve güçlendirebilecekken, akraba olabilecek ve aynı evde yaşayabilecekken nasıl (dışsal da değil) içsel bir engel ile birbirlerine yabancılaştıklarını (ötekileşmelerini) ve sonunda ilişkilerinin nasıl bir trajediyle bittiğini anlatıyor bu oyun. Üstelik her üçünün de oyunun değişik yerlerinde hep aynı şeyi, “kendi kaderini tayin etme hakkı”nı istemelerine ve kimsenin kendilerine bir şey dayatmamasını söylemelerine karşın…
Tema-Anafikir-Önerme
Yazar bu oyunu ile bize sanki “birlikte yaşamak” kaderleri iken; kendilerine dayatılana karşı gelme içgüdüleri ve yanlış anlamaları yüzünden insanların nasıl birbirlerine yabancılaşarak ötekileştiğini ve hayatı nasıl bir trajediye dönüştürdüklerini anlatmak için yazmış gibidir.
Üç Ayrı Düzlemde Sinema Tekniği
Sinema tekniği oyunda üç farklı şekilde kullanılmış: İlki duvara yansıtılan projeksiyonla bir film izleniyor yanılsaması yaratılarak. İkincisi oyunda “canlı!” olarak kullanılan bir video kamerayla. Oyuncular, oyun boyunca iç konuşmalarını (ve oyunun tamamını) kameraya anlattıkları yanılsaması yaratarak seyirciye “anlatıyorlar”. Üçüncü olarak da tüm hikâye sinema diliyle; kurgu (montaj) yolu ile, bütünün parçalara kesilmesi ve yeniden birleştirilmesiyle “anlatılıyor”.
“Yazara Saygılı” Reji
Mehmet Birkiye’nin rejisinde ilk dikkat çeken şey, yazara ve yazdığına sonuna kadar saygı duyulması ve onun bütün parantez içlerinin birebir uygulanması… Hiç kuş kondurmadan (işlevi olmayan süs katmak anlamında), tamamen yazara sadık kalarak temiz, titiz, yalın ama içten bir oyun çıkarmış ortaya. Parantez içlerini uygulamakla birlikte sinema ve açı düşüncesini daha da geliştirmiş; deneysel bir dekor üzerinde (dekoratör Efter Tunç ile) yenilikler tasarlamış. Oyunculukta, sinema tekniğindeki gibi değişik açılarla oynama denemelerine girişmiş cesurca.
Beklan Algan hocamız (Allah rahmet eylesin) sanatın ve sanatçının (rezil olma da dahil) risk almadan gelişemeyeceğini söylerdi. Mehmet Birkiye de bu oyunla risk almış ve bunun sonucunda oyunun görünmeyen dördüncü oyuncusu olarak alkışı -üç oyuncumuz kadar- o da hak ediyor.
Oyunculuk
“Aixa”da Hare Sürel, dokunaklı, incelikli, özenli bir oyunculukla göz dolduruyor. Aixa’nın Faslılığı, Doğululuğu ama Batıya olan hayranlığı, bu uğurda tutkuları ve hırsları, babasının dayatmasına karşı isyanı, insan ruhunda tahribatlara yol açan zorlanmaları, geçmişi ile geleceği (baba sevgisi ile yeni bir yaşam sevgisi arasında kalması), kısaca trajedisi oyunculukta alın teri göz nuru ilmek ilmek işlenmiş rafine bir performansla sahneye geliyor. Seyir keyfi yoğun bir oyunculuk sergiliyor. Gençlik, güzellik ama ille de çok çalışmak ve çok emek, yüksek bir konsantrasyon ve iç aksiyonla pırıl pırıl bir sahne enerjisi ortaya seriliyor.
Hassan rolünde Kubilay Karslıoğlu, belleklere kazılacak bir kompozisyonla karşımızda. Faslı sempatik adamı (sinemada olsa) Ömer Şerif ile; mertliği oynamada Fikret Hakan ile; iş zorbalığa ve “eşkıya”lığa döküldüğünde de Şener Şen ile kıyaslanabilecek bir oyunculuk performansı sergiliyor. “Doğu” insanının Batı karşısındaki önyargısızlığını, saflığını, iç temizliğini, ezilmeye ve sömürüye karşı onurlu duruşunu ve direnişini olanca incelikleriyle ve ustaca işliyor.
“Guillem”de Saydam Yeniay bir yıldız gibi parlıyor. Batı ikiyüzlülüğünü, kalbi ile çıkarları arasında kalmasını, soyluluk ve kibarlık maskesi arkasında saklanan önyargılı, ırkçı ve Firavun ruhunu, her şeye rağmen Aixa’ya olan aşkını ve tutkusunu, önyargıları ve yanlış anlamaları (biraz da paranoya) yüzünden bu güzel aşkı çirkinleştirişini ve sevdiği kadını geneleve satacak kadar adileşebilen, tecavüz ederek vahşileşebilen ve ilkelleşebilen bir “işadamını” olanca renkliliği ile sahneye taşıyor.
Işık
Önder Arık da sinema tekniğinden yararlanarak tasarladığı ışıkta, yatağı ve ay ışığını her sahnede farklı bir açıdan aydınlatma yoluna gitmiş. Oyuncuların seyirciye baktıkları ve kendi içlerine (bilinçaltlarına ve bilinçaltı geçişlerine) odaklandıkları yerlerde seyirci olarak daha çok ışık ve oyuncunun gözbebeğini görmek istedim nedense.
Müzik
Müzikleri yapan ve Avusturya’da akademik müzik eğitimine devam eden Çağrı Beklen’in de bu oyuna sinema tadında bir müzik yapmasında şaşılacak bir yan yok sanırım. Kaderi birbiriyle kesişen üç oyun kahramanın trajedisi üç ayrı enstrümanda (keman, viyolonsel, çello?) ve bu sefer de müzik dili ile bir araya gelip kederin, acının ve üzüntünün senfonisini çalıyor gibiler.
Giysi
Giysileri tasarlayan Nalan Alaylı gerçekçi ama ayrıntılı ve incelikli kostüm tasarımıyla üzerine düşeni fazlasıyla yapmış. Özellikle Aixa’nın dönüşümünü veren eski ve yeni elbiseleri üzerinden eski Faslı fakir hayat ile yeni İspanya hayatı karşıtlığı başarıyla verilmiş.
Olay Örgüsü
Oyun, Faslı Hassan’ın (Kubilay Karslıoğlu), İspanya’da eski bir tanıdığının oğlu olan bir işadamının (ne tür bir işadamı olduğunu sonradan öğreneceğiz), yani yasadışı yollardan kaçak insanları (mülteci) taşıyan bir organizasyonun başı olan Guillem’in (Saydam Yeniay) evine gelmesi ile açılıyor.
Hassan’ın –içeri odada, banyoda tıraş olan Guillem’e ve Guillem’in açık bıraktığı videoya- dönerek anlattıklarından anladığımız kadarı ile (başkasını bilmem ama benim anladığım!) Hassan Barselona’ya Fas’taki evinden kaçan kızını aramak için yasadışı yollardan gelmiştir. Guillem’in senarist ve sinemacı olan babası Fas’ta film çekerken Hassan da bir delikanlı olarak bu filmde figüranlık yapmış ve prodüksiyonun ayak işlerinde çalışmıştır. Gidecek başka yeri olmayan Hassan, İspanya’da tanıdığı tek kişi olan Guillem’e başvurur. Hassan, gençliğinde Guillem’in babasına, ileride bir kızı olursa onu Guillem ile evlendirmek üzere söz vermiştir. Guillem, baba yadigarı yaşlı adama acıyıp 900 Avro borç verir.
Bu sırada Hassan’ın kızı Aixa da (Hare Sürel) İspanya’da -artık nasıl olduysa- hizmetçi olarak bula bula Guillem’in evini bulmuş ve burada işe girmiştir. Aixa, Guillem’in babası ile kendi babası Hassan’ın dost olduklarını ve dolayısıyla babasının kendisini zorla evlendirmek istediği adamın Guillem olduğunu bilmemektedir. Guillem’in de, önce hizmetçisi olan, sonra da aşık olup evlenmeye kalkışacağı Aixa’nın Hassan’ın kızı olduğundan haberi yoktur.
Bu yüzden Guillem, Hassan ve Aixa’nın kapıda birbirlerine sarıldıklarını görünce yanlış anlar ve baba-kızı iki aşık sanır. Guillem, aldatıldığını düşünerek dehşet bir komplo ile karşı karşıya olduğuna hükmeder, gizlice eve girer, alt kattaki mutfakta Aixa babasına çay demlediği sırada üst kata çıkar ve tamir için kaldırılan balkon demirlerinin arasından sevgilisinin aşığı sandığı adamı, yani Hassan’ı aşağı iter ve kaçıp saklanır.
Üst kattan gelen gürültülere koşan Aixa, babasını balkon demirlerine asılı bulur. Normalde elini uzatıp babasını kurtarması gerekirken Aixa’nın aklına Oscar Wilde’ın “İnsanın baştan çıkması o insanın aslında kötü olduğunu göstermez!” sözü gelir. Babasının kendisini “zorla” evlendirmeye kalkması, bu “kaderden” kaçarken yolda insan kaçakçılığı yapan kaptanın kendisine “zorla” seks yaptırması aklına gelir ve o da bir anlamda biraz “baştan çıkarak”, biraz da öfke ve nefret hezeyanından çıldırarak babasının pervaza tutunmuş ellerini ayağıyla çiğnemeye başlar. Babası düşer ölür.
Eve polisler gelir (oyunda polisleri görmeyiz, Aixa’nın ağzından anlatılır), Aixa’ya düşen adamın aşığı olabileceğini ima eden sorular sorarlar. Aixa hapse düşmemek ve Fas’a geri gönderilmemek için susar. Guillem de kendisi ile konuşmaz. Aixa da Guillem için bir videokaset doldurarak her şeyi itiraf etmeye karar verir.
İkinci ve dördüncü sahnelerde Aixa’nın, sevgilisi Guillem için (yüzüne söyleyemediklerini anlattığı) bir videokaset doldurduğunu görürüz. Fas’ta iken babasının tanımadığı biri ile evlenmeye zorlaması üzerine “ne yapacağına başkaları değil, kendisi karar vererek” Fas’tan kaçıp nasıl İspanya’ya geldiğini, gemi yolculuğu sırasında nasıl tecavüze uğradığını, babasının da peşinden gelerek kendisini nasıl bulduğunu, evi gezerken üst kattaki balkonun tamir edilen parmaklıklarından nasıl düştüğünü, ölümün yatak odasında gerçekleşmesi yüzünden Guillem’in Aixa’nın aşığını içeri aldığından nasıl şüphelendiğini, balkondan düşen adamın Aixa’nın aşığı değil babası olduğunu nasıl söyleyemediğini vb. her şeyi (video üzerinden) anlatır Guillem’e (Guillem üzerinden de seyirciye)…
Üçüncü sahnede Guillem ve Hassan (simgesel yoldan buna ister Batı ve Doğu; isterseniz de Amin Maalouf’un deyimi ile dünyanın gelişmiş kuzey yarımküresi ile geride kalmış olan güney yarımküresi deyin) önce birbirlerine dostça sarılırlar. Ama sonra dil, düşünce ve algı farklılıkları ile birtakım yanlış anlaşılmalar sonucu bu iki adamın (iki farklı dünyanın) nasıl adım adım birbirlerine yabancılaşarak ötekileştiğine ve nasıl birbirlerinden uzaklaşarak birbirlerini tehdit ettiklerine (düşmanlıklarına) tanık oluruz.
Beşinci Sahne: İşin trajik yanı şudur ki Guillem, Aixa’nın -ikinci sahnede doldurduğu- kaseti hiç izlemeyecektir. Eline geçtiği final sahnesinde ise (Aixa’nin elleri ve ağzı Guillem tarafından yatağa bağlandığı için) kaseti çıkarıp Aixa’ya atacaktır. Böylece başka bir trajediye sebep olacaktır:
Guillem, aile büyüklerinden kalan yüzüğün içine Aixa adını yazdırıp evlenme teklifi yapmak üzere eve geldiği sırada, kapıda, Hassan ve Aixa’nın birbirlerine sarıldıklarını görerek Aixa’nın kendisini (Hassan ile) aldattığını sanacaktır ve intikam almaya karar verecektir. (Hassan’ın ilk sahnede anlattığı kızının Aixa olduğunu bilmeden tabii ki.)
Böylece Guillem, Hassan’ı balkon korkuluklarından aşağı itecek ve onun ölümüne sebep olacaktır. Sinema okumuş ama sinemacı olmak yerine insan kaçakçılığı yapan bir “işadamı” olan Guillem; aynı zamanda bir sinema meraklısı olarak Almodovar’ın “Bağla Beni” filmini taklit ederek Aixa’yı yatağa bağlayarak önce -tıpkı insan kaçakçısı kaptanın deniz yolunda yaptığı gibi- “zorla” Aixa ile cinsel ilişkiye girecek ve sonra da kızı bir dostunun işlettiği geneleve satacaktır.
Hamartia (Trajik Hata)
Tragedya karakterinin sahip olması gereken özelliklerin başında, “ahlak yönünden iyi olmak” gelir. Tragedya kahramanı seyircide istenen etkiyi uyandırabilmek için -ki bu istenen etki, seyircinin karaktere yakınlık duymasıdır- seyircinin ahlak duygusuna ters düşmemelidir.
Tragedya kahramanı iyi olmalı, ama ondan ders alınacak zaafları ve yanlışları da yapısında barındırmalıdır.
Yani iyi karakterin de bir hatası olmalıdır. İşte bu hataya hamartia, yani trajik hata denir. Oyun kişisini, tragedyanın sonundaki kaçınılmaz yenilgisine götürecek olan hamartiasıdır. Karakter yaptığı bir hatayla bahtında bir dönüşüm yaratır ve ortaya trajik bir durum çıkar. Seyircinin korku ve acıma duygularının harekete geçmesini destekleyen hamartia, genellikle elde olmadan yapılan bir hata, işlenen bir suçtur.
“Baştan Çıkarma” Oyununda Hamartia (Trajik Hata)
Aixa’nın hamartiaları: 1.) Babasının söz verdiği evliliğe ve kendisi için başkalarının çizdiği kadere karşı çıkarak evinden kaçması. 2.) Babası Hassan peşinden gelip de kendisini bulduğunda; babası ile sevgilisi Guillem’i tanıştırmamasıdır. Bu yüzden bu olay, Guillem’in baba-kızın (Guillem’in evinde) karşılaştıklarında birbirlerine sarılmalarını yanlış anlamasına ve onları sevgili sanmasına, (kendisinin de onlar tarafından aldatıldığını düşünerek) Hassan’ı öldürmesine yol açacaktır.
Hassan’ın hamartiaları: 1.) Guillem’in babasına, ileride bir kızı (Aixa) olduğunda, onu Guillem ile evlendireceğine söz vermesi. Zira, bu hata her üçünün de (Hassan, Guillem ve Aixa) felaketlerine neden olacaktır. 2.) Guillem’e kızından söz ederken adının Aixa olduğunu söylememesi; bu da yukarıda sözü edilen yanlış anlamaya ve felakete neden olacaktır.
Guillem’in hamartiaları: 1.) Evine hizmetçi olarak aldığı -yıllardır kaçakçılığını yaptığı ve aşağıladığı kara renklilerden- genç ve güzel bir kadına; aynı zamanda da babası ile Hassan’ın birbirlerine söz verdikleri Aixa’ya aşık olması. 2.) Aixa’nın gerçekleri (balkondan düşüp ölen ve resmi kayıtlara hırsız diye geçen adamın aslında öz babası olduğunu) anlattığı videokaseti hiç izlemeyip (yatak sahnesinde) Aixa’nın yüzüne atarak kırması ve izlememesi olduğu söylenebilir.
Baht Dönüşümü (Peripetia)
Peripetiayı kısaca, karakterin alınyazısında ortaya çıkan bir baht dönüşümü olarak tanımlayabiliriz. Bu tanımdan da peripetia kavramı ile hamartia arasında sıkı bir ilişki olduğu anlaşılır. Trajik kahraman yaptığı hatayla (hamartia) yazgısında bir dönüşüme (peripetia) neden olur ve o noktada –Poetika’nın XI. bölümünde belirtildiği gibi- hareketler, düşünülenin tam tersine döner.
“Baştan Çıkarma” Oyununda Baht Dönüşümleri (Peripetia)
Aixa’nın baht dönüşümü (peripetia); olay örgüsünde iki defa karşımıza çıkıyor: Birincisi, babası onu bir çeşit beşik kertmesi ile evlendirmeye kalktığında Tanrı’nın sesini duyarak Fas’tan İspanya’ya kaçmaya karar vermesi (Oidipus gibi yazgısından, kehanetten, yani sonradan İspanya’da -bilmeden- sevgilisi olacak Guillem ile evlenmekten kaçarken tam da kaçtığı kadere yakalanması).
Aixa’nın ikinci baht dönüşümü, babası Hassan’ın peşinden gelerek İspanya’da kendisini bulması ve bu yüzden beklenen Guillem-Aixa evliliğinin tam tersine bir harekete dönüşmesi; Aixa’nın Guillem tarafından genelev işletmecisi bir arkadaşına satılması.
Hassan’ın baht dönüşümleri: 1.) Kızını Guillem ile evlendirmeye söz veren ve bu yüzden Guillem’i damadı; bir çeşit oğlu olarak gören Hassan; Guillem’in evine gelip de ondan borç alır, birtakım talihsiz iletişimsizlikler ve yanlış anlamalar sonucu Guillem ile birbirlerine yabancılaşırlar; ötekileşirler ve düşman olurlar. 2.) Kızının peşinden yine kaçak yollarla İspanya’ya gelen Hassan; kızı Aixa’yı tam da bulduğu an kaybeder; kızının mutluluğu için peşinden gelir ama kızının da kendisinin de yıkımına neden olur.
Tanı(n)ma (Anagnorisis)
“Bulgu” ya da “tanıma” anlamına gelen anagnorisis, karşılığını Poetika’nın XI. Bölümünde “bilgisizlikten bilgiye geçiş” olarak bulmuştur. Bir başka deyişle anagnorisis, bir karakterin başka bir karakteri çeşitli yollarla (işaret yoluyla, duygusal ilişki yoluyla, mantık yoluyla, karakteristik özellikler yoluyla, içinde bulunulan durum yoluyla vb.) tanımasıdır. Genellikle Shakespeare oyunlarında, yıllar sonra karşılaşan ya da birbirini hiç görmemiş baba-oğul veya kardeşlerin, bu yollardan biriyle birbirlerini tanımaları anagnorisis kavramının tipik örneklerindendir.
“Baştan Çıkarma” Oyununda Anagnorisis (Tanı(n)ma)
Aixa ve Guillem’in, aslında babalarınca aralarında bir çeşit söz kesildiği için birbirleriyle evlenmelerinin istendiğinden haberleri yoktur. Aixa bu zoraki evliliğe karşı çıkar ve Fas’tan yasa dışı yollarla kaçarak İspanya’da -bilmeden- Guillem’in (aslında -yine- bilmeden evlenmekten kaçtığı adamın) evine hizmetçi olarak girer.
Hassan, kızının kaçtığı kaderine yakalandığını (tutulduğunu!) anlar. Kızı Aixa’nın ona evi gezdirirken, evlenme hazırlıkları yaptığı adamın bu evin sahibi Guillem olduğunu anlattığı an, oyunun anagnorisis’inin, tanı(n)ma’nın gerçekleştiği andır. (Seyirciye bunu Aixa geriye dönüşlerle ve sıradan bir şeymiş gibi -bilmeden- anlatacaktır oyunun ortalarında; kahramanın bilmediği ama seyircinin bildiği bu bilgi ile; yani “ironi” ile. Hassan’ın bu tesadüfe, kaderin oyununa şaştığını bildiren bir cümle mırıldandığını biz seyirci olarak sonradan Aixa’nın ağzından duyarız.)
Bir başka ironi ise Aixa ve Guillem’in bu bilgiyi (aslında birbirlerinin kaderi oldukları bilgisini) bir türlü edinememeleri ve birbirlerini öykünün sonuna kadar gerçek anlamda asla “tanı”yamamalarıdır!
Katharsis (Tutkulardan Arınma)
Katharsis bir tür “iç arınma”dır. Katharsisin kaynağını, seyircinin tragedyanın sonunda duyacağı acıma ve korku duyguları oluşturur. Acıma duygusu, hak etmediği halde bir kimsenin yıkıma uğraması karşısında hissedilir. Bu sırada seyircinin arınması ise “özdeşleşme” yoluyla gerçekleşir. Seyirci o anda yaşananların, kendi başına ya da tanıdıklarının başına gelebileceğini düşünür. Eğer seyrettikleri, seyircinin yaşamına çok yakınsa, hatta onun yaşamı gibiyse bu sefer dehşete düşer ve korku duygusuna kapılır. Bu şekilde seyirci, oyunun sonunda duygularını dışa vurarak içindeki kötü düşüncelerden, acı veren öğelerden arındığını düşünür.
“Baştan Çıkarma” Oyununda Katharsis
Nasıl ki bir oyuncu, sahnede oynayacağı rolün önce dramaturgisini yapıyor; rolü üzerine düşünüyor, taşınıyor, biraz da kaşınıyorsa(!), rolünü tasarlıyorsa, bir çeşit yazarlık ve yönetmenlik bilgisinden yararlanıyor ve oyunculuğunun (tasarım aşamasında da olsa) ilk yazarı ve ilk yönetmeni oluyorsa, bir yazarın da, aynı şekilde, eserini üretirken oyunculuk bilgisinden yararlanmasına ve (elindeki yazarlık bilgisi ve birikimiyle) bir çeşit oyun oynamasına da şaşmamalı.
Charles Batlle da böyle bir (oyuncu) yazar! Sophokles’i, Shakespeare’i, Brecht’i sevdiği belli; antik çağın tragedya kavramlarıyla, Shakespeare’in oyunlarındaki felsefi altyapıdan etkilenmesiyle, Brecht’in epik ve diyalektik tiyatro kuramlarıyla hesaplaşıyor; onlara yenilikler, yorumlar, yeni bakış açıları getiriyor; tıpkı katharsis konusunda olduğu gibi.
Aixa, ikinci ve dördüncü sahnelerde hikâyesini Guillem’e bir video kamerası ve kaseti üzerinden anlatır. Peki ama niye doğrudan seyirciye anlattırmıyor yazarımız Aixa’ya anlattırdıklarını?
Bunun bir nedeni, yazarımızın, seyircisinin Aixa ile kendisini özdeşleştirmesini engellemek ve seyircinin oyunun finalinde bir katharsis yaşayarak arınması ve rahatlamasının önüne geçmek olabilir. Yazarımızın amacı her gün Brezilya dizilerinde rastlayabileceğimiz türden yalın bir hikâyeyi dizi mantığıyla ve melodramatik bir biçimde işlemek olmasa gerek. Onun hedefi bu alışılageldik, bildik öykü üzerinden duygu sömürüsü yapmak değil, dikkatleri akla, mantığa ve “kurguya” çekmek gibi görünüyor.
Bunun için duyguların en abartılabileceği sahneler (Aixa’nın insan kaçakçılığı yapan gemi kaptanının tecavüzüne uğraması, Aixa’nin babasını balkondan ölüme itmesi, finalde Aixa’ya Guillem tarafından yatağa bağlanarak tecavüz edilmesi vb.) yazarca da yönetmence de alabildiğine soğukkanlı ve uzak açıdan (kamera açsından) veriliyor ve işleniyor. Bunun nedeni duyguları kışkırtarak bir arınma, boşalma ve rahatlama değil de, öykünün konu edindiği olay ve durumların akıl ile algılanarak “kurgu-oyunun” farkına varılmasını sağlamak olabilir.
Yazarımız arınma konusunda da yapmış yapacağını! Diğer tragedya kavramlarına getirdiği yeni yorumlarda olduğu gibi katharsis konusunda da yeni bir yorum ve bakış açısı getiriyor; seyircinin tragedyada olduğu gibi sahnede olup biten “acılara ortak” olması değil de, tam tersine bu acılara “uzak açıdan” bakması ve soğukkanlı bir incelemenin ardından karara varması hedeflenmiş gibi duruyor. Eğer amaç buysa bu amacın çok da başarıya ulaştığını söylemek zor. Zira, Aixa’nın çektiği çileleri gözlerimiz yaşlarla dinliyoruz atalarımızın bir meddahı dinlerken aldığı hazzın aynısıyla. Ne de olsa serde Akdenizlilik var; olaylara İngiliz soğukkanlılığıyla bakamıyoruz doğal olarak. Sonra Adonis ağıtlarından, Taziye törenlerinden gelen bir duygu kültürümüz var; ne zaman bir acı duysak iki gözümüz iki çeşme.
Ve tabii ki köklerini Havva’dan, Prometheus’tan, Gılgameş’ten, Antigone’den, Oidipus’tan, Pir Sultan Abdal’dan, Nazım Hikmet’ten alan -Tanrıların “düzenine”- “başkaldırı geleniği”miz var! Gel de Aixa ile özdeşleşme!
İroni(ler)
Oyunun en önemli ironilerinden biri de -aslında- bir “iletişim” aracı olan videonun nasıl bir “iletişimsizliğe” neden olduğunun altının çizilmesi (bkz. “Absürd Tiyatro ve İletişim-sizlik konusu”). Guillem sinema (bir çeşit iletişimcilik!) okumuş ama gerçek anlamda ne Aixa ile, ne Hassan ile ne de kendi (gerçek istekleri ve ihtiyaçları ile) sağlıklı bir iletişim kurabiliyor. Aixa’nın “gerçek”leri anlattığı videokaseti asla Guillem’in eline geçemiyor ve trajediyi önleyebilecek olan “gerçek” bir iletişim sağlanamıyor.
Doğal, normal şartlarda zaten “bir”leşebilecek ve zaten birleşmeleri adeta zorunlu (bir çeşit yazgı) olan Guillem ve Aixa’nın evliliği tam da insanın içinde olan her türlü dayatmalara ve zorlamalara başkaldıran özü yüzünden, insanoğlunun dıştan çok iç nedenleri yüzünden, insanı insan yapan değerleri yüzünden ters yüz olur; umulanın ve beklenilenin tam tersine bu evlilik ve birleşme gerçekleşmediği gibi her üç karakterin de mahvolmasına; felakete uğramalarına neden olur. Her üç oyun kişisi de “kendi kaderlerini kendilerinin tayin etme hakları” konusunda aynı şeyi düşünür ve söylerler ama her üçü de birbirlerinin kaderlerine müdahale etmekten çekinmezler.
Trajedi ve “Trajik”
İşte tam da bu andan itibaren “trajedi” ve “trajik olan” konularına girebiliriz.
“Max Scheler’e göre; ‘Trajik çatışmada, çatışan değerlerin özelliği; yok edilenle yok eden değerlerin, her ikisinin de, yüksek ve aynı zamanda olumlu iki değer olmasıdır. Ortadan kaldırılan, yok edilen değer, bir insanın yaşamı, bir tasarısı, bir isteği, bir inancı, bir yetisi de olabilir. Ortadan kaldıran, yok eden değerse buna eşit bir değerdir. Üstün değeri yok eden aşağı bir değer olursa, trajik yine ortaya çıkar.” (İonna Kuçuradi, Sanata Felsefe ile Bakmak, Şiir-Tiyatro Yay., 1974, s.10-11)
Bu tanıma göre, sanılanın aksine Shakespeare’in “Jules Sezar” oyunundaki “trajik kahraman” veya trajedi kahramanı Sezar değil; onu öldürmek zorunda kalan Brutus’tur. Çünkü o “Sezar’ı daha az sevdiği için değil, Roma’yı daha çok sevdiği için” katılır Sezar suikastına.
Brutus, Sezar’ı haklı yere öldürür, zira böyle yapmasa Sezar bir diktatör olacaktır ama bu zorunlu eylemi yine de bir “suç”tur. Ne ki bu suç, ne hukuken, ne de ahlaken sıradan değil “özel bir suçtur”, suçsuzluk elde olamayacak kadar zorunlu olduğu için; özgür irade ile seçilmiş olsa da yine de başka bir çare yoktur; bu “trajik bir suç”tur.
Sophokles’in Antigonesi ise -ayrıntılar bir yana bırakılacak olursa- din ve devlet (değerlerinin) çatışmasının arasında kalan ve bu dünyaya kin değil sevgi paylaşmaya gelen genç ama yürekli bir kadının, amcası (kindar) Kreon’un ölüm cezası tehdidine karşı kardeşine olan sevgisi nedeniyle zorbalığa karşı çıkması ve (zalimliğe) direnmesinin hikâyesidir. Çünkü ortada yüksek, üstün, yüce bir gereklilik vardır. Antigone de kızkardeşi İsmene gibi davranabilir; Kreon’un emirlerine itaat edebilirdi ve korkarak kardeşinin cesedinin kurda kuşa yem olmasına seyirci kalabilirdi. Brutus Sezar’ı öldürmeyebilirdi. Ama onlar yaptıklarını yapmakla gerekli olanı yaptılar.
Orestes de, Hamlet de yapmaları gerekeni yaptılar; babalarının intikamını aldılar. Orestes’in trajedisi anne ve baba sevgisi arasında kalmaktı ve olaylar öyle bir gelişmişti ki birinin sevgisi diğerini olanaksız kılıyordu. Hamlet ise intikam gibi Ortaçağ değerleri ile insanı her şeyin ölçüsü yapan Rönesans (ve Antik Çağ) değerleri arasında bir tür arafta sıkışıp kalan ve bir türlü harekete geçemeyen (Hamle- ed’emeyen) eğitimli, entelektüel bir insanın dramını anlatıyordu. Bir türlü emin olamayan, karar veremeyen trajik bir kahramandı o. Babasına olan sevgisi ve dolayısıyla intikam ile Rönesans hümanizmi arasında bir çeşit çarmıha çekilmiş bir ruha sahipti.
“Bir tek olayda toplanmış nedensel bağlar zinciri ile ortaya çıkan insan dünyasının yapısındaki trajiği kavrayan seyirci; huzur, dinginlik, durgunluk, ağırlık verici bir keder duyar. Seyirci değerlere doğrudan doğruya dokunarak, bazılarının gerçekleştiğini, başka değerlerin yok olması pahasına gerçekleştiğini görür. Bunun başka türlü olamayacağını anlayarak, varlığının derinliklerine kadar etkilenir ve değişir.” (a.g.e.)
“Baştan Çıkarma” Oyununda Trajedi
Kaderinden kaçarken kaderine yakalanan Oidipus izleği bir ipucu verir gibidir oyundaki trajediyi ortaya çıkarma açısından. Oidipus da, Tebai’ye olan sevgisi ile kendisine olan öz sevgisi, hybris, kibir arasında kalır.
Tebai’de veba salgını başlar. Kahinler bu vebanın gerçeklerin ve güneşin tanrısı olan Apollon’un bir laneti olduğunu ve eski kralın katili bulunmadıkça bu vebanın yok edilemeyeceğini kehanet ederler. Bunun üzerine gururlu, kibirli ve bilgiç Oidipus bir dedektif gibi tanıkları sorgulayarak sonunda gerçeği ortaya çıkarır. Ama bu gerçek, Oidipus için daha doğmadan önce yapılan kehanetin -kehanetten kaçmak için Oidipus başka bir ülkeye kaçtığı halde- gerçekleştiğini (Oidipus’un bilmeden babasını öldürdüğünü, bilmeden öz annesi ile evlendiğini ve bu evlilikten çocukları Eteokles, Polinikes, İsmene ve Antigone’nin doğduğunu) ortaya çıkarır. Oidipus ortaya çıkan gerçekler ışığında önce aklını yitirir sonra da gerçekleri görmekten aciz olan gözlerini Iocaste’nin bir fibulası (antik dönemde taşlı çengelli iğne; broş) ile kör eder.
Tıpkı Oidipus gibi, Aixa da, kendi yazgısından kaçarken kaçmış olduğu yazgıya (bilmeden) tutulur! Aixa babasının Ortadoğulu değerleri ile kendi Batılı değerleri ve hayalleri arasında (sıkışır, gerilir –bu, finaldeki yatak sahnesinde İsa gibi gerilmesiyle sahneye taşınır) kalır. Babasının ona biçtiği değer, törelere uyarak babasının seçtiği bir adayla (Doğu’ya) uygun bir evlilik yapmasıdır. Oysa Aixa’nın kendisi için öngördüğü bambaşka bir (Batılı olma) gelecek hayali vardır. Aixa, geleceği konusunda kendi hayalleri ile çatışan babasının hayalleri arasında kalmasıyla trajik bir kişiliktir. Görünüşte iki farklı hayalmiş gibi duran bu iki farklı istek ve hayal gerçekte tek ve bir bütünün iki farklı görünümünden başka bir şey değildir; ki bu da Guillem kişiliğinde somutlanır oyunda.
Guillem, hem babanın kızını evlendirmek istediği ve hem de kızın bu kaderden kaçarken sığındığı evde aşkı bulacağı ve evlenme hazırlıkları yapacağı adamdır. Ne ki üçü de bu bilgiden yoksundur; bu gerçeğin farkında değildirler. Bu bilgisizlik, bir trajediye yol açacak ve birtakım yanlış anlamalar sonucu Guillem ve Aixa; tıpkı Macbeth ve Lady Macbeth’in Kral Duncan’ı elbirliği ile öldürmeleri gibi; birinin yarım bıraktığı öldürme işini diğerinin tamamlamasına ve birlikte “baba”yı; Hassan’ı ölüme göndermelerine neden olacaktır.
Guillem, Aixa’nın sevgilisi zannettiği Hassan’ı Aixa’nın olmadığı bir anda balkondan aşağı itecek, çay demlemek için aşağı kata inen Aixa üst kata geldiğinde, babasını balkon demirlerine asılı bulacak ve Aixa onu kurtarmak yerine ellerine basarak balkondan aşağı düşüp ölmesine neden olacaktır.
İyi ama neden bu (trajik) “suçu” işler Aixa? Babanın değerleri ve hayalleri ile kendi değerleri ve hayallerinin çatışmasıdır baş neden. Guillem’in altı çizili verdiği kitapta Oscar Wilde’ın “insanın bazen baştan çıkabileceği ama bunun aslında o insanın gerçekten kötü bir insan olmasından kaynaklanmadığı” yolundaki sözlerini bir solukta ezberler Aixa. Sorgulamadan kabul eder bu düşünceyi ve süzgeçten geçirmeden uygulamaya kalkar babasını balkonda asılı görünce. Oysa “baştan çıkarma”, “iğva”, bir çeşit “günaha sokma”, ”günaha çağrı”dır da… Aixa’nın asıl trajik hatası da budur belki de. O da, kendisini bu Batı Dünyası düşünce ve değerlerinden alamaz ve babasından intikam alma düşüncesinin çekiciliğine ve baştan çıkarıcılığına kaptırır kendisini.
İronik olan, Guillem’in de baba-kızın sarılmasını iki aşığın sarılması sanarak onlar tarafından aldatıldığını düşünmesi ve Aixa’nın (bir şeytan gibi) kendisini yoldan çıkardığına, baştan çıkardığına hükmetmesidir.
“Eleştiri”nin Temel İlkeleri
– Falanca oyunu nasıl buldun?
– “İyi!”,”Kötü!”, “Güzel!”, “Çirkin!” vb.
– İyi ama bu yüklemler oyun hakkında bir bilgi vermiyor ki!
– Ya ne veriyor?
– Senin sığ ve yüzeysel değerlendirmelerin ve senin hakkında bir bilgi veriyor!
– Peki bir oyunu nasıl eleştirmeliyim?
– Sen sen ol, bir yapıta; moda bir akıma, okula, kurama göre değer biçmeye kalkma!
– Neden?
– Eğer böyle yaparsan; bir yapıt yukarıda anılan ölçütlere ne denli yakınsa o denli “iyi”, “başarılı” vb. diye nitelenir. Böyle bir değerlendirmenin, değerlendirilen yapıtla pek bir ilgisi yoktur. Bu nedenle aynı yapıt (oyun) üzerinde birbiri ile çelişen değerlendirmelere sık sık rastlarız.
– Bu yüzden mi en sığ yapıta en derin ya da tam tersi bir yaklaşımda bulunabiliyor bazı tiyatro eleştirmenleri?
– Kaçınılmaz olarak! Çünkü değerlendirme burada, bir çıkarım yapmaktan, tümel bir önermeden tekil bir önerme çıkarmaktan başka bir şey olamıyor. Değerlendirmenin amacı, bir yapıtın değerini ortaya koymak, kavramak ve göstermek olmalı.
– Peki ama bu değeri nasıl ortaya çıkarmalı?
– Eskilerin deyimi ile eserin “yeri ve önemi”nin ortaya konması gerekir. “Değer” ve “bir şeyin değeri” deyince de akla hemen, o şeyin kendisiyle aynı türden şeyler arasındaki özel yeri gelir.
– Çok doğru bazıları bir ton laf ediyor ama ortada eserden eser olmayabiliyor!
– Eleştirinizin her cümlesini, her kelimesini savunabilmeli, tespitlerinizi kabul edilebilir dayanaklara dayandırmalısınız. Bir teziniz varsa kanıtlamalısınız. Örneklerle yaklaşım ve bakış açınızı test edilmeye açımlamalısınız!
– İyi de nasıl yapabilirim bunu?
– Eser değerlendirmenin dört altın kuralı var: 1.) Anlamak ve anlatmak. 2.) Yerini ve önemini belirlemek. 3.) İnsan ilişkilerine, yaşantı ve eylem olanaklarına bir yenilik getirip getirmediğini saptamak. 4.) Değerlendirme, eleştiri ve incelemede eserin çerçevesini, sınırlarını aşmamak, öznellikten uzak durmak.
– Zormuş baba be, halbuki işkembe-i kübradan atmak ne kadar kolay! Hesapsız kitapsız atıp tutmak, kanıtlar sunmadan direkt yargılara varmak, kimseye hesap vermeden, dayanaksız övmek ya da yermek ne kadar da keyifli oysa!
– Bir oyun için “beğenmedim” diyen kim olursa olsun, “nedenini, açıklamasını talep edin! Konuşmayı konuşana değil esere odaklayın, odak kaymalarına izin vermeyin! Beğenmenin ya da beğenmemenin kimseye bir yararı yoktur, oysa bir eserin eleştirilmesi ve değerlendirilmesi hepimizin yararınadır! Bunlar bizim dünyalarımızı zenginleştirir. Bizleri yeni insan ilişkilerine, yeni yaşantı ve eylem olanaklarının araştırılmasına ve bunların bilgisine ulaştırır.
– Bu bilgilere varmak için hangi soruları sormam gerekir?
– 1.) Bir yapıtı yaratırken yazarın bilme konusu edindiği nedir? 2.) Yapıtın yaşantı ve eylem olanakları, bilgileri nedir? 3.) Yazar çağını ve değerlerin değerini açık görebilmiş midir? 4.) Yapıtın amacı, işlevi, görevi, hedefi nedir? 5.) Yapıtın insana, insanlığa, kültüre, sanata, uygarlığa ve benzeri değerlere katkısı var mıdır, varsa nedir? 6.) Yapıtın benzerleri arasındaki yeri ve önemi nedir? 7.) Yapıt, eser, oyun vb. amacına, hedefine, öngörüsüne ulaşabilmiş midir? 8.) Eserin “başarılı” ya da “başarısız” bulunmasının somut, mantıklı, bilimsel kanıtları var mıdır, varsa nelerdir, sayınız!
“Baştan Çıkarma” Oyununda Doğu – Batı Çatışması
Guillem’in Batılı bütün değerleri ve düşünceleri (aslında bu değerlerin insan kaçakçılığı, ırkçılık, siyahlara karşı önyargılar, Doğu’nun sömürülmesi gibi değişmesi gereken çağdışı bir zihniyetin ürünü olduğu anlaşılacaktır Guillem’in Aixa’ya tecavüz sahnesinde) Aixa gibi yeni ve taze bir güç, enerji ve dünya ile “yeniden doğma”dıkça yok olmaya mahkumdur.
Guillem’in de trajedisi budur belki de; Batı’yı açmazlarından kurtaracak olan Doğu’nun güzellik, iyilik, sevgi ve “bakirliği”nin (tam da ) bulmuşken kaybedilmesi… Dahası da bizzat Guillem’in kişiliğinde Batı’nın (Aixa nezdinde) Doğu’nun masumiyetini bizzat “kirletmesi”, “bozması”, deyim yerindeyse “tecavüz ederek” dejenere etmesi, bir mal gibi onu geneleve satması…
“Arabistanlı Lawrence” vb. –kelimenin her iki anlamıyla da- senaryolar yazıp Ortadoğulu Hassan gibi figüranlara oynattıkları filmlerde olduğu gibi, Batı’nın Doğu’yu sömürmesi ve kendi iktidarı için (Hassan gibi) kan dökmekten ve masum kurbanları katletmekten çekinmeyecek olduğu ve (Irak örneğinde olduğu gibi) çekinmediğidir.
Trajik olan; Doğu ve Batı bu kadar birbirine yaklaşmışken, iletişim araçları da bunca gelişmişken, yine de uygar değil uygarlık dışı, çağdışı değerlerin bu yazgıyı engellemeleri olabilir.
Sonuç
1.) Yazarın bilme konusu edindiği şey; diğer bir değişle bu oyunun yazılmasındaki neden ve amaç; insanı insan yapan şey de, insanı felaketlere uğratan şey de aynı ve bir tek şeydir: İnsanın yazgısına başkaldırması! Trajedi tam da bu ikilem, bu açmazdır; insan yazgısına başkaldırmaz ise insan olamaz; insan yazgısına başkaldırdıkça insan kalamaz!
2.) Yazar bilme konusu edindiği bu bilgiyi Aixa’nın babası Hassan ve sevgilisi Guillem ile aralarında geçen üçlü bir ilişkiler düzleminde ve bir evlilik öyküsü çerçevesinde, olası bir yaşantı ve eylem olanakları arasında işleyerek ortaya çıkarır.
3.) Trajediye yol açan yanlış anlamalar ve bilgi eksiklikleri; olmuş veya olabilecek olan olası = mümkün yaşantı ve eylemler üzerinden anlatılmıştır.
4.) Yazar çağını ve değerlerin değerini açık görmüş ve göstermiştir.
5.) Yazar özde, biçimde, öykü seçiminde ve bunu işlemede öncü, deneysel, avangard bir yol izlemiş ve tiyatro sanatı araç ve gereçlerini yeni bir bakış açısı ile ele almıştır.
6.) Bu işlemede kurgusal olanın bilgisi ile yaşamsal olanın bilgisi yeni ve ustaca birleştirilmiş, “kurgu yaşamlar” ile “yaşam kurgusu” olgularına vurgu yapılmıştır.
7.) Tragedyanın önde gelen kavramları oyun kahramanları üzerinde tek tek durularak yeniden yorumlanmıştır.
8.) Oyun, kökleri meddahlara, Thesbis’lere uzanan bir “anlatı izleği” üzerinden verilmiştir.
9.) Oyun yönetmenince ve oyuncularca ekonomik ancak iç aksiyonları yoğun bir oyunculukla sahneye taşınmıştır. Sahnelemede de bir dizi yenilikler ve denemeler söz konusudur.
10.) Yönetmen, oyuncular ve tasarımcılar yazarın tasarılarına ve parantez arası önerilerine sonuna kadar saygı göstermişlerdir.
11.) Oyunun, Batı’nın emperyalist ve kara yüzünün Guillem üzerinden, Doğu’yu temsil eden Aixa’yı ve Hassan’ı sömürmesiyle felaketlerine neden olmasını işlediği söylenebilir.
12.) Çağımızın vebası “ötekileşme” ve “ötekileştirmenin” insanları birbirine nasıl yabancılaştırdığı, uzaklaştırdığı ve düşmanlaştırdığı (başarıyla) anlatılmıştır denilebilir.
[1] Bkz. bu oyun üzerine yazdığım eleştiri yazısı: http://www.tiyatronline.com/yelestri741.htm; http://www.tiyatrodunyasi.com/makaledetay.asp?makaleno=1301&tiyatro=Oyunculuk_Tarihimizde_Bir_Kilometre_Tasi_:_Erdal_Besikcioglu_ve_Bir_Delinin_Hatira_Defteri
