“BENİM (Kemal Başar’ın) Romeo ve Jüliet’im”–İBB Şehir Tiyatroları

Melih Anık

“Klâsik Shakespeare izlemek niyetiyle tiyatroya gelenler belki de hoşnut kalmayacaklar yorumumdan. Metinle oynadığımı söyleyenler olacak, karakterlerle, ilişkilerle… Çok bilenler olacak hatta hepimizden çok! Olsun varsın, ne yapalım! BENiM ‘ROMEO VE JÜLIET’iM BU! Ne söylemek istiyorsam, düşüncelerimi ifade etmek için kullandığım araç olan metin de ona göre eğilip bükülecek, çaresi yok!”

Oyunun yönetmeni Kemal Başar’ın “Oyunum İçin” başlıklı yazısında bir dostu (Seyhun Ayaş) yâdetme, teşekkürler dışında “ONUN” Romeo ve Jüliet’i için yazdığı tek paragraf bu!

Beni öncelikle düşündüren “ONUN” oyunu değil, bu paragrafta söyledikleri. Aslında söylemin “tonu”.

1963 doğumlu Kemal Başar iyi eğitim almış, Devlet Tiyatroları’nda yöneticilik yapmış, yurt içinde ve dışında oyunlar yönetmiş, uluslar arası alanda önemli işlere imza atmış; şimdi de önemli pozisyonlarda bulunuyor. Bu nedenle de söyledikleri önemli.

Düşünceleri, tiyatronun çok tartışılan konularını gündeme getiriyor. Yönetmen tiyatrosu, yönetmen-metin/yazar, yönetmen- seyirci ilişkisi. Yönetmen metine ne kadar uymalı, yazar ve seyirciyi ne kadar dikkate almalı vb.

Kemal Başar, “benim” diyen ilk tiyatro yönetmeni değil, sonuncusu da olmayacak. Ama öncelikle “benim” diyecek kadar “bağımsız ve özgür” mü?

“Hoşnut olmayacakları, metinle oynandığını söyleyecekleri, çok bilenleri” yazısının girişinde anan bir yönetmen bilinçaltının sınırlarını çizmiş olmuyor mu? “Olsun varsın, ne yapalım!”ı söyleyen bir yönetmen zihnindeki izlerin etkisi altında değil midir ve bu onun özgürlüğünün sınırlarını göstermez mi? Neyin gerçekten kişinin kendi istediği ile neyin “çok bilenlere” karşı bir tepki olarak yapıldığı o kadar kolaylıkla ayrıştırılabilir mi? Sonucu bilen bir zihnin eylemi “serbest” olabilir mi? “Olsun varsın”, insanın kendisine yaptığı bir teselli mi yoksa telkin midir? İsyan bile karşıtını dikkate alır. O halde karşımızdakine “bağlı olan” için “benim” diyebilir miyiz?

Yönetmen, Romeo ve Jüliet’te kurduğu sahne düzeni , oyuncuların sahne üzerindeki duruşları ve eylemleri ile oyunun alışılmış algısının dışına çıkmaya çalışmış. Ama bunu yaparken olayın geçtiği dönemin algılarını kullanıyor ve “benim” diyebildiği şeyler genellikle görsel düzeyde kalıyor. Zira metnin zenginliğinin ve belirgin karakterinin o da farkında.

Kanımca, Kemal Başar, aslında oyunun yazıldığı dönem algısına yaklaşan (pek çok Shakespeare oyununda görülen) bir egemenlik anlayışını vurgularken oyunu, üstüne oturttuğu yorum, görsel, işitsel dil ile sıra dışı “benim” diyebileceği bir duruşu göstermiyor. Önümüze serdiği görsellik ve mizansen bir durumun tespiti olmanın ötesinde yeni bir öneri getirmiyor, ışık yakmıyor.

Egemenlik konusunun tartışıldığı Aşkın Boşa Giden Emeği (1594-1595), Shakespeare kronolojisinde Romeo ve Jüliet’den (1595-1596) bir önceki oyundur; din ile devlet, inanç ile politika arasındaki iktidar ilişkilerine değinir. Bu kapsamda oyundaki prens ile rahib’in durumlarını, yönetmen o anlayışa paralel “okumak”tadır.

Sahne ikili düzeni simgeleyecek tarzda tasarlanmış. Bu oyundaki simetrik anlayışa uygun. İki pano, iki ip sütundan oluşan bu ilk görüntüye kilise sahnelerinde gerideki perdenin kaldırılması ile ortaya çıkan haç ve kandiller katılıyor. Pano ve kolonlar kilisenin görkemli duvarları ve kolonları haline geliyor. Panolar kimi zaman sokak, bahçe kimi zaman evin duvarları gibi algılanıyor. Bazen de zihin oyunlarının simgesel panosu oluyor. Sahnenin ortası, oyun ilerledikçe (hayatın) denge merkezi haline gelmeye başlıyor.

Bu görsel yapıya sahneye seyirci arasından giren prensi; oyunun ilk sözlerini söyleyen rahibi; prens ile rahibin sahnede konumlandırıldıkları yerleri ; oyunun sonunda bir araya getirilen ip kolonların düğümünü atan prens ve rahibi; prensin sağ elinin üç parmağı ile oluşan işareti; kilise sahnelerinde “sabitlenen” panolar ve ip kolonları; ikili bir düzenin karşıt güçleri olmalarına rağmen renk ve model olarak belirgin bir ayrım yaratılmamış giysileri de dikkate aldığınızda Kemal Başar’ın bir aşk hikayesinin dışında bir şeyler söylemeye çalıştığını anlıyorsunuz. Oyuna halk (koro) yerine rahiple başlaması da bu tercihin altını çiziyor. Sanki yönetmen “aşk”ın geçtiği “düzen”i vurgulamak istemiş. Ama “aşk” galip sonuçta!

Bazı sahnelerde yukardan inen renkli perdeler; üzerindeki iplerden çekilerek şekil verilen panolar ile zihinsel durumları vurguluyor. Ancak bir önceki sahnede kadın memesi “yapılan” panonun bir sonraki sahnede baş yaslanılan “sine” yapılması ön imgede kalmış seyirci için yadırgatıcı. “Karabasan” olarak şekillendirilmiş sahnedeki pano kullanılışı başarılı. (Duvarların üstünüze gelmesi duygusu.)

Jüliet’in “geçici ölümü” gibi mitolojik derinliği olan bir halin insan yaşlandıkça aydınlanan başka anlamları da yaş, ilgi ve bilgi düzeyleri farklı seyirci arasında bölünmelere neden olacak düzeyde.

Kemal Başar metne sone katarak, bazı sahneleri kısaltıp, budayarak, yerlerini; bazı repliklerin de sahiplerini değiştirerek, bazı karakterleri yerinden oynatarak, zehir yerine bıçak koyarak “kendi” oyununu sahnelemeye çalışmış ama oyun Shakespeare’in istediği şekilde yaşanmaya zorunlu.

“Ver bana günahımı geri”; “geri dön toprak gövde dön de bul yüreğini”; “şu gülün adı değişse bile kokmaz mı aynı güzellikte”; “doğanın anası da mezarı da topraktır”; “yardım diliyorum düşmanım için de”; “hedefe hızlı giden yavaş kadar geç varır”; “oyuncağıyım ben kaderin”; “gün girsin içeri hayat çıksın dışarı” gibi dizeler var oldukça ve siz onların benzerlerini söyleyemiyorsunuz ve de onlardan vazgeçemiyorsanız “benim” demeniz de çok zordur oyuna.

Elbette kereste çakılır, kumaş gerilir pano olur; sesler kaydedilir müzik ve efekt olur; kumaş kesilir biçilir giysi olur; “flood”lar ve soketler yerlerine konur ışık olur, replikler ezberlenir zihinlerde yönetmen nasıl istemişse öyle “sabitlenir”. Ama “sabitlenmeyenler” vardır tiyatroda: Oyuncu, ışık odasındaki parmaklar ve seyirci. Oyuncu dilinde her gösteride başka olur replikler; düğmelere basmak için saniye gecikse parmaklar, her şey kaos olur sahnede. Ve bir salon dolusu (ya da 3-5 kişi) olsa da seyirci, oyuncu onları uyandırıp çekmez ise oyuna; salonda nefes, sıcaklık, kıpırtı titremezse, attığınız replik donup kalır gelmezse geri, yönetmenin zihninde provalarda “sabitlenmiş” oyun çıkmaz ortaya. Her gösteride başka olur oyun. O halde “benim” dememeli hiçbir yönetmen sahnedekini yüzde yüz kontrol edemiyorsa.

Diyelim tıkır tıkır işledi her şey aynı yönetmenin kurduğu gibi. O halde bile “benim”in anlamını zaman çıkarır ortaya. Dünyada kalıcı olan seyircinin “ONUN” dediğidir çünkü.

“Benim” dememek bir alçak gönüllülük bizim dilimizde. En çok Hacı Arif Bey gibi “terennüm” edilir:

“Erbâb-ı terennüm okuyup dâim’ül evkat / Rûh-i selefi aşk ile şâd eylemelidir.”

(Musikiyi bilenler ve anlayanlar daima okuyup, geçmişteki ustaların ruhlarını aşk ile coşturmalıdır.)

Ne demektir “benim”, zamanla anlar insan, “benim” dememeyi öğrenir insan yaşla ve acele de etmemeli!  Zira bir gün fark edersiniz ki havada uçuşan bir  “tüy”dür elinizde kalan ve “sizin” olan her şey o tüyden ibarettir.

Oyunun konusu herkesçe malûm. Kemal Başar oyunun yorumunu başka bir düzlemde aramış. Hiç de fena yapmamış. Katılmasam da, denemesine saygı duyuyorum. Ama çıkış noktasına bakarak içinde yaşadığı toplum için öneri getirmemesini, bir ışık yakmamasını eksik buluyorum. Ayrıca oyunun bütününde “ateş ayaklı küheylanlar, güneş tanrısı, bulutlu gece, sevgi törenlerinin ışığı, gel sen gecemin gündüzü, küçük yıldızlara böl onu” gibi repliklerden ortaya çıkan ve oyunu ışık, ateş, gölge vb. sembollerle donatan bir söylemin görsel olarak sahnede kullanılmamasını bir fırsatın kaçırılması olarak değerlendiriyorum. Shakespeare’in sözlerinde “meşalelere parıldamayı öğreten” Jüliet’in parlak ışığı oyunun ışıklandırılmasında kullanılabilirdi. İşte bu noktada Shakespeare’in büyüklüğünün sözlerle resim yapan, imgeler besleyen dilinden geldiğini bir kez daha anlıyoruz. Shakespeare’i yeniden yorumlayanlarda benim aradığım, metnin içindeki “giz”lerden en az birini ortaya çıkarabilmeleri ve onu toplumun algısını da dikkate alarak hünerli bir söylem ile yeni bir atmosfer içinde yeniden var edebilmeleridir. Shakespeare metinleri yönetmenlere böylesine farklı okumalar verebiliyor.

Metnin hemen başında “Subay-Officer” 3-4 silahlı yurttaş ile sahneye girer. Tercümede onun söyledikleri “Subay” ve “Halk” olarak bölünmüş. Halk: “Kahrolsun Capulet’ler, kahrolsun Montague’ler!” diyor. Tercümede “Halk” bir daha ortaya çıkmıyor. Seyrettiğimiz yorumda tüm Verona, iki aileden ibaretmiş gibi yansıyor. Oysa Halk’ın yukarıdaki repliğini kullandığınızda/kullanmadığınızda ortaya farklı bir resim çıkıyor. Kemal Başar’ın seçimini bilinçli olarak yaptığını düşünüyorum. Ben Halk’ın bu ifadesini vurgulamayı tercih ederdim.

Romeo ve Jüliet, Batı dünyası algısına çok yakın bir oyun olmuş. Ayrıntılardaki hassasiyeti daha fazla olabilirdi. Oyunun dans edebilen, sahne üzerinde estetik bir esnekliğe sahip olabilen ve de diksiyon, ses açısından sorunsuz ve dinamik bir kadro ile daha iyi olacağını söylemek de mümkün. Ben Sadabâd sahnesinin önden 4. sırasından pek çok konuşmayı anlayamadım.

Kostüm tasarımını (Canan Göknil) çok başarılı buldum. Ödüle aday olmalı. Sahne tasarımı (Murat Gülmez) ise yönetmenin mizanseni için yeterli. Işık (Murat Özdemir) özellikle Romeo ve Jüliet’in yalnız kaldıkları sahnelerde “seyirciyi/seyri” odaklamıyor. Oyunun metninde yaratılan ışık atmosferi sahnede sağlanmıyor ve Jüliet’in “gece içindeki gün ışığı” ortaya çıkmıyor. Müzik (Can Atilla) bana baştan sona “bir ve bütün” gelmedi. Oyundaki “simetri”, ışık yansımamış gibi. Bana çok “ısmarlama” geldi. Ayrıca ses çok yüksek. Koreograf (Hugo Wolff) sanki oyuncuların kapasitelerini dikkate almış ve hareketleri sınırlandırmış. Kavga, dans, sevgililerin buluşması, ölümü sahneleri estetik değil, bence olmamış. “Slow motion” sahnesi komik!

Oyunda öne çıkan oyuncu Caner Çandarlı. Caner kendisine çok iyi bakıyor ve baş role hazır olduğunu gösteriyor.

Müge Akyamaç, yıllar içinde kendini çok geliştirmiş bir oyuncu. Sahnedeki duruş ve ciddiyetini ve de sapmayan çizgisini beğeniyorum.

Ece Özdikici, Tehlikeli İlişkiler’deki Cecile’den daha iyi. İyi bir ışığı var ama çalışırsa sonuç alacak.

Hikmet Körmükçü dadı rolünde “ondan başkası olmaz” dedirtecek kadar iyi.

Bu yazı kapsamında Şehir Tiyatroları’nın “öz evlâdı” Mert Turak için bir şeyler söylemem lâzım. Mert, hamuru iyi olan bir oyuncu. İmkânlı roller oynuyor ama umut verdiği kadar “marka olamama” riski taşıyor. Bedeni üzerinde uğraşıyor ama görünüşü daha iyiye gitmiyor. Ses, diksiyon ve bedensel esnekliği üzerinde çalışması gerek. Ben bunları “yorgun”luğa bağlamak istiyorum. Belki de dinlendirilmesi ve kendini yeniden “doğurması” doğru olur.

Prof.Dr. Özdemir Nutku tercümesinin gözden geçirilmesinde yarar var.

Romeo ve Jüliet sözün egemen olduğu iyi bir denemedir ve de dolu salonlara oynamaya devam etmesi bir kazançtır tiyatromuz için. Ama “benim” sıfatını kazanabilmesi için tiyatroyu var eden tüm ögeleri özgün bir bütünlük içinde kullanması gerekirdi. Sözcüğün imgesinden maddenin imgesine geçişin yeterli olmadığını; “kendi” renk, ışık ve hareketini yaratamadığını düşünüyorum. Ama gene de neler kondu önümüze Shakespeare diye, ben buna razıyım.

Seyircilerin oyundaki prens ve rahibin sözlerine ve sahnedeki yerlerine dikkat ederek egemenlik konusunda düşünmelerini önerir ve dilerim. Bu arada ünlü kahramanların ölümsüz aşkı üzerinden Shakespeare keyfi de almış olacaklar.

Not:

Çeviri Üzerine

Shakespeare metinlerinin özgünlüğü tartışmalıdır. Benim esas aldığım metin New Swan Shakespeare serisinden çıkan kitaptır. (İlk basım 1965) Prof. Dr. Özdemir Nutku’nun tercümesinin ilk basım tarihi de 1984’dür. Her iki kitapta da 1599 baskısının düzeltilmiş, eksikleri tamamlanmış olduğu belirtilmektedir. Prof. Nutku da 1599 baskısının güvenilecek baskı olduğunu belirtmiştir. Bu nedenle her iki kitabın da aynı baskıyı esas aldıklarını düşünüyorum. Ama kitabı aynı anda yayımlayan Remzi Kitabevi (ve Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları) tercüme edilen İngilizce kitabın kaynağını vermemiş.

Prof.Dr.Özdemir Nutku tarafından yapılan tercümede birkaç husus dikkatimi çekti.

Oyunun ilk girişinde rahip tarafından söylenen koronun sözleri, “If you with patient ears attend/What here shall miss, our toil shall strive to mend” çeviride (s.15) “Söylediklerimizi dinlerseniz sabırla/Söyleyemediklerimizi de görürsünüz oyunda” olmuş. “Attend-mend” ile kurulan kafiye “sabırla-oyunda” ile karşılanmak istenmiş. Shakespeare oyunculara “Performansımızda, eksik kalanı tamamlamak (onarmak) için çok gayret edeceğiz” dedirtir ki takdir edersiniz ki iki söyleyiş arasında önemli bir fark vardır. Koro’ya söylettirilen bu cümle “oyuncu”nun tiyatrodaki önemini anlatmıyor mu? Shakespeare oyunu oyuncuların “tamam”layacağını belirtiyor. (Bu “benim” vurgusu için de sanki bir cevap niteliğinde.) Keşke bu sözler, sahnede, koroya söylettirilseymiş.

Prof.Dr.Özdemir Nutku’nun Shakespeare Sözlüğü’nde “toil” maddesi içinde Romeo ve Juliet’deki bu kullanım da örnek olarak verilebilir.

Birinci perde ikinci sahnedeki “Clown-Soytarı” Prof. Dr. Nutku’nun tercümesinde sahneye giriş tanımında “Aynı zamanda Soytarı olan uşak” ve metinde “Uşak” olarak verilmiş. Yönetmen uşağı, soytarı gibi oynatmış olmasına rağmen Shakespeare’in soytarı ile vermek istediği unutulmuş gibi.

Üçüncü perde üçüncü sahnede, rahibin “Adversity’s sweet milk, philosophy” tercümede “Felsefe, felaketin tatlı davasıdır” olmuş. (s.102) Herhalde bir yazım hatası var. Acaba “davası” yerine “maması” olmasın. Zira cümlede ifade edilmek istenen “talihsizlikler içinden geçen birine destek olan teselli eden yiyecek”tir.

Dördüncü perde beşinci sahnedeki Rahib’in konuşmasındaki “Heaven”, “Gök” olarak tercüme edilmiş. (s. 136-137) “Gök”ün geniş anlamıyla cenneti de içermiş olduğunu düşünsek bile bu tirattaki (ve de seyirci zihninde) algısı içinde “cennet” olması daha doğru. “Jüliet’i cennet aldı, cennete gitti” yerine “Jüliet’i gök aldı” denmiş ve de rahibin konuşması sonundaki “For though fond nature bids us all lament/Yet nature’s tears are reason’s merriment”i de “Gerçi bizim ağlamamızı ister doğa/Doğanın gözyaşları aklın eğlencesidir oysa” diye çevrilmiş ki doğanın algılanışına baktığımızda ortaya da tam bir “kaos” çıkmış. Bu cümlede “doğa”, “tabiat, çevre” olarak anlaşılıyor. Buradaki “nature”, öncelikle “insan tabiatı”(yaradılış)dır, “doğa” değil. “Merriment”i de “eğlence” olarak çevirmek anlamı kaydırıyor. “Bizim ağlamamızı ister doğa yerine “yaradılıştan ağlamaya yatkınızdır” demek daha doğru değil mi?  Rahip aslında ikili bir söylem (double speak) yapmaktadır. Jüliet cennete kavuşmuştur ve insanın tabiatı gereği acı karşısında döktüğü gözyaşları, sevgilinin cennete kavuşması karşısında dökülen mutluluk göz yaşlarıdır aynı zamanda. Rahip bu arada Jüliet’in Romeo’ya kavuşmasını dile getirerek onun mutluluğunu da ima etmektedir.

Sayfa 103’de Romeo’nun sözleri Rahib’inmiş gibi anlaşılan bir yazılım hatası var.

Remzi Kitabevi 17.basıma gelmiş bir kitapta hataları görmüyorsa ne demeli!

Tiyatro Sanatı Üzerine

Meyerhold’u hatırlatayım: “Tiyatro oyunculuk sanatıdır”. Ben, temelinde bu söze katılmakla beraber “benim” demeyen yönetmen katkısına da inanıyorum.

Bir Anı – Sûrname Üzerine

Fuayede, toplu halde getirilmiş bir öğrenci grubu ile karşılaştım. Onlara Sûrname’yi sordum. İçlerinden bir öğrenci atıldı “Biliyorum” dedi ve beni “düzeltti”(!): “Sörneym, soyadı!”. İngilizce bilgisine bayıldım(!) İyi tarafından bakarsak nasıl olursa olsun hatırda kalması açısından iyidir. Onlara oyundan bahsettim. Çocuklara “Shakespeare” seyrettirme çabasını takdir ettiğim öğretmenlerin en kısa zamanda Sûrname’nin “sörneym” olmadığını da öğreteceklerinden eminim.

Kaynak

Romeo ve Juliet- Çeviren Özdemir Nutku-Remzi Kitapevi

Kurban ve Egemenlik- Gilberto Sacerdoti- Çeviren-Zuhâl Yılmaz-Dost Kitapları

Romeo and Juliet – New Swan Shakespeare – Longman

melihanik.blogspot.com