Mehmet K. Özel
İdans 04’te birer akşam arayla sahnelenen iki yapıt farklı kültürlerden, farklı dans stillerinden gelen koreograf-dansçıların karşılaşmaları üzerine kuruluydu.
İki yapıtta da “rol alan” Tayland geleneksel dansı Khon ustası Pichet Klunchun önce kendisinin tasarladığı “Nijinsky Siam”da Vaslav Nijinski ile diyaloğa girdi, ardından Fransız koreograf Jerome Bel’in tasarladığı “Pichet Klunchun and Myself”de Bel ile sohbet etti.
İlki 100 yıl öncesi ile günümüzden bir sanatçıyı, ikincisi günümüzde yaşayan iki sanatçıyı karşı karşıya getiren iki yapıtı arka arkaya izlemek hem İstanbul seyircisi için büyük bir şanstı, hem de kültürel iletişim, Doğu-Batı ilişkisi, sanatta etkileşimler konularında derinlemesine düşünmemizi sağladı.
İlk yapıtta Doğu Batıya baktı, Batıdaki yansımasından yola çıkarak kendini keşfe çıktı; Pichet Klunchun Vaslav Nijinski üzerinden kendi geleneksel dansını sorguladı. İkinci yapıtta ise önce Batı Doğuya baktı; tarihsel olarak klasik balenin çıktığı topraklardan gelen Fransız Jerome Bel, geleneksel Tayland dansı Khon’u icra eden Pichet Klunchun’u sorguladı. Ardından Doğu Batıyı anlamaya çalıştı; birbirlerine sorular sordular, cevaplar üzerinde yorumlarda bulundular; karşılıklı fikir alışverişinde bulundular, diyaloga girdiler.
…
“Nijinsky Siam”, hakkında sadece bir dizi fotoğraf ve bir-iki çizim kalmış 100 yıl öncesinden kalma bir koreografiyi yeniden canlandırma, onunla karşılaşma, bir nevi diyaloga girme denemesiydi.
Pichet Klunchun Nijinski’den ilk defa üç yıl önce haberdar olmuş ve Nijinski’nin, 100 yıl önce Rusya ve Avrupa’yı turlamış Siam Bud Mahinot Dans Topluluğu’nun gösterilerinden esinlenerek hazırladığı “La danse siamoise” adlı koreografinin peşine düşerek araştırmalar yapmış. Klunchun “Nijinsky Siam”ı hazırlarken, kendi sözleriyle aktarırsam “Nijinski’nin bu egzotik hareketleri neden kullandığıyla değil nasılıyla” ilgilenmiş.
Klunchun “Nijinsky Siam”da, sahnenin arka yüzeyini görsel bir mecra olarak kullanarak buraya Siam Bud Mahinot Dans Topluluğu’nun gösterilerinden, geleneksel Tayland dansından ve Nijinski’nin koreografisinden günümüze kalan fotoğrafları yansıtıyor.
Bazen de kısa metinler eşlik ediyor görsellere. Klunchun’un Nijinski’nin dansından nasıl haberdar olduğuna, Nijinski’nin peşine nasıl düştüğüne dair bilgiler veriliyor; sahnede dansçıların yaptığı Khon hareketlerini kısaca açıklayan ve ayrıca Klunchun’un gösteriye dair dikkat çekmek istediği durumları vurgulayan metinler bunlar.
Metinlerin varlığı bir yandan yapıtın belgesel niteliğini kuvvetlendirirken, bir yandan da sahne ile seyirci arasında yazı yoluyla kurulan bu direkt anlatım dili yapıtı -yoğun olarak içerdiği geleneksel dans bağlamından koparıp- modernleştiriyor.
Gösteri sırasında arka yüzeye yansıtılan sözlerin arasında “Nijinski’nin Tayland’a özgü gölge kuklasını, yani nang yai‘sini yaratarak ona yeniden hayat verdim, böylece yeniden bir ruhu oldu” açıklaması, Klunchun’un kendi geleneksel dünyası üzerinden Nijinski’yle kurduğu ilişkinin niteliğini ifade etmesi açısından oldukça anlamlı.
Ancak Klunchun bir yandan da, ilginç bir şekilde, zaten tartışmasız ustası olduğu Khon dansıyla hesaplaşıyor; Khon’a Nijinski üzerinden yeniden bakarak kendi geçmişi ile diyaloğa giriyor; ve bu diyaloğu, bu dansı yüzyıl önce oryantalist bakış açısıyla ele almış ama kendine mal etmiş Batılı bir dansçı-koreografın yapıtından geriye kalan hareketsiz görüntüler üzerinden kuruyor.
Arka yüzeye büyük boyutta yansıyan “geçmiş”ten kalma siyah-beyaz Nijinski fotoğrafları önünde Pichet Klunchun “şimdi”nin, “bu an”ın dansını icra ediyor.
Khon hakkında bütün o ellerle yapılan figürler, kolların duruşu, ayakların yere basış şekli hakkında hiç bir şey bilmeyen birisi olarak Pichet Klunchun’un sade ve dingin dansından oldukça etkilendiğimi; sadece ve sadece dans ederkenki zarafetinin bile büyülenmeme yettiğini söyleyebilirim.
Ertesi akşam “Pichet Klunchun and Myself”de Jerome Bel’in sorduğu sorular üzerinden gerek Khon dansı gerekse geleneksel Tayland kültürü hakkında birçok detaylı bilgi edinmiş olmak, “Nijinsky Siam”ı daha iyi anlamamı, birçok ayrıntının yerli yerine oturmasını sağlamış olsa da, keşke bu yapıt diğerinden önce olsaymış, “Nijinsky Siam”ı Khon hakkında bilgili olarak seyretseymişiz diye düşündürmedi değil.
Örneğin; “Nijinsky Siam”ın ilk bölümünde üç Taylandlı dansçının sahne üzerinde canlı olarak, Nijinski’nin de fotoğraflar yoluyla canlandırdıkları dört karakter, yani Maymun, Şeytan, Prens (Erkek) ve Prenses (Kadın), meğer Khon dansının en önemli ve temel dört karakteriymiş.
Başka bir önemli bilgi de; insan bedeninin tapınak olarak kabul edildiği Tayland inancına göre Khon dansçıları Tayland Budist tapınaklarının mimarisinin birer kopyalarıymış; nasıl tapınak çatılarının uçları yukarı ve içeri doğru kıvrıksa, dansçıların el ve ayakları da içeriye, bedene doğru kıvrık olurmuş. Nasıl ki tapınaklarda Buda heykelinin etrafında oluşan enerji mimari sayesinde dışarıya kaçmıyor içeriye dönüyorsa, Khon dansçıları da el ve ayak kıvrımları ve baş duruşları sayesinde bedenleriyle her an etraflarında farklı büyüklükte çemberler çizerek enerjilerini kendi etraflarında yaratıp, kendi içlerinde tutuyorlarmış.
Jerome Bel bu noktada hoş bir farklılığa dikkat çekerek, Batı’daki klasik balenin atlayışları, sıçrayışları, kol açışlarıyla enerjiyi dışarıya, seyirciye doğru yolladığını, bu yolla seyirciyi etkilemeye çalıştığını söyledi. Klunchun ise “Biz seyirciyi kendi etrafımızda yarattığımız enerjiye davet ederiz, katarız” diyerek inançla da desteklenen geleneksek Tayland dansının farkını vurguladı.
Pichet Klunchun’un internetteki sitesinde “Nijinsky Siam”’ın fotoğraflara bakınca; bu gösterinin ilk versiyonunun, özellikle Klunchun’un solo dans ettiği ikinci bölümde, Nijinski’nin 100 yıl önceki oryantalistliğinin gerek arka yüzeyde kullanılan fotoğraflarla gerekse de Klunchun’un o dönemki oryantalistliğe vurgu yapan (sanırım Nijinski’nin kıyafetinin aynı olan) kıyafetiyle, ışık oyunlarıyla ve renklerle çoğaltıldığını gördüm.
Bizim seyrettiğimiz versiyonda ise Klunchun düz siyah, “nötr” bir kıyafetle sahnedeydi, alacalı bulacalı ışık oyunu veya göz alıcı renkler yoktu. Arkada sade, siyah-beyaz Nijinski fotoğrafları, önde sade, olabildiğince kendini geriye çekmiş bir Klunchun vardı.
Sonradan, garajistanbul’un mekansal boyutları yüzünden bu değişikliğin yapıldığını ve gösterinin özellikle son 10 dakikasının kısaltıldığını öğrendim. Yapıtın dramatik yapısını zedelediğini düşündüğünden bu değişikliğin Pichet Klunchun’un içine pes sinmemiş olduğunu duymuş olsam da yapıtın seyrettiğimiz versiyonunun her anlamdaki sadeliğiyle ve alçakgönüllülüğüyle Klunchun’un kurmaya çalıştığı diyaloga daha uygun olduğunu düşünüyorum; temel olanı, öze dair olanı, içtekini/içsel olanı ortaya çıkarmaya çalışarak karşı tarafla diyaloga girmek.
…
Ertesi akşam izlediğimiz “Pichet Klunchun and Myself”; kültür, yaşam, anlayış ve gelenek olarak zıt kutuplardaki iki coğrafyada sahne sanatlarını (dansı) biri “zanaat” diğeri “kavram” olarak ortaya koyan iki usta sanatçının; hayata ve sanata biri gelenekler içinden, diğeri yerleşik kabuller dışından bakan iki usta sanatçının samimi, teklifsiz karşılaşmasına tanık olmamız açısından çok değerli bir yapıttı.
Farklı kültürlerin ürünü, farklı bakış açılarının takipçisi gibi görünseler de, konu sanat olunca bu iki usta koreograf-dansçının aslında ne kadar benzer olduklarını fark ettik; ya da belki şöyle söylemek daha doğru olur: yapıtın konseptini ve kurgusunu oluşturan Jerome Bel tarafından “fark etmemiz sağlandı”.
Kol ve elin yüksekliklerinin kaşın ucuyla olan ilişkisinin Khon’daki kadın, erkek ve şeytan temsilini birbirinden ayırıyor olması nasıl Jerome Bel’e küçük, fark edilmesi zor bir ayrıntı gibi gözüktüyse, kendisinin “Killing me softly” şarkısına eşlik eden “koreografisi”ndeki yavaş yavaş ölen performansçının hareketleri de o kadar nüanslıydı.
Khon’daki soyut hareketlerin, izleyicinin hayal gücüyle anlam kazanması fikri ile “Killing me soflty”de performansçının şarkının yarısında ölmesiyle şarkının diğer yarısında sahnede “varolan” hareketsizliğin, izleyicinin hayal gücünü ve düşüncelerini tetiklemek için kullanılması fikri de çok paralel iki yaklaşımı sergiliyordu.
Jerome Bel’in Pichet Klunchun’dan “vahşi bir şeyler” göstermesini talep edip Klunchun’un gösterdiği hareketlerin gösterişsiz ve heyecansızlığından tatmin olmamasıyla; ikinci yarıda Klunchun’un Bel’in koreografilerini “basit” bulması da farklı kültürlerden gelen sanatçıların benzer anlamdaki tepkilerine güzel bir örnekti.
En düz yorumla; Bel’in “vahşi bir şeyler görmek” istemesi bile aslında ne kadar Batılı, ne kadar “egzotik” bir gözle, bir bakıma “turist gözüyle” baktığının göstergesiydi. Tabii ki bu isteğin Bel’in samimi isteği olmadığı bariz; neticede sahnede gerçekleşen doğaçlama bir soru-cevap seansı değil, 2005 yılından beri dünya sahnelerini dolaşan “tasarlanmış bir yapıt”.
Her ne kadar doğaçlama gözükse de, belki bazı sahneler de öyledir, baştan sonra “düşünülmüş”, “kavramsallaştırılmış” bir çalışmaydı izlediğimiz.
Klunchun’un sorusu üzerine Jerome Bel’in ikinci bölümde kendi yapıtlarından bahsederken; sahnede seyredilenin bir sunum, bir temsil değil, “gerçek bir şey” olmasını amaçladığı için, neredeyse her yapıtında sahnede öylece duran dansçılara seyircileri uzun uzun seyrettirerek oyuncu ile seyirci arasında “farkındalık” yaratmaya, aynı “an”ı, aynı “gerçeklik”i paylaştıklarının altını çizmeye çalıştığını söylemesine rağmen; “Pichet Klunchun ve Myself”de Bel’in bu anlatım yolunu kullanmıyor olması, Klunchun ile Bel’in iki saat boyunca bir kere bile seyircilere bakmamaları, seyirci tepkilerini yok saymaları, hiçbir şekilde seyircilerle iletişim kurmamaları bu yapıtın -iki dansçının geçmişleri, hayata ve sanata bakışları hakkındaki “gerçekler”den bahsetse de- aslında bir “kurgu” olduğunun en bariz kanıtıydı bence.
2005 yılında tasarlanmış, 2008 yılında Avrupa Kültür Vakfı’nın “Routes – Kültürel Çeşitlilik Ödülü”nü almış “Pichet Klunchun and Myself”, oldukça basit ancak had safhada zekice tasarlanmış eğlenceli yapısı, fikirlerin pinpon maçındaymışçasına hızlıca gidip geldiği, adeta beyin fırtınasına dönüşen içeriğiyle sıkı bir çalışmaydı; tartışmaya açmayı amaçladığı biçimsel niteliği ve içeriğiyle seyirciyi entelektüel açıdan allak bullak etti.
İyi ki Jerome Bel, gösteride anlattığı üzere, 10 yıllık bale hayatını bir anda bırakıp, sadece dans tarihi, eleştiri, tiyatro kuramı, sosyoloji gibi konular üzerine okumalar yaptığı iki yıl geçirmiş ve ardından gelen son 15 yıldır da kavram ağırlıklı “koreografiler” tasarlıyor…
